失效的機制與轉型的可能
——戲曲片作為“吸引力電影”

王禮迪(重慶郵電大學移通學院 通識教學部，重慶 401520)

一、“戲曲”作為“吸引力”

1923年，愛森斯坦將“吸引力”(attraction)這一術語引入戲劇研究，指代一種直接俘獲觀眾的且依賴觀眾反應的戲劇模式。之后，湯姆·甘寧將這一概念引入電影史研究，提出了“吸引力電影”概念。甘寧認為，主宰早期電影的并不是敘事沖動，而是通過呈現具有幻覺力量、異國情調的景觀吸引觀眾，這種早期電影觀念被稱之為“吸引力電影”。與一般敘事電影的窺淫癖不同，吸引力電影是裸露癖的。這種特性體現在早期電影里“演員不斷直視攝影機”的鏡頭，例如喜劇演員面對攝影機嬉笑，魔術師鞠躬做手勢，這一舉動破壞了電影的現實幻覺，撕破了一個自閉虛構的世界，并以此吸引觀眾的注意力。甘寧建議“把吸引力電影既當作是對早期電影進行批評分析的工具，同時也把它看成是描述電影史不同時期的一種手段和方式”。[1]

甘寧特別指出，“吸引力電影并沒有因為敘事電影成為主導而消失，而是轉入了地下，既在某些先鋒電影實踐中存身，也作為敘事電影的一個成分，在一些類型中(比如歌舞片)，表現得比其他類型更加突出[2]”。歌舞片中歌舞場面包含大量演員直視攝影機的鏡頭，這些場面還會中斷敘事，破壞電影的現實幻覺，并以此吸引觀眾的注意力，可視為一種不純粹的吸引力電影，“歌舞”成分就是歌舞片的“吸引力”。

與歌舞片一樣，戲曲片也存在類型元素(戲曲)中斷敘事的問題；如果建立二者融合類型元素與敘事的策略上的類比，則能發現更多的相似性。歌舞片的兩種策略：一種是“敘事時空完全舞臺化，人物、語言、動作、情節都在一個假定性很強的虛構化環境中”，另一種“有一個較為寫實的敘事時空，其中的音樂歌舞是作為主人公現實的動作來加以展示的”。[3]戲曲片的兩種策略：一種以戲曲為核心，采用寫意美術、假定性表演；另一種以電影為核心，采用寫實美術、逼真性表演。基于這種相似性，戲曲片應當與歌舞片一并納入吸引力電影的研究范疇。

戲曲片和歌舞片對“吸引力”的繼承，使二者與觀眾的關系區別于其他類型電影。在愛森斯坦看來，“吸引力”是能夠從感覺上和心理上感染觀眾的一切要素，但這種感覺上、心理上的感染是基于“直接的演出效果”而言的，而非心理上的展開和理解，因此它不是具有“完成意義的絕招”，而只是“造型毛坯”，其意義必須建立在觀眾反應的基礎之上。[4]甘寧對吸引力電影的定義同樣強調了這一特性：“吸引力電影直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀——一件獨特的事，無論虛構還是實錄，它本身就很有趣——提供快感。”[2]“吸引力”建立在觀眾直接反應的基礎上，這一特點使得歌舞片和戲曲片比其他類型電影更加依賴觀眾。

這種依賴很容易在票房上反映出來。類型電影是最具普世性的大眾電影，因此在大多數情況下，如果一部電影美國獲得一個比較高的票房，在中國同樣能獲得相應的高票房。例如《敢死隊》的美國票房是1.03億美元，中國票房是2.16億元(約0.31億美元)；《哥斯拉》的美國票房是2.01億美元，中國票房是4.81億元(約0.70億美元)；《敦刻爾克》的美國票房是1.88億美元，中國票房是3.39億元(約0.49億美元)。

但歌舞片卻不適用于這一規律，與科幻片、戰爭片、愛情片不同，它更加依賴觀眾反應。如《悲慘世界》《馬戲之王》《媽媽咪呀2》的美國票房分別為1.49、1.74、1.21億美元，中國票房為0.63、0.04、1.01億元(約0.09、0.01、0.15億美元)。大量在美國收獲高票房的歌舞片，在中國的市場表現卻不盡如人意，因為國內觀眾缺乏歌舞片的消費習慣。美國有歷史悠久的百老匯商業傳統，音樂劇已然成為西方大眾文化中一個非常主流的娛樂形態，這便是歌舞片生長的土壤；消費習慣和文化土壤，決定了中國很難培育出這種類型的電影[5]。

