表征“新現實”：關于媒介交互藝術介入文獻劇的思考

■胡心言

當代文獻劇實踐興起于上世紀六十年代的歐洲，戰后德國對于戰爭罪責問題的反思熱潮，促使劇作家魏斯（Peter Wiss）、基普哈特（Heinar Kipphardt）、霍赫胡特（Rolf Hochhuth）等人將真實歷史檔案以“逐字照搬”（verbatim）的方式搬上舞臺，這些歷史材料經過劇作家的組編以及演員逐字逐句地復述、轉譯，從而形成表達創作者的立場及主題的意群，重新捕獲被戰后當局所遮蔽的戰爭記憶[1]。此后，“逐字照搬”的表意手段則作為某種“真實性”的保證而存在，并成為文獻劇區別于其他類型戲劇的標志屬性與獨特美學。文獻劇以直面現實的責任感、反饋現實的時效性以及介入現實的深度和廣度而為人稱著。

21世紀的今天，歷史材料的媒介形式發生極大變化。在互聯網的開源環境中，隨時隨處可訪問的數字資料代替了封存于圖書館、檔案室的紙質資料；在視頻網站、直播網站迅猛普及的今天，全民實時見證一切，取消了錄影帶、DVD、U盤等幾乎一切中介體，由此帶來了國內外文獻劇的觀演生態的諸多變化。其中最顯著的特征現象，即是越來越多的多媒體元素代替傳統的“逐字照搬文本”（verbatim text）參與了文獻劇的“真實性”表征。

伯爾特(Bolter Jay David)和格魯辛(Grusin Richard)在《再媒介：理解新媒體》（Remediation：Understand New Media）一書用“媒介交互”(intermediality)一詞定義了多媒體藝術與戲劇表演的糅合現象[4]。在英國愛丁堡藝穗節（Edinburgh Fringe Festival），文獻劇與多媒體技術交互的劇目逐年增多；在國內，中央戲劇學院李亦男教授推進的“學院派”文獻劇《關于美好新世界》《有冇》《家/HOME》《黑寺》中均可見多媒體技術的深度使用。無論如何，當代文獻劇演作正從對“逐字照搬文本”的崇拜，轉向對于多媒體虛擬界面的依賴。文獻劇舞臺的多媒體時代已經到來了。

一、現實的迭代與文獻的危機

魏斯將歷史材料的真實性看作文獻劇真實性的保障，因在其所處的上世紀六十年代，庭審記錄、歷史檔案、親歷者書信和銀行數據等信息掌握在中立機關或無利益相關的個體手中，而民眾所知曉的所謂歷史真實，多經過意識形態話語的 粉飾，是被“媒介化”了的歷史真實。彼時那些文獻劇的功能，則是將這些真相的媒介物還給觀眾，即充當“媒介的媒介”[4]，在觀眾與歷史真實之間架起橋梁，以抵抗國家權力話語。

“逐字照搬”保證的實質上是文獻劇作為媒介體的透明度。在早期文獻劇實踐者的認知中，“真相—檔案材料—文獻劇—觀眾”呈現的是一種單向的線性連接的關系。只要檔案材料陳述事實，而文獻劇演劇者以“逐字照搬”的方式復制檔案材料，回溯事實源頭，那么觀眾接受的就是不被國家意識形態所干涉和染指的真實。

當今現實環境與半個世紀之前相比的巨大區別，在于信息體量的急速膨脹及信息獲取方式的多維多元。一方面，互聯網時代，人人都是信息的制造者、參與者和傳播者，即便魏斯所框定的那些中立機關的檔案材料的公信力仍然存在，亦難免淹沒在互聯網的信息藍海中。另一方面，數字程序從大量生活細節中養成大眾使用軟件的方式，改變著他們接受信息、傳遞信息、復制信息的方式，整個人類社群的溝通模式和認知框架都被已被深刻改造。若以今人的認知來模擬真相與觀眾之間的關系，它更似一片廣袤的、充滿了復雜的節點與曲折的路徑的超鏈接網絡。彼得·魏斯所框定的單向復制源頭的線性工作方法對于信息化時代的“現實社會”已經不再適用了。

