羅伯特·麥基電影編劇理論中的硬核故事觀

蔡興水

羅伯特·麥基是和悉德·菲爾德齊名的好萊塢電影編劇理論大師，其《故事》一書被奉為編劇寫手的“圣經”并廣為流傳，在世界影視編劇圈內備受推崇。論者擬從多個方面研討《故事》全書。這是系列研究文章之一，著重解剖羅伯特·麥基的故事硬核，從多維觀和相對論入手。

一、內容是故事的硬核

作為一本電影編劇理論經典著作，《故事》全書緊扣“故事”為題，深入詮釋電影故事諸要素、支招如何架構故事，以及怎樣實現創造出好故事。

不像悉德·菲爾德明確倡導全片“三幕式”結構及提出開篇、結尾、情節點Ⅰ和情節點Ⅱ的四大組成部分那樣擲地有聲，羅伯特·麥基擇取“故事”為題，而且集中篇幅苦心經營他的“故事”。“故事”成為全書的核心理念、架構目標，可看出作者強化“故事”在編劇中的極其重要的位置。如何講好故事，成為《故事》一書的生命線。

羅伯特·麥基一語中的地指出電影故事的重要性，不僅聲稱電影作品是這樣，而且直指觀眾也是沖著故事而來看電影的，這正是他的電影編劇理論極力抬舉“故事”來大做文章的出發點。他看透這一點，也迷戀這一點，深諳“故事”對觀眾、對影片的巨大引力。好故事竟被他提升到等于好電影的高度。

好故事對觀眾、對電影如此重要，集中精力用心設計好故事就是編劇的硬核理論。羅伯特·麥基有感于百年來電影發展對故事的講述能力的退化或變質，由于有聲片取代無聲片，以及彩色片、立體片、寬銀幕乃至于電腦合成影像的發明常常使得講好故事陷入困境，因此只有強有力的故事的引發才能強化電腦影像所要烘托的畫面，而免去了嘩眾取寵之嫌。

認清故事的重要性，作家還要練就多方面手藝，要把想象力、文學天賦和故事天賦幾個方面結合到一起。羅伯特·麥基很推崇作者的“文學天才”和“故事天才”，但認為天才雖偶爾可以創出佳作，但完美和多產卻必須靠積累與鍛造培養。這里可看出兩位編劇理論大師的不同，悉德·菲爾德更在意扎實的技藝訓練和能力的積累，他從未刻意強調過想象力、悟性和靈感等，這在羅伯特·麥基看來是不可想象的，他認同技藝，同時推崇稟賦天分，認為只有這兩樣兼備才能創作出驚世之作。

羅伯特·麥基認可的好故事，是理性和感性的結合，是理性和非理性的聯姻。他認為好故事必須是對人生的真實比喻，要讓觀眾信以為真。好故事充滿動感和節奏。好故事擇取那些能夠不斷挖掘出驚奇點的人物，“從小范圍問題入手，令其蔓延到外部世界，以構建強有力的進展過程，這一原理解釋了為什么特定職業的從業人員經常被選為影片主人公，并得到了更多的表現。這就是為什么我們都喜歡講述律師、醫生、勇士、政治家、科學家的故事——這些人因其職業的緣故，在社會中占據重要地位，如果他們私生活中的某事出現紕漏，作者可以將其行動擴展為社會事件?！彼€結合《孤星》《黑衣人》等電影，將敘述從小范圍漸漸擴大，由卷入的幾個主要人物波及他們周圍，再觸動，再擴散……描繪出讓人欲罷不能、越卷越深的想象畫面。

好故事既要深挖又要鋪開，去發掘人物的情感、心理、身體、道德各方面，乃至隱藏在公眾面具后面的陰暗的秘密和不可告人的真相。典型范例如《唐人街》，這部被悉德·菲爾德反復看了30多遍的電影經典，同樣深受羅伯特·麥基的重視，他指出，“《唐人街》是一個精美的設計，它將兩種技巧合二為一，同時橫向和深入擴展。一個私人偵探受雇調查一個男人的通奸案。然后，故事就像泄露的油一樣，向外擴展為一個一發而不可收的圓，吞噬了市政廳、百萬富翁陰謀集團……”

