《撞死了一只羊》：循環敘事中的藏地顯影

葉一航 董璐瑤

萬瑪才旦的新作《撞死了一只羊》不僅獲得第75屆威尼斯國際電影節地平線單元最佳劇本獎，而且在市場成績上有所突破。少數民族題材的小眾藝術片如何“既叫好又叫座”一直是電影業界、學界所關注的議題，《撞死了一只羊》在這個維度上無疑是具有代表性和探討價值的一個文本。相較導演的早期作品，這部影片以更為風格化的影像語言和超現實色彩講述一則發生在藏區的寓言故事，萬瑪才旦通過循環“尋找”之敘事模式來反思受地域傳統支配的復仇習俗，以此再現現代化進程中藏人的精神世界與心靈空間，在豐滿其“作者性”的同時延續他對族群文化書寫的文化自覺。

一、復合改編與鏡像人物

《撞死了一只羊》改編自兩部各自獨立的小說：萬瑪才旦自己創作的《撞死了一只羊》和藏族作家次仁羅布的《殺手》，這不僅是兼具作家/導演身份的萬瑪才旦第一次改編他人小說，這種“合二為一”的改編方式亦不常見。那么，是哪些特質讓導演發現了縫合兩部小說的切口？

兩部小說的原初情境很相似，都以“我”開著卡車行駛在荒無人煙的公路上為開篇，《撞死了一只羊》中卡車司機意外撞死了一只羊，《殺手》中則是遇到一位神秘殺手。后續情節有不同走向，但敘述的都是寂寞旅途中主人公的奇異境遇，皆具鮮明的荒誕風格：司機不慎撞死一只羊，花錢請僧人超度這只羊，接著又去花錢買下半只羊送于情人（《撞死了一只羊》）；司機對偶遇的殺手念念不忘，最后在夢中替他復了仇（《殺手》）。

從更深層次來看，兩部小說通過相似的精神困境來闡釋關于殺生/救贖、世俗/宗教的同一母題：司機因撞死一只羊而心懷愧疚，殺手為報父仇而去殺人時也面臨宗教觀念與倫理傳統的心理爭斗，兩個陷入精神困境，試圖尋求心靈安寧的主人公彼此猶如“鏡中之我”。這一母題上的深層關聯更為鏡像關系提供了充分的內在邏輯。導演特意將影片中的司機與殺手的名字都設為“金巴”，進一步外顯“你中有我”的鏡映性，“兩個人物，兩面鏡子，互相照著自己，好像一個人的兩面，彼此完成彼此的心路歷程”。兩個金巴相互詢問對方姓名，以及彼此的對視是一種“把自我想象為他人，他人指認為自我”的想象性投射，并在與他者的關系中認識/重塑自我。這種指認/誤識源自于“名”所表征的語言系統以及語言背后的意識形態對主體的詢喚功能，在拉康的眼里，命名(nomination)即個人被迫奴隸式地對一個符號(大人詢喚的對象)的認同?！敖鸢汀痹诓卣Z中有“施舍”之意。這個名字隱含的宗教意識形態（藏傳佛教講的“慈悲”）正是主人公的精神指引，詢喚主體去做“應做之事”：司機金巴為羊超度，殺手金巴最后放棄復仇都是基于這一共同的宗教信念。

相較于小說與文字，萬瑪才旦在電影中很自覺地援用聲畫語言來協力表意，例如多次把鏡面、水面作為“鏡像”的一種形象化手段，以突顯兩個金巴之間的神秘關聯。例如，司機金巴第一次看清殺手面孔正是透過貨車后視鏡，兩人坐在車內時畫面為對稱構圖，各露半張臉，對等地分居畫面兩端，4：3畫幅收窄了橫向空間，使得兩人的距離/關系更顯緊密。又如，司機金巴在回程時掛念殺手最后是否手刃仇人，遂至當地一家茶館打聽下落。影片舍去了小說《殺手》中羊倌視角下的殺手行蹤，當司機聽老板娘回憶時，是以黑白、虛焦鏡頭顯現殺手金巴在茶館中的活動，雖然是發生在不同時間點的人物動作，但兩個金巴的落座位置，以及畫面構圖、人物視點幾乎如出一轍，司機望向窗外的兩個黑白鏡頭就是殺手視角，“不同時間同一空間享有相同經驗”③構建起司機和殺手的精神關聯?，斣s貨店的戲份中同樣如此，殺手與司機面前的那杯酥油茶，都以特寫鏡頭令人看到在杯中緩慢游移的茶梗。影片結尾，司機重新上路，靠著輪胎入夢，鏡頭下搖，水中倒影中他換上殺手那身民族服飾——此時他“成為”殺手。故而，某種意義上，兩個金巴可被視為一個人之兩面，甚或，殺手只不過是司機的一種想象。