只需對互聯網傳播機制以及自媒體的新興過程略加了解，便不難發現，真相不再是結果性的，而是過程性的。在陳凱歌導演電影《搜索》（2012）中，剛剛查出罹患絕癥的白領葉藍秋在公交車上拒絕讓座，被路人用手機拍下并上傳至網絡，路人拍攝的視頻的每一幀都是絕對真實的，卻不是真相。真相是在經受了網絡暴力的葉藍秋“以死謝罪”之后才為公眾知曉的，此間，視頻中的所謂“真相”，經新聞媒體的渲染，再經由網民情緒發酵，共同促成了葉藍秋之死。真相的發現過程中的曖昧和黑暗，遠比讓座事件在視頻中的界面化的呈現復雜且接近事實的本質。以電影《搜索》為例，事實的每一次“被媒介化”（mediated）[4]，都對事實的一次覆寫，因此，我們所信任的真實，便處于一種永恒未完成的狀態。

在真相過程化的信息社會，文獻劇實質上面臨“效力”與“信任”的雙重危機。

就“效力”危機而言，當真實成為過程性產物，文獻劇創作者作為普通個體，亦不過是超鏈接信息網絡的某個節點，他基于過往的事實材料形成的對于現實的特定解讀，也只能保留十分短暫的一段時間，并且很可能是主觀片面的、顧此失彼的。與之相對的是，每個自然個體實際上承擔了等同于文獻劇轉譯事實、傳達意義、豐富文本的功能，文獻劇的布道功能已被淡化。

就“信任”危機而言，真相不斷被不同個體的人（而非可靠的中立機構）作為介質傳播而形成新的文本，并且隨著語境的遷移、人群的轉換不斷產生新的意義，這一過程發生于瞬息。橫亙于觀眾和真實世界之間的，不再是可以被凝固于紙面等實體并且確定了意義的檔案材料，而是千千萬萬、層出不窮的作為介質和節點的個體生命。這些“介質”可信嗎？經由他們所轉譯的文本可以作為新的事實材料被引述嗎？個體生命創造的信息應不應該成為文獻劇所信取的對象、如何保證這些信息的公信力，此乃信息化社會語境下，文獻劇所面臨的全新問題。

雙重危機下，當代文獻劇也需要對其功能進行更新和迭代——將真實的媒介化過程也看作真實的一部分而納入劇作的意義建構，將對事件的“過程真實”的追尋取代對某種“結果真實”的追尋，以此重構文獻劇之于當今社會的意義。

二、用媒介交互藝術表征“過程真實”

在信息化時代，文獻劇若欲始終保持言說現實的嚴肅性，便不應將數字技術僅僅當做一種傳播信息的介質，而應深入探尋信息傳播的運行肌理，即“對媒體社會中的試聽條件進行分析、反思、解構”[2]，關注數字化技術背后的人類數字生活。

英國戲劇理論家賈內爾·萊內特（Jenelle Reinelt）提出，用媒介文化思維重新認識文獻劇的觀演結構。萊內特認為，當今文獻劇更像是一種開放性的信息場所、一種可供借鑒的視角和方法。在媒介文化語境下，戲劇不是一個固定的客體，而更表現為客體、媒介與觀眾之間的開放性關系。在“客體、媒介、觀眾”的平等關系中，觀眾的作用顯得更為突出。文獻劇必須通過對觀眾的觀念與人格的震動真正進入大眾文化的語義場，繼而實現無形卻廣泛的社會效用，創作者和戲劇本身都不能代替觀眾。更重要的是，觀眾在演出結束后仍可隨時回到觀劇經歷中，在與現實社會互動的具體實踐中反復調整劇作的方法和意義。開放性關系能夠幫助文獻劇抵消“結果真實”（reality in results）的不確定性，從而更加迫近現實社會中的“過程真實”(reality in process)[5]。

當今文獻劇觀眾的視界中從不缺乏信息，他們所匱乏的是處理信息和篩選信息的方法和能力。開放性關系的重要性提示文獻劇演劇者轉變創作的重點：從追尋文本之源到放眼文本的去向，從過去截取信息的內容轉變為揭示信息的生產機制，從過去告訴觀眾“已經發生了什么”，到如今告訴他們“正在發生什么”，乃至“還將發生什么”。如此，即便觀眾在走進劇場之前，就已經知曉關于事實的全部知識，但在走出劇場時，他們將獲得一種被梳理過的觀念體系、被開啟一雙嶄新的看待現實的眼睛，他們“成為了”信息的主人，而不再是信息的信徒。