好故事搭設時代、期限、地點和沖突層面的背景四維這一故事骨架還不夠，還要講新穎、重細節。好故事要精心設計“對抗人物意志和欲望的各種力量的總和”，強大而復雜的對抗力量的存在，對于人物和故事的充分展現相當有益。好故事常圍繞主人公生死全程中相互關聯的幾個月、幾個星期，甚至幾個小時的故事軸心來巧妙編織，如果任性地塞進過多游離于主題的亂石，反而容易導致影片的崩潰。我們可以從對待故事切入點和講好故事的關系看出各位學者立場的明顯不同，亞里士多德指出要從“‘事情的中間’開始講述故事”，悉德·菲爾德具體到“遲進早出”，而羅伯特·麥基更加明確，要在“主人公生活中高潮事件的日期之后”開始講述，“縱貫終生的故事脊椎比較罕見，我們只好遵從亞里士多德的忠告，從‘事情的中間’開始講述故事。在確定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我們便盡量貼近這個時間開始我們的故事。這種設計壓縮了故事所講述的期限，并延長了在激勵事件發生之前人物的生活……將最大限度的價值構筑進他的人生。其結果是，當他的生活失衡時，他的現在便會面臨風險，故事便會充滿沖突?！?/p>

羅伯特·麥基還提醒編劇，不要動輒去幻想廣闊無垠、人數眾多的世界，好故事偏愛有限的、可知的“小小世界”，因為廣闊會因無知變得虛妄，而從小切片出發，則可以抵達他人所無法觸及的密度和厚度。對小世界的深入細致了解令人無法質疑，能夠升華至最重要、最令人神往的領地，之所以要確立于可知的范圍內，因為“一個廣闊無垠、人數眾多的世界會把人的大腦拉伸成一紙薄片，使得我們的知識流于膚淺。一個有限的世界和有機界定的人物設置才能加強我們知識的深度和廣度”。

羅伯特·麥基重視個性，肯定想象力和獨一無二的創造力，認為好故事是智慧與靈性的統一。他不希望劇作者受縛于他歸納出來的屢試不爽的公式之中。人們或許會成功于俗套的公式，也能在掌握吃透了之后信手寫出看似轟動的作品，但注定不會成為經久不衰的作品，更難以達到撼人心魄的力與美聚合的效果。

他向我們展現的偉大電影，還要加上潛在的象征意義，使得表現力又上升到更高層面。好故事不需解釋，偉大故事充滿神奇，它是自然而然生成的，羅伯特·麥基更多地是闡明與表達思想智慧，而非機械地講解敘述公式或概念或乏味的觀點。他所追求的偉大電影還是“以反諷結局的故事”，“生活很少完全充滿陽光和草莓，也并非全是厄運和慘痛，而是二者兼有。無論我們如何設計生活的直通航道，總免不了要在反諷的潮汐上航行?，F實總是充滿無情的反諷，因此，以反諷結局的故事往往最能經久不衰，遠播于世界各地，博取觀眾最深的熱愛和景仰?！眰ゴ箅娪安粌H要給觀眾審美滿足還要抵達崇高，“如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀眾帶來一種滿足感，但它絕不可能輝煌，更無從變得崇高?！?/p>

二、多維觀：豐富多元的故事敘述

相比于悉德·菲爾德，羅伯特·麥基在編劇觀念上更具現代性和先進性，關鍵體現在兩個方面：一是多維觀，二是相對論。

先說多維觀，這是一種立體思維，呈放射狀，網絡般鋪開，認可多元世界、多元宇宙（異次元），無論在網絡上，還是在電影中，已廣泛運用或普遍存在?；蛟S是受網絡視閾啟發，羅伯特·麥基對電影編劇原理的探究，對影像作品的分析，都帶有多維觀。多維觀感受世界是參差交錯的，是層層疊疊的復雜性，認為事物有很多維度，不能光看表面單層，不能持單維、單向度的偏頗。羅伯特·麥基迷戀多維，也喜歡拆解多維，對多維的事物、影像作品都懷有濃厚興趣。相較而言，悉德·菲爾德更多是用傳統單維、單向度看待世界，評析影像世界，講解劇本故事。