中國沒有百老匯，但有近千年勾欄瓦舍、梨園戲班的傳統。至清朝末期，戲曲已經成為最為重要的大眾娛樂。憑此文化基礎，戲曲片自誕生之初便受到觀眾的廣泛喜愛；至20世紀80年代末，仍然能在市場中占有一席之地。1920年，《春香鬧學》《天女散花》在上海、北京上映后，還到全國各大城市演出，受到觀眾的歡迎，一直發行到海外南洋各埠，也很受僑胞歡迎。[6]20世紀50年代中期上映的《梁山伯與祝英臺》《天仙配》映出場次分別達到31401、26513場，比當時《渡江偵察記》這樣的戰爭大片還受歡迎(映出場次24797場)。80年代中后期，戲曲電影仍然受到熱烈歡迎：在農村地區，如徽州地區太平縣焦村，公社影劇院《白蛇傳》(1980)、《李慧娘》《桃李梅》都是連映六場，場場客滿；在城市中，如呼和浩特市，市電影公司的庫存拷貝《白蛇傳》映出165場[7]。

戲曲片憑借其“吸引力”特質一度贏得了熱烈的市場反響，這與它在當下市場中氣若游絲的窘境形成了強烈的反差。從吸引力電影的角度出發，對比戲曲片和歌舞片的類型演進軌跡，我們不難發現，二者命運之所以存在天壤之別，是因為它們的“吸引力”產生了不同變化。

二、吸引力還是敘事？戲曲片所面臨的轉型問題

吸引力電影的觀念主宰著1906或1907年之前的早期電影，但在格里菲斯等人的敘事探索之后，主流電影轉化為敘事電影主導——當各種成熟的敘事形式影響到電影制作者時，電影生產與放映都會逐漸受到規范化力量和標準化力量的制約，人們很容易明白吸引力(自由雜耍元素)的作用必然會降低。[8]換言之，戲曲和歌舞對于電影觀眾的吸引力是具有時效性的，它們曾經誘使觀眾走入電影院并為之著迷，但這種效力必然隨著敘事電影的發展而降低，并最終淪為敘事電影中錦上添花的非必要成分。

歌舞片的敘事轉型比較順利。一開始，很多歌舞片只是諷刺時事的滑稽劇(revues)，當中并無敘事關聯。這類歌舞片被加入早期海外市場的有聲片中，觀眾就算不懂有聲片的對白，也能欣賞這些有趣的表演[9]。這類歌舞片很快就消失了，取而代之的是以《璇宮艷史》為代表的輕歌劇歌舞片(operetta musicals)、《百老匯旋律》為代表的后臺歌舞片(backstage musicals)，逐漸產生了自己的故事模式。再后來，以《音樂之聲》為代表的融合式歌舞片成為歌舞片的主流，歌舞片改為嫁接其他類型電影的故事模式。

戲曲片也經歷了由吸引力主導到敘事主導的發展過程。早期戲曲片只拍攝經典劇目中最成熟、最華彩的片段，以唱做繁重的精彩身段吸引觀眾，對觀眾的吸引力類似折子戲。如《春香鬧學》中包含“弄粉調朱”“貼翠拈花”“理繡床”“燒夜香”“夫人杖”等經典身段表演；《天女散花》中“云路”一段是梅蘭芳單人獨舞“耍龍筋”(用二尺長的小棍舞長綢)。費穆的《斬經堂》《生死恨》是全本戲曲電影，是一個個完整的故事，敘事成為“展示身段”之外的另一個重要因素。新中國成立后，政府決定把一些成功的戲曲拍成電影作為“定本”流傳，在這個大背景下，敘事逐漸成為戲曲片的主導，除了《蓋叫天的舞臺藝術》《梅蘭芳的舞臺藝術》等少量舞臺紀錄片以折子戲的形式拍攝，大部分戲曲片都注重故事的起承轉合，具有完整的敘事結構。