有意思的是，雙人主角構成鏡像關系的那些東西方電影——如基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》——大多強調外貌上的相似（選擇由同一個演員出演）。而《撞死了一只羊》中司機和殺手的外貌、言行卻殊為不同：司機金巴體格魁梧，衣著時尚，見多識廣；殺手金巴瘦削憔悴，穿戴傳統，孤陋寡聞。人物塑造最終服膺于主題表現，萬瑪才旦是以兩個金巴身上顯著的視覺差異來表征傳統與現代之間的對話關系，將重心轉移到兩個金巴的精神維度（信仰的接近，命運的相連），進而深描“一個人的覺醒或者一個族群的覺醒”。

二、荒誕感與寓言體

“藏文化包羅萬象，但限于整個電影環境等原因，我的作品大多都是現實題材的，將焦點集中于當下，對藏地現狀做一些反思”，關照民族傳統和在地文化的書寫動力，讓萬瑪才旦的電影從處女作開始就顯現出高度寫實的自然主義色彩，在實景拍攝、非職業演員、長鏡頭、景深鏡頭、自然光效這些拍攝技術下，呈現在銀幕上的是粗糲冷峻、原生態的藏區生活。這會讓人篤信萬瑪才旦是新現實主義電影風格的忠實信徒。然而，這種印象在《塔洛》出現后似乎應當被重新審視。

《塔洛》以“擠壓式”構圖和鏡映效果隱喻他與外在世界的隔閡以及由此而來的孤獨感，并首次使用了無聲源音樂，已經顯現了脫離純粹寫實的美學手法?！蹲菜懒艘恢谎颉吩谟跋駭⑹嘛L格化的路上行得更遠，這一點甚至在片名取向中都可見一斑：《靜靜的嘛呢石》《五彩神箭》《老狗》《塔洛》都以“名詞”或“形容詞+名詞”形式指陳一個“實”物（人，物或動物），《尋找智美更登》中同樣帶有智美更登王子這個藏族民間故事中耳熟能詳的人物；而《撞死了一只羊》這個片名卻指向一種抽象的荒誕情境，預示了影片從現實到超現實，從紀實體到寓言體，由實入虛，以出世精神書寫入世故事的風格位移。

這種非現實性、荒誕感和寓言體裁體現于影片的情節構架、人物塑造、聲畫結構等諸多層面。例如，在荒無人煙的高原（司機金巴口中“滿世界看不到活物的地方”）撞到了一只羊，緊接著金巴遇上金巴這類極其偶發性的巧合。在空間場景上，與先前作品中寺廟、藏居、村莊、縣城等實景有所不同，本片中的物理空間較為簡省，有更強的封閉性與人工感，特別是劇組搭建出來，作為兩個金巴“信息中轉”的那個茶館。影片使用表現主義的鏡頭語言（如低角度機位、傾斜構圖、隔窗拍攝）顯影主人公復雜、掙扎的精神世界和心靈空間。色彩同樣被導演用于敘事表意，《塔洛》中的黑白色調烘托了主人公的內心孤寂，以及非黑即白的觀念世界，而《撞死了一只羊》中的色調語匯被用于區隔現實（彩色）/記憶（黑白）/夢境（金色）。

影片結尾“夢中復仇”段落最為典型地體現似夢非夢的魔幻現實主義色彩。司機金巴在河邊修理完汽車后靠著輪胎睡著了，此時激越的意大利語版《我的太陽》響起（萬瑪才旦以此“突出夢的荒誕性和超現實的感覺，就像我們在夢里能講平常不會講的語言，或者能聽懂平常不能聽懂的語言一樣”），鏡頭緩慢下搖，清冷色調轉變為燦爛奪目的金黃影調?；蝿拥氖殖昼R頭中，易裝后的司機金巴破門而入，持刀刺向瑪扎……禿鷲從天上飛落至天葬臺上，司機金巴注視著禿鷲爭食，當他再次抬頭仰望，一架飛機在天空劃過?，F實與夢境、禿鷲與飛機、傳統與現代、本土與西方、世俗殺戮與宗教救贖被裹挾于一體，將影片的風格化與荒誕性推至極點。