多維觀剖析編劇現象，不會簡單地審視編劇創作中的老問題或新現象，其眼光開闊，富于聯想，能發現被忽略或無法被細究的層面，發人所未發，多重性被層層剝開凸顯本質。

懇切地說，羅伯特·麥基是個地道的“多維主義者”。他對散文戲劇影視作品等文體做過條分縷析賞鑒，他不僅分析過背景四維（包括時代、期限、地點、沖突等層面），還對莎士比亞塑造哈姆雷特等復雜人物的內心世界有著細致的辨析，指出哈姆雷特“不只是三維，而是十維、十二維，甚至有說不清的維”，這些都體現他一向多維思維的思考方式。他分析作品主人公也表現出對事物復雜性的“多維意識”。他說主人公可僅有一個單一的人物，也可以有兩人、三人，有復合主人公，不僅有同一欲望的復合主人公，還有人物具有不同欲望的多重向度主人公，多重主人公故事變成多情節故事。不僅如此，他還講到主人公還可以不一定是人，可以是一個動物，一個卡通形象，可以是非生物，甚至任何東西，只要能被賦予一個自由意志，并具有欲望、行動和承受后果的能力，都可成為主人公。主人公甚至還可以在故事的中途更換，盡管并不常見。他的這些見解，使人豁然開朗，產生熟悉的陌生感。

羅伯特·麥基不排除對傳統概念的梳理和認知，他談過重大逆轉和傳統三幕式故事的關系，對那些由小而大，進而擴展到剖析四五幕、七八幕等非常規故事的深入考察。

“根據亞里士多德的原理：一個故事可用一幕講述，即一系列場景構筑成幾個序列，最后進展為一個重大逆轉，講述故事。這就是所謂的短篇小說、獨幕劇或者也許只有五到二十分鐘的學生電影短片習作或試驗電影。

“一個故事可用兩幕講述：兩個重大逆轉之后，便告結束。但是，這要求故事比較簡短：情境喜劇、中篇小說或一小時戲劇，如斯特林堡的《朱麗小姐》。但是，當故事達到一定的長度時，如故事影片、一小時一集的電視劇、長篇小說，則起碼需要三幕。這并不是因為人為的常規，只是為了達到故事的深層目的。”

他通過影片《克萊默夫婦》，分析一個三幕故事需四個重大場景：故事開篇的激勵事件及第一幕、第二幕和第三幕高潮。他從人們忽視的地方開始他的思索，指出作者加幕時，就要強行發明五個，甚至更多的輝煌場景。他還結合作品開放式地進行評析，指涉易卜生的四幕節奏、莎士比亞的五幕節奏和《四個婚禮和一個葬禮》這樣的電影。他又補充特例，有七幕的《奪寶奇兵》，八幕的《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》等，這些影片每隔一刻鐘或二十分鐘便出現一個重大逆轉，以便解決冗長的第二幕問題。

他還從重大逆轉數目推導故事的不同形態，有從小情節的獨幕或二幕設計的《離開拉斯維加斯》，有大多數大情節的三幕或四幕加次情節的設計的《裁決》，有許多動作類型的七幕或八幕的《生死時速》，有反情節的雜亂模式的《資產階級審慎的魅力》，還有那些沒有主情節卻可能在不同故事線上具有十幾個重大轉折點的多情節影片如《喜福會》。

他專門選取備受觀眾喜愛的《卡薩布蘭卡》來闡釋多元觀點，指出影片既敘述了一個精彩的愛情故事，多半內容卻關聯政治意涵，其中出色的動作序列、十幾個曲調靈巧布設于劇情的不同時段，富有都市喜劇意味，又可與音樂片媲美，這是羅伯特·麥基心目中最富多樣化的影片之一，可謂達到統一性與多樣性的結合。

羅伯特·麥基的多維觀促使他在編劇創作思維中總是能夠更豐富地看待問題和詮釋問題，如他談論上揚結局、低落結局和上揚/低落結局三種不同的結局?！啊蠐P結局’的故事表達的是樂觀主義、希望和人類的夢想，對人類精神的一種正面的看法；我們所希望的生活圖景?！边@是關于理想主義的主控思想?！啊吐浣Y局’的故事表達的是我們的憤世嫉俗、我們的失落感和不幸感，是對文明的墮落和人性的陰暗面的一種負面的看法：是我們所害怕發生而又知道它是時常發生的人生境遇?！边@是關于悲觀主義的主控思想。“‘上揚/低落結局’故事表達的是我們生存狀況的復雜性和兩面性，是一種既包括正面又包括負面的看法，是最最完整和現實的生活。”這些探討好萊塢電影不同結局的論點，也是頗值編劇們玩味再三的。