早期戲曲片由吸引力主導，彼時的觀眾看“戲”的成分較多。雖然目前對于電影何時傳入中國、第一批中國觀眾何時產生等問題存在較多爭議，但在“中國電影觀眾誕生于茶園、戲園、酒樓”這一點上，學界已經達成共識。因此，“最早的電影觀眾，作為戲曲觀眾的附屬角色[10]”這一推論基本成立。早期電影觀眾是由戲曲觀眾分化而來，戲曲片的觀眾亦是由此而來，這種分化大致受三個因素影響。

其一是影院數量的增多，這一點很容易從彼時報紙上的宣傳廣告看出來。例如，在1927年1月1日的《申報》中，當日共有12家戲院和4家表演團體，共上演14個戲種；有27家影戲院放映部國產影片和12部外國影片，而且27家影戲院的放映廣告在隨后的“本埠增刊”的七、八兩版中整版刊出。20世紀20年代末，電影已經開始超越戲曲，成為上海市民最重要的娛樂[11]。

其二是花費的降低，觀眾想看超等角色、優等角色、頭等角色(早期戲曲片也多由這較為知名的三等角色演出)的演出，電影票要比戲票便宜半數。如1922年5月梅蘭芳、姚玉芙、王鳳卿、楊小樓拼場演出(劇目中包括《春香鬧學》)，優等花樓大洋四元……仆票大洋三角。[12]他拍攝的早期戲曲片票價雖不可考，但可通過其拷貝的日租推測：《春香鬧學》《天女散花》每本的售價為240元，每本每日租價為20元；同一時期的、同為商務印書館出品的《閻瑞生》在夏令配克影戲院首映，租價每日200金，廣告雜費200金，定價比一般要高，每客一元二元三元[13]。結合當時其他國片的整體價位，以及按照映出輪次的定價方式，可推測梅蘭芳戲曲片的票價遠低于其演出票價。至20世紀60年代，戲曲片的價格優勢仍然顯著，對于想看戲又沒有消費能力的工薪階層而言，它不失為一個折中選擇。

其三是時間長度的優勢，電影的觀看時長比戲曲更符合現代人的生活方式。當時報紙上的評論指出：“電影之所以為人們所歡迎，原因固然不只一種，而時間很短，實為最大原因。我們觀看京劇、話劇，必須耗費五六小時，往往坐了麻煩起來。[14]”

之后的戲曲片逐漸轉化敘事主導，這種轉化使電影敘事產生風格。在吸引力時期，風格就是為了“震驚”而設計的新奇感；而之后則服從于創造故事世界的需要[8]。20世紀50年代戲曲片經歷著敘事主導的轉向，促成了“南派”“北派”兩種風格的誕生。“北派”故事世界的核心是演員，以寫意美術配合演員的假定性表演，以統一的鏡頭內時空關系、連貫的鏡頭間時空關系復現演員的表演環境；“南派”故事世界的核心既有演員也有環境，以演員的逼真性表演配合寫實美術，以不統一的鏡頭內時空關系、不連貫的鏡頭間時空關系壓縮、延展環境。“南派”把戲曲片的觀眾納入一般故事片觀眾的范疇，強調塑造人物和敘事技巧，相較而言他們的觀念更加符合敘事主導轉向。

然而，戲曲片向敘事主導的轉化并不成功——歌舞片的創作并不要求以現成的音樂劇為基礎，而戲曲片卻需要成熟的戲曲臺本，這導致它始終沒有擺脫(那種吸引力時期)對于觀眾的依賴。一個更加顯而易見的證據是二者的海報：歌舞片海報重在傳遞影片故事信息，很少特意強調“歌舞”這一類型元素，不需要以“muiscal”這一詞語作為賣點；而幾乎所有的戲曲片海報中，顯眼位置都標注著“X劇電影”的字樣。這說明“戲曲”并未擺脫“吸引力”的身份。20世紀80年代末到90年代，戲曲電視劇的數量增多，一定程度上代替了戲曲片。這種轉變看似滿足了戲曲觀眾的觀看需求，但實際上還是把戲曲片作為戲曲的替代品，中斷了戲曲片作為類型片的演化進程，也中斷了觀眾的接受習慣。因此，有學者認為戲曲電影“是中國電影一個未完成的探索[15]”。

三、“類型化”為戲曲片的“吸引力”轉型提供的可能性

歌舞片向敘事電影轉型的過程，就是它類型化的過程。因為類型化的核心是處理類型元素與敘事的關系，就歌舞片而言，則是處理歌舞元素與敘事的關系，這與它由“吸引力”向敘事轉型過程中所遇到的問題是一致的。