荷蘭戲劇理論家杰爾·卡騰貝爾特在《媒介交互藝術在戲劇與表演中的核心問題》（Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance）一文中認為，多媒體技術與觀眾之間存在兩種交互方式。他將刻意隱匿媒介實體的存在，而將媒介內容直接作用于觀眾感官的媒介交互式戲劇定義為直接感官交互式(immediacy)戲劇，而將主動曝露媒介實體的存在，讓觀眾直接見證媒介體之間的內在交互和動態關聯的演劇形式稱為超媒體交互（hypermedia）式戲劇[6]。

直接感官交互的觀劇體驗更接近于悲劇的觀劇體驗。在直接感官交互中，被過度的感官刺激所包裹的觀眾無暇關注信息被“媒介化”的過程，反忘記了數字技術作為介質的存在，而觀眾對于數字技術的“忘記”，意味著充分進入了戲劇情境中，被敘事的充沛情感與強烈張力所吸引，從而在一種忘我的、崇高的情緒升華中獲得美的體驗。近年來，田沁鑫、張藝謀、孟京輝等國內一線成熟戲劇導演在大劇場中高成本地引進多媒體元素、制造實體表演與虛擬聲畫交互的視聽奇觀，無不為一種史詩性或悲劇性的氣氛營造，觀眾被牢牢鎖定在被媒介化的文本、聲音、圖像組成的氛圍場中。

文獻劇對觀眾接受的期待與上述要求觀眾浸沒于虛擬情境的悲劇作品截然不同，它恰恰需要觀眾跳出虛擬情境，通過對信息的主動處理直面現實問題。將直接感官交互的交互方式直接照搬于文獻劇演出，就如同向觀眾提供一面被提前編碼和排版完畢的“虛擬界面”，信息被一一分解并粘貼于不同媒介體中，不同媒介體向不同感官分別轉述信息，如此，觀眾所能獲取的信息仍然是“結果性”的。可以說，將直接感官交互式的多媒體文獻劇，其本質仍未超越“逐字照搬文本”的運作機制。文獻劇對于多媒體虛擬界面的迷戀，就是對當今社會虛擬現實的“逐字照搬”。

與文獻劇的觀演要求更匹配的，是主動曝露媒介實體的超媒介交互式演劇方式。上世紀80 年至90 年代，伍斯特劇團（The Wooster Group）改編自契訶夫劇作《三姐妹》的多媒體戲劇《Brace Up!》（1991）首次嘗試將三臺電視機搬上舞臺，以數字技術解構經典文本，開啟了多媒體戲劇舞臺的超媒介交互時代[7]。超媒體交互的戲劇將影像、聲音和文字等元素如一系列超鏈接有意曝露在觀眾面前，媒介的實體（顯示屏、聲光操縱儀，鼠標等）及操作媒介的動作（觸摸、點擊、推拉、輸入）都可以作為藝術創作的素材。較之直接感官交互式戲劇，超媒體交互式戲劇更傾向于呈現計算機的“編程過程”，玩味界面之下的超鏈接結構(hypertext system)，將計算機的內外全景式地加以模仿[6]。觀眾將在意識到媒體存在的前提下，直接見證媒介體之間的內在交互和動態關聯。

近年來，超媒介交互的演劇方式逐漸被空間更簡潔、篇幅更短小、文本更密集的文獻劇劇場所接受和發揚。譬如蘭娜·喬利弗（Lanna Joffrey）時長50 分鐘的文獻劇作品《勇敢的》（Valiant），講述了來自四個不同時空、不同國籍的13位女性在戰爭中的遭遇。巨大黑色投幕上，一個隱形的作者在一個文本框里實時地輸入文字，她/他時而流暢傾吐，時而猶疑凝思，時而整段刪除和修改。文本和四個女演員的講述有時重合，有時出離，有時相互揭穿。數字屏幕上上演著與實體演員密切呼應的“打字表演”，它有“臺詞”，有聲音，有動作，有目的，也有情緒的細膩起伏，有時甚至比真人表演更真實可親。

于創作者而言，超媒介交互式文獻劇不是對人類生產的數字結果（數字化的數據、文本、圖像等）的簡單復制或再現，而是基于對一些數字生活行為的觀察以及對這種行為所衍生的情感、道德、倫理的體悟，亦是對新媒體時代的真實表意系統和傳播機制的徹底模仿。于觀眾而言，在觀看這些數字表演的同時，會自然地將自己正在經歷的數字生活與之聯系，對其中諸多細微行動都報以會心的領會，從而使文獻劇作為“開放式文本”與虛擬化的現實社會重新接軌和聯結。