三、相對論：并存共在的故事敘述

接著說相對論，或曰相對主義。這種觀念認為世界不是單色的，不是非大即小，影像世界不是非白即黑，非黑白即彩色，而是既白又黑，又黑白又彩色，事物既大又小，小即大，大卻小，少即多，多卻少，寸有所長，尺有所短，白者還有更白，黑者還有更黑，一切都是相對存在，不能絕對化、極端化，要有開放式思維心態，這些包容性特征與羅伯特·麥基的多元世界、網絡視閾肆意發達都密切關聯。

從相對主義的思維方式看，羅伯特·麥基《故事》一書的內容既粗又細，既宏大又縝密，它是大很大，雜很雜，多很多，小很小，細很細，精很精。以相對論審視編劇原理，用包容性來接納，不會排斥異端，會接受另類或偏門作品。以相對論來評判影視劇創作，能夠更加寬容開放，更具多元化，更貼近符合人生百態及萬事萬物的真實鏡像。

試看他是怎樣比較平時對話與銀幕對白之區別的，讓人過目難忘。他感到銀幕對白包含日常對話形式，但又不同于重復單調的日常話語，是呈半詩化的對白。銀幕對白要目的明確、方向確定，而且簡約有效，以少許詞句表達盡可能豐富的內容，但也不能絕對化，精心設計的銀幕對白又要仿若日常談話，可夾雜俗話俚語，必要時不避臟話。羅伯特·麥基抬舉故事、禮贊對白，認為沖突建構故事，說話更能表達人性，含義和細節依靠語句填充。

不妨對比一下悉德·菲爾德關于對白的看法，他認為“現實中人們是以只言片語、滔滔不絕的句子以及不太完整的想法來說話，他們眨巴著眼睛不斷地變換著語氣和主題。對白絕不是以優美的散文或抑揚的律詩方式說出來的。在這里我們不能按照莎士比亞的方式行事”。若是電影劇本，“對白具有兩個功能：它要么推動故事向前發展，要么就是揭示人物”。兩人都有可取之處，羅伯特·麥基重在指出銀幕對白有日常談話的形式，并且明確、具體、直接，悉德·菲爾德雖也指出銀幕對白有日常談話特征，但偏向不同于詩歌、散文或戲劇的樣式。

關于對白，羅伯特·麥基談得不無道理，但與悉德·菲爾德區別不大。羅伯特·麥基在《故事》書中強調影片重在訴諸視覺表達，銀幕對白要為眼睛而寫，只有觀眾渴望聽到時說出的，才會激發興趣，只有凸顯于視覺形象中的對話，而且是簡約的對白，以少勝多的對白，才有奇效，才具特色和力量。能用形象展示，絕不依賴對白，如此高度形象化的影片是觀眾歡迎的，在畫面中傾聽給予觀眾的才是享受。涉及對白與故事的交集，羅伯特·麥基慨嘆壞故事易充斥壞對白，而好故事則激發和引發出連串的好對白。

羅伯特·麥基的《故事》一書包羅萬象，其中也指涉“好萊塢電影”和“藝術電影”的對立，不僅關乎大預算對低成本、特技效果對美術構圖、明星體制對集體表演、私人資助對政府支持、性格導演對雇傭槍手，背后更隱藏著兩種針鋒相對的人生觀。在他看來，藝術電影是歐洲每年生產出來的寥若晨星的優秀影片，如《巴貝特的盛宴》和《人咬狗》。作者辨析道，不論“好萊塢電影”還是“藝術電影”其實都是文化政治交戰的產物，是兩種有矛盾而不同的現實觀。他認為好萊塢導演依仗大情節和大量正面結局表現過分的樂觀，而非好萊塢電影導演對生活的過多變化顯得悲觀，認為變化無益甚至會變得更壞，他們更愿意炮制某些靜態的、非情節的呆板刻畫或具負面結局的極端的小情節和反情節來充斥其中。