值得一提的是，《我的太陽》這首曲子在影片多次出現（從一開始車內的有聲源/藏語版到夢境時變為無聲源/意大利語版），是一種結構性的聽覺母題，“太陽”也被引申為藏人情感與信仰的一種象征：司機金巴車內懸掛著一個吊墜，朝外一面為佛相，朝內一面是女兒雙手合十的照片，在磁帶播放的《我的太陽》歌聲中，司機對殺手說“女兒就像是我的太陽”。當司機金巴發現車撞上異物后停車查看，一個仰拍鏡頭將金巴身影與高懸在天邊的太陽壓縮在同一個畫面中。接著一個俯視鏡頭，司機蹲下身看到沾血的羊頭，金巴回頭望天，白晃晃的陽光耀眼得讓人睜不開眼。在殺生發生后，鏡頭語言中人與太陽的視覺關聯說明了“太陽”及其所象征的宗教信仰（金巴在寺廟外曾對乞丐說“畜生跟人一樣是生靈，只是輪回不同”）正是司機金巴此后充滿不安、內疚并尋找僧人超度亡羊的精神推力。不僅如此，殺手金巴最后放下屠刀放棄復仇的一個原因應該同樣是“孩子”，若果殺了瑪扎報了父仇，“在場”的瑪扎之子亦會成為另一個自己，踏上復仇之路——這意味著一個循環不息的悲劇。

如是，《撞死了一只羊》中的風格“變異”意味著導演的一種美學趣味上的轉向？事實上，導演曾自言：魔幻現實主義對于藏區文化、藏區作家深有影響，當年“西藏新小說”盛行，尤其以扎西達娃為代表的具有魔幻、荒誕色彩的小說，深刻影響到了藏語寫作。藏區人也相信那些略帶魔幻的現實就是真實的現實；別人看來是魔幻的，他看來是真實的。萬瑪才旦的小說創作亦受此影響，不少作品具有跨越生死、現實與幻想界限的特點。例如，《嘛呢石，靜靜地敲》《誘惑》中的刻石老人和渴望得到經書的嘉洋旦增分別以入夢和靈魂出竅的形式經歷了死而復生。夢境也是他熱衷建構的情境，《一頁》的主人公突然來到一個陌生的星球，結果卻發現只是場夢?！秿彙分幸荒幸慌舜藟粢妼Ψ皆谘┑乩飺炝艘粋€孩子，十五年后，兩人與各自撿到的孩子相遇組成了一個家庭，長相相似的兩個“崗”被發現是雪山的精靈，最后回歸雪山。倘若把這些小說文本一起納入“作者”范疇，就不難發現，《撞死了一只羊》所體現出來的“非典型”本就是萬瑪才旦美學風格中的一個內在向度。

只不過當萬瑪才旦從文學寫作步入影像實踐時，他的敘事美學中內化了他對電影媒介特性的認知（事實上，萬瑪才旦以藏語和漢語寫作的文學作品題材、風格也不盡相同），在他看來，“小說更個人化一些，而電影是一種受到限制的想象力”，“我的小說可能更注重個人化的東西， 現實題材的比較少， 多數是比較虛幻的東西；但是在電影里對民族、大眾的因素思考得會相對多一些， 因而就比較實。內心之中我不是一個純粹的寫實主義者”?；殓R像的兩個金巴外形迥異，但內在具有神秘的相通性。小說和電影也仿佛是萬瑪才旦一人之兩面，看似背離，實為一體。

三、循環敘事：尋找與失落

萬瑪才旦以本民族內部視角“再現”藏區文化、藏人生活時往往以帶有民族特性的表征符號為內核展開情節敘事，如藏戲（《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》）、藏獒（《老狗》）、辮子（《塔洛》），即使是帶有命題定制色彩的《五彩神箭》也以“射箭”這一民間習俗為線索。在《撞死了一只羊》中，這一符號是康巴藏區的復仇傳統，殺手金巴的內心困擾正是來自族群傳統（康巴藏人有仇必報，否則就是一種恥辱）與宗教信仰（藏傳佛教“戒殺護生”“眾生平等”思想）的沖突。需要指出的是，出現在萬瑪才旦影片中的這些民族文化/風俗/物什絕非供人視覺消費的異邦奇觀（阿來所說的“‘西藏’這個名詞被形容詞化”?），而是影響人物命運走向的內在原動力。