媒介之間的交互方式決定了數字技術是被用于凝固文獻的“結果真實”抑或是打開文獻的“過程真實”，決定了觀演關系的封閉或開放，更是檢驗文獻劇中的多媒體手段是否具有美學目的的重要標桿之一[8]。

三、媒介交互藝術建構的完整性美學

數字技術革新戲劇的觀演關系之余，往往也深度改變了戲劇文本的結構方式和呈現樣態，或成為后者的靈感來源。

2015 年英國紙鳶劇團（Paper Birds）的文獻劇作品《破產》（Broke），討論了借貸危機影響下的個人、家庭、國家等不同層面遭遇的問題。該劇刻意隱蔽了真人采訪錄像畫面的直接呈現，而用演員的身體反向充當了那些被錄成視頻的數字生命的“媒介”。扮演采訪對象的演員們除了摹仿采訪者的語言和動作、呈現采訪者的生活，也同時模擬采訪者在電視畫面中的快進、快退、暫停等虛擬行為[9]。虛擬的多媒體影像離開了它們固有的“畫框”，脫去了僵化的形式，被二度媒介化于傳統布景、道具和真人表演等傳統舞臺元素，如此，影像內容可如取之不竭的資料來源任意鏈接至戲劇進程中，實現了錄像畫面的非線性時空對舞臺的線性時空的改造和超越；2017年，由李亦男編劇、導演的文獻劇作品《黑寺》中，聲音媒介類似《破產》中的演員肢體起到了統領其他舞臺元素的重要作用[3]，文本外部的布景、道具、多媒體技術和演員表演以及文本內部的故事、主題、行動和語言都媒介化為聲音納入“信息編碼”，整合為高度呼應和聯結的整體。

縱觀優秀的媒介交互式文獻劇，它們通常具有兩幅“面孔”，表現為雙重意義系統的同時運行和相互整合：一為完整清晰的界面——在《勇敢的》中，是演員與屏幕基于同一事件的共同敘事，在《破產》和《黑寺》中，是采訪者的錄像和錄音所串起的關于社會問題的討論，這些“界面”保留了經典文獻劇的范式特征，延續了文獻劇一以貫之的科學、嚴謹；二為高度活躍的內部系統，劇中各種素材、各種元素之間各自表意又交互指代，如此不斷產生新的含義，衍生新的真實，觀眾在各種素材的鏈接、互文、映射等活動中對意義進行拼貼和編輯，從而踏上自我的真相之旅，使那些從數字生活中產生的真實，借由觀眾的“編輯”，內化為一種目光、一種解讀，重新匯入信息社會洪流中去。

在這雙重表意系統中，舞臺上的“文本-技術-演員肢體”、舞臺下的“戲劇-觀眾-世界”，形成圍繞社會問題的兩張緊密連結的意義之網，共同建構為多媒體文獻劇的新的完整性美學。多媒體技術不再孤立于戲劇進程的裝置或機器，而與其他傳統戲劇元素一樣擁有了舞臺節奏、行動目的和情感價值。經過了提煉、剪裁和取舍后的多媒體技術，成為戲劇主題表達不可或缺的一部分重要，與舞臺內容完整地生長在一起。

在媒介交互理論看來，戲劇對不同藝術媒介（文學、音樂、舞蹈、美術等）的整合可早溯至古希臘時代，不同藝術媒介的多樣結合，產生不同的戲劇類型，改變舊有的演劇范式，戲劇就是這樣一個古老的媒介整一體。當前數字技術于文獻劇中的應用，可謂戲劇發展歷程中的無數次媒介交互現象的重演。

在此基礎上，將數字元素與文本符號和身體符號等文獻劇中的傳統元素進行協同作用，對舊有的文獻劇的表意結構進行重新整合，從而在新的整一性的基礎上，追溯和表征“新現實”，繼續向世界及我們自己質詢和求索。

文獻劇對“新現實”的表征是過程性的，因而相比照搬文本，它是更有生命力的意義系統；同時，它是參與性的，它將邀請觀眾以一個現代的、數字的人的身份參與其中，個中過程，亦是數字技術向數字美學的一種攀登和邁進。