我們日常泛稱的歐美文化，在電影中卻迥異有別，辨識度極高。羅伯特·麥基從美國與歐洲的電影差異，談到美國人與西方人文化上的差異，在比較中透視存在問題的本質。羅伯特·麥基指出美國人求變、渴望變化，而且堅信總向正面的變化，而藝術電影的作者們則堅信靜止不變乃至負面結局。好萊塢電影出于商業利益考慮往往強加光明的尾巴，非好萊塢電影則出于時髦原因而沉溺于生活陰暗面鋪排。作者指出兩者都并非回應真理的召喚，因為真理總停留在中間的某個地方?！豆适隆芬粫羞M一步辨析，認為藝術電影強化內在心理表現，意在吸引受過高等教育的人，卻又高估他們對不可見的非形象事物的涵納。相對地，好萊塢制作人則低估觀眾對人物、思想和情感的興趣，屢屢強加給觀眾動作類型片的陳詞濫調，為攫取觀眾注意力，不得已訴諸變化多端的特技效果和與主題脫節的冒險刺激行動，極端者如效仿好萊塢的《第五元素》。藝術電影的偏好致使劇情單薄、內涵空洞，導演僅靠增加信息或感官刺激進行補償，例如《英國病人》。

羅伯特·麥基針砭當代電影的意識形態化，藝術電影與好萊塢電影互成鏡像。作者充分辨析兩種相對應的電影，引入相對論視角，不再是簡單的相互拒斥，而是通過互為映象對照，看清各自長短，更加達觀、包容地認清事物的本質特征，從而更好地理解彼此。

再者，先鋒變成傳統，新的前衛再來反抗已成傳統的先鋒，這是文化的自我更新，是藝術新陳代謝的規律促成的，藝術上或者先鋒或者傳統，都是相對而言的，這也要我們寬容對待。文化藝術史上，曾經的偶像被后來的先鋒取代，更新潮的叛逆者挺身而出把不再先鋒的流俗砸碎劈爛踩在腳下，這是中外文藝常演不衰的劇情。羅伯特·麥基考察電影反情節的變化見識到類似的情形，“反情節手法的嚴肅運用不僅已經過時，而且已經變成了一個笑話。從《一條安達魯狗》到《周末》的一切反結構作品總是一直貫穿著一條黑色諷刺的主動脈，但如今面對攝影機講話、不連貫現實和可以選擇的結局已經成為電影滑稽劇的原材料?！?/p>

作家要有豐富知識，要善于研究探索，才能出奇常新，也顯出羅伯特·麥基的相對主義特征，他說：“我們不想反反復復地敲擊同一個音符，以至于每一個場景聽起來都像是其他任何場景。相反，我們要在喜劇中尋找悲傷之情，在個人事務中尋找政治性的東西，因為個人的東西可以驅動政治，在平常后面見到神奇，在崇高之中發現瑣碎。要使老生常談變得豐富多樣，關鍵是研究。知識的浮淺會導致講述的單調與索然無味?！?/p>

具體到劇情中給劇中人創造到達生活極限機會的激勵事件，在他看來也體現出相對主義的姿態，他指出編劇總要在“最好”或“最壞”中伸延。激勵事件，在動作片中可能是實際的爆炸，在其他類型片中也可能是悄無聲息的一絲微笑，不管是直接的或是微妙的，它都要打亂主人公的現狀，使其生活被推出現行軌道，使人物的生存宇宙變成混亂一片，必須在高潮處給混亂中的人物找到解決方法，使這一宇宙重新獲得安排，形成一個新秩序。

羅伯特·麥基的故事觀還體現在，不同于悉德·菲爾德認為全劇是三段式的構成，劇中的故事段落類似于全劇，也是三段式勾連，羅伯特·麥基把場景也當成一個個小故事來講，他認為每一個場景都是一個微縮故事，小到由一個單一鏡頭構成，比如一只手翻過一張撲克牌便可以表達發生重大的變化，只要前后是由一個統一或連續的時空中通過沖突而貫穿來的、改變人物生存中負載著價值的情境而孕育出現的一個動作，相反的，長達十分鐘的動作，跨越十幾個地點，表達出來的內容也許卻要少得多。類似這樣小卻多、多反少的辯證、相對的觀點闡釋，在《故事》一書中不勝枚舉。

【注釋】