如《尋找智美更登》（英文片名“The search”）這個片名所示，“尋找”是萬瑪才旦的小說/電影作品中最為常見的一種“動作”，他所塑造的主人公仿佛一直處于“在路上”的狀態，因為某種原因（多源于上文所述的民族文化載體），從牧區草原這些傳統區域前往較為現代化的城鎮；但大體上，這些主人公的尋找行為又歸于“失落”，甚至返至原點，他們在敘事體中感知的是一種循環往復（“尋找—失落—尋找”）的重復性體驗。這種敘述手法在某種意義上與民間故事敘述中的重復性修辭很相似，亦暗合佛教中的輪回轉世觀，另外可能也是創作者自身感受與心境的一種投射——萬瑪才旦曾表示，每次回去的時候都有一種失落感，當離開一段時間回頭再看就能感覺到那個地方的變化。

《尋找智美更登》里的電影劇組在安多藏區尋找智美更登王子的扮演者，在這過程中通過不同角色浮現出各人心中“不盡相同”的“智美更登”——有的老者依然執著信奉，并以之為精神向導；亦有藏學專業大學生對他的犧牲精神不以為然，質疑其為宗教文化象征的當代意義。當劇組找到蒙面女孩的前男友時，曾出演過智美更登的他已不愿意再回到故鄉。影片最后以放棄尋找作結，含蓄地反映了現代化、全球化對佛教價值觀的沖擊?！独瞎贰分校煌蒂u后又被老人兩度尋回的藏獒成為一種價值標尺，測量出傳統觀念受現代商業文化與物質主義滲透的背景下，藏區兩代人對精神與物質的取舍。老狗最后雖然被老人尋回，但又被老人親手吊死。由這一令人震驚的結局處理可見，老狗已非單純的陪伴之物，更多地它表征著一種無形的傳統力量。

這也意味著，萬瑪才旦電影中的“尋找”結構往往從表層敘事與潛層表意這兩個向度上同時展開，《尋找智美更登》表面上是尋人（演員），深層寓意是尋找藏戲傳統；《老狗》以尋狗為敘事線索，更關鍵的卻是尋找日漸消逝的守護信念。這很好地解釋了為何萬瑪才旦電影中的“尋找”總是“尋而不得”，情節敘事一直處于屢尋屢敗、屢敗屢尋的循環——欲望就像鏡中幻象，驅動著欲望主體對其進行永恒的追尋；作為無形的文化傳統或者精神信仰，往往是“雖不能至，心向往之”。

《撞死了一只羊》亦是如此：看似尋人（殺手十幾年來一直在尋找殺父仇人，而司機又心有戚戚般地去追尋殺手，以及最后是否報仇成功的真相），實為尋找精神救贖與內心放下。主題中的循環意象被外部動作中的循環感進一步賦形：片頭司機金巴的一系列動作，如下車小解、仰望禿鷲與太陽、坐在輪胎邊抽紙煙都在尾聲處被原地復現。

萬瑪才旦鏡頭中的地景不是一個被本質化的藏區，而是一個充滿“時間性”與“空間性”所帶來的內部張力的場域，這是一個在不斷現代化、世俗化、商業化過程中處于“流動”“變遷”狀態的藏區。正是如此，萬瑪才旦電影中經常能看到諸如電視機與藏戲（《尋找智美更登》）、二代身份證與小辮子（《塔洛》）這種凸顯現代文明與原生文化混雜共存的二元設置。《撞死了一只羊》中司機金巴的墨鏡可被視為從外界（貨車司機跑運輸所帶來的空間上的開放性）帶入的現代性，金巴也因此被茶館女主人認為“你和我們這里的人不一樣”。司機和殺手點的啤酒分別是百威和拉薩，前者開啤酒瓶用開瓶器而后者用牙咬，這些細微的差別均有不同的時間/空間上的指向性，而茶館這個封閉空間則“集中”呈現了這些“差異”所帶來的沖撞。司機金巴和情人說他在路上遇見一個為父報仇的同名之人，情人接話：“現在社會誰還敢隨便殺人。”這句臺詞把復仇習俗放在了時間坐標上，頓生捍格意味，而這也正是次仁羅布在小說《殺手》中反思的“信仰錯位”：“藏族底層民眾所堅信的、輪回的、落后的乃至愚鈍的靈魂追求是否適應現代生活？如果這種迂腐的精神價值是落后的，那么究竟該如何理解普世價值觀的缺失？”

萬瑪才旦說，“我并不拒絕現代化，我的作品呈現的也并不是現代和傳統之間的二元對立，而只是一種現實的狀態”，“全世界可能都感受這樣的困境，一個民族的傳承如何在變化的世界中調整，和當下怎么相處、融和”。他的電影作品序列正是對時代投影下的藏地傳統與現實的靜觀、記錄與重構，并在與既有民族話語的對話與協商過程中，動態地形塑藏族的文化身份。

【注釋】