將戲曲片視為類型電影，并通過與歌舞片的類比尋求創作經驗，是戲曲片發展過程中的重要思路，這在費穆、石揮、張俊祥等導演的論文、創作札記中都有體現。如石揮在拍攝《天仙配》時召開圓桌會議，會議決定：“以黃梅戲做基礎，最大限度地發揮電影性能，拍攝成一部神話歌舞故事片。[16]”在影片后來的宣傳海報上，也沿用“神話歌舞故事片”這一稱謂作為宣傳語。鑒于戲曲片和歌舞片的相似性，本文在探討戲曲片的轉型策略時，將沿用“類型化”的思路。

(一)明星制與中等制片成本

比起其他任何類型，歌舞片與明星制的關系是最為緊密的……個人品質得到提高的主要原因在于，他們必須處理加之于歌舞明星身上的、戲劇性的幅度和表演的需要，[17]這種重要性甚至超過了偵探片、西部片對鮑嘉和韋恩的硬漢氣概的依賴。歌舞片的明星制經歷了兩個階段：第一個階段由百老匯成名歌舞明星出演，第二個階段由電影明星出演。

在20世紀30年代，邀約百老匯歌舞明星主演，成為歌舞片的慣例，例如弗雷德·阿斯泰爾、金格爾·羅杰斯、吉恩·凱利。早期歌舞片偏愛成名的歌舞演員，看重他們的音樂、舞蹈表演經驗，在之后的歌舞片明星中，出身百老匯的約翰·屈伏塔、被譽為“澳大利亞最佳歌劇演員”的休·杰克曼，都可視作這一慣例的延續。隨著百老匯影響力的減弱(或者說是歌劇、音樂劇影響力的減弱)，如今的好萊塢更傾向于使用電影明星出演歌舞片。《查理和巧克力工廠》的約翰尼·德普，《美女與野獸》的艾瑪·沃特森與丹·史蒂文斯，《阿拉丁》中的威爾·史密斯，都不是傳統意義上那種具備職業歌舞演出經驗的歌舞片演員。選角標準的變動帶來了歌舞形式的變化——在這些影片中，主角要么只做簡單的歌舞表演，要么幾乎只通過方位調度和簡單肢體動作融入歌舞場面，華麗的群舞場面是由專業舞蹈伴舞完成的。

反觀戲曲片的發展歷程，卻與明星制漸行漸遠。早期戲曲片與歌舞片一樣，大多邀請成名戲曲演員出演，如周信芳出演《斬經堂》，梅蘭芳出演《生死恨》《洛神》，嚴鳳英出演《天仙配》《牛郎織女》，李少春出演《野豬林》。至20世紀80年代，出演《白蛇傳》(1983)的杜近芳、《李慧娘》的胡芝風，雖不及師父梅蘭芳家喻戶曉、風華絕代，在當時文藝界也有著不菲的名聲。

在經歷了十余年的沉寂之后，戲曲片在選角時仍然遵循舊例：如《對花槍》的袁慧琴與李長春、《鎖麟囊》的遲小秋、《袁崇煥》的于魁智。但如今戲曲式微，觀眾基數大不如前，戲曲名角并不是大眾意義上的明星，名氣僅僅局限于票友范圍之內，難以為影片帶來廣泛的影響。這種選角方式滿足了戲曲觀眾對專業表演的需求，但不能滿足電影觀眾對“明星奇觀”和“明星主導敘事”的需求。戲曲片或許可以效仿歌舞片，選用電影明星出演，少做或使用調度代替戲曲表演，以專業戲曲演員伴舞、配音的方式完成戲曲表演。讓戲曲片重回觀眾視野的第一步，重啟明星制或許是最簡單也是最能見效的手段。

戲曲片實現明星制最大的困難在于預算。大多數歌舞片都是中等制片成本，如《悲慘世界》《愛樂之城》《馬戲之王》的預算分別為6100萬、3000萬、8400萬美元，少量歌舞片是大片預算，如《美女與野獸》《阿拉丁》的預算分別為1.6億、1.83億美元(這也讓它們成為最賺錢的歌舞片)。而如今，戲曲片多是國資電影企業投資或依靠政策扶持，幾乎都是小成本電影，歸根結底，還是投資方對這一類型沒有信心。

過去制片廠商對戲曲片的商業價值存在低估、誤判，如導演肖郎回憶：“《升官記》(1982)從影片市場效益來說是很成功的，恐怕是最后一部賺錢的戲曲片子了[18]”，雖然事實并非如此，但類似論調降低了制片方投拍戲曲片的意愿；而當這一類型片失去了市場份額，復興類型就需要等一個機會。類型在流行當中起伏，這個現象蔚為一種風潮(cycle)。風潮是指一批同類型電影在一特定時期受到歡迎，并產生影響力；它的發生源于一部電影的成功，并帶動許多模仿，如《教父》的出現就帶動了一系列幫派電影。[9]戲曲片的下一輪風潮需要一個成功典范帶動，塑造這一典范的風險不言而喻，它的出現具有一定偶然性。而實現這個成功的必然性在于，“戲曲”必須擺脫吸引力的定位，進而在戲曲片中尋求新的定位。

(二)明確類型元素的功能定位

“戲曲”作為吸引力類型元素，效力衰退是必然結果，但這并不意味著它失去了一切價值。在歌舞片的發展過程中，“歌舞”雖然失去了吸引力效力，卻逐漸找到新的“身份”，并承擔了相應敘事功能。戲曲片同樣可以發掘“戲曲”的新功能。

如果把電影看作夢境，那么類型片幾乎都是美夢，歌舞片又是這些夢中邏輯系數較低、幻想系數較高的夢境。大多數情況下，一部類型片內部各個段落的邏輯系數、幻想系數都是一致的，這樣觀眾才不會從夢中“驚醒”；但在歌舞片中，歌舞段落卻與其他部分的系數不同，它是邏輯系數最低、幻想系數最高的華彩。

觀眾能接受這種系數突變、接受歌舞片與眾不同的造夢方式，得益于百老匯名氣之外的大眾審美期待。斯坦利·多南指出，好萊塢歌舞片的現實不是來自觀眾真實世界的經驗，也不來自加強的華納風格的“后臺”模式，它發源于美國流行音樂和戀愛儀式的虛幻浪漫本質，還發源于參與者的態度。[17]換言之，歌舞片中的歌舞元素扮演著“吸引力”之外的角色，雖然它的吸引力失效了，但制造了一段極具幻想效果的浪漫美夢；基于這一功能，歌舞元素和歌舞片仍然受到觀眾的喜愛。

這種吸引力之外的造夢效果，是“戲曲”亟待開掘的新功能，即上文所提到的“完成敘事主導轉型”的關鍵。雖然現有戲曲片尚未完成這一命題，但有一個前提是可以肯定的——要實現“戲曲”造夢效果，要對它在電影中的比重做出限制。

作為類型元素，歌舞和戲曲最大的不同在于，歌舞片中的“歌舞”只在特定的段落出現，去掉影片的歌舞段落，就剩下一部普通的故事片；而多數戲曲片中，“戲曲”無處不在，無非在敘事時“戲曲”成分弱一點，在抒情段落中“戲曲”成分強一點。“歌舞”段落使影片的幻想系數大幅波動，才造成“夢中華彩”的幻想增幅效果；同樣的，戲曲片主體部分應當接近一般故事片，“戲曲”只在特定段落出現，才能造成幻想系數的大幅波動。在以《李二嫂改嫁》(1957)為代表的少部分地方戲戲曲片、《智取威虎山》為代表的樣板戲電影、《廉吏于成龍》(2009)為代表的部分新世紀之后的戲曲片中，已經可以看到使用這種模式的端倪，并取得了一定的幻想增幅效果。

另一方面，“戲曲”作為類型元素需要面向大眾，既要便于理解還要招人喜歡。在歌舞片中很容易看出這種討好觀眾的傾向，以當中的音樂為例，《隨我婆娑》是爵士樂，《油脂》是迪斯科，《紅磨坊》是搖滾樂。這很大程度上得益于音樂劇自身的演化，它在輕歌劇基礎上吸收了爵士、搖滾等音樂，現代舞、扭擺舞等舞蹈，為創作歌舞片提供了經驗和可能性。戲曲雖然也吸收了話劇、管弦樂的經驗，但相比音樂劇，它是一個復雜得多的劇種聚合，并沒有形成統一演化方向。

因此，戲曲片要對“戲曲”進行大眾化加工，甚至應當舍棄部分鮮明的特征，例如削弱地方聲腔中的方言成分、減少臉譜的使用頻率。聲腔是基于方言系統產生的，豫劇、呂劇、評劇等以北方方言為基礎，越劇、粵劇、滬劇、紹劇等以吳、粵方言為基礎，均有方言壁壘需要破除。另一個需要加工的對象是臉譜，它削弱了演員面部特寫的表情價值，使人物性格扁平化；而類型片發展的大趨勢是塑造立體化人物，這一點特別體現在近年來大量“反英雄”主角和“矛盾性”反派的出現；同時，明星的“臉”又是觀眾消費類型片的重要目的之一，臉譜將成為觀賞明星“臉”的障礙。

(三)以類型觀念為宣發核心

只有在電影工作者、觀眾、影評人之間形成默契，類型片才能稱之為類型；好萊塢有一整套配合制片的宣發手段，促進各方形成這種默契。而戲曲片的宣發模式往往針對戲迷展開，恰恰缺乏面向大眾的宣發手段——它面對大眾時的失語狀態，又是自身類型觀念模糊導致的。

以電影海報這一最傳統的宣發方式為例，歌舞片和戲曲片所傳遞出的信息大相徑庭。海報中最直觀的信息來自其中的主角形象、所占據的位置、影片名稱。在歌舞片海報中，直觀信息大多是對影片故事的預告。《愛樂之城》的海報中，上半部分是星空，中間是城市夜景，右下是跳舞的男女，所傳達的信息是：浪漫愛情故事、都市、舞蹈。《馬戲之王》的海報中，休·杰克曼占據主體，旁邊是一對雜耍男女在空中相擁，其下是一眾“怪胎”馬戲團成員，信息是：名人傳記、配角的愛情故事、馬戲團。《美女與野獸》的海報中，美女居左、野獸居右，下面是兩列穿禮服的男女，信息是：童話愛情故事。《阿拉丁》的海報中，捧著神燈的窮小子居中，左上是公主，右上是燈神，其信息是：魔法、異域風情、愛情故事。根據歌舞片的宣發海報，很容易判斷電影大概在講什么故事；知道故事在講什么，也就大致知道類型觀念是什么——《愛樂之城》《美女與野獸》講愛情故事，觀念是“平等”；《馬戲之王》是名人傳記，講“美國夢”的成功故事，觀念是“奮斗帶來好運”；《阿拉丁》是冒險故事，講“人生是一場戰斗，恪守信念者得見上帝”，觀念是“道德”。根據海報產生的“想當然”的判斷里，除了《愛樂之城》稍有偏差，其余基本準確。歌舞片海報重在傳遞影片故事信息，很少特意強調“歌舞”這一類型元素，不會出現明顯“muiscal”字樣。之所以在宣發中側重故事，因為歌舞片和其他類型片不同，它沒有一個固定的類型觀念；所以海報的故事預告就顯得尤為重要，它成為觀眾選擇消費對象的依據。

相比歌舞片，戲曲片的海報存在非常大的不同。如《蕭何月下追韓信》(2015)的海報中，蕭何居左、韓信居右，韓信頭上還有一枚月亮，電影肯定是“蕭何追韓信”的故事，但故事的觀念不得而知。《趙氏孤兒》(2017)的海報中，人物數量多、扮相重，沒有戲曲經驗的觀眾根本無從分辨角色信息；即使從片名知道是“程嬰救孤”故事，但“拿自己孩子的性命換取國王孩子的性命”這種觀念，很難被現代觀眾接受。《曹操與楊修》(2018)的海報中，曹操居左上，楊修居右下，這種布局一般用來預告“雙雄爭霸”的故事，但影片實際在講文人悲劇。《雙飛翼》(2019)的海報中，背景是寫意山水，書生居中，官員居左，美女在右，美女看向書生，可推斷這是一個愛情故事；但其實影片講的是唐朝的“牛李之爭”，愛情只是歷史政治的注腳。觀眾很難基于戲曲片海報，推斷出影片的故事信息；即使通過片名得知故事內容，也會知道它并不是標準意義上的類型觀念。戲曲片的海報無法預告類型觀念，因為它自身就缺乏類型觀念。戲曲片海報最大的共性是，幾乎所有海報都包含“X劇電影”的字樣——這恰恰從側面印證了它未擺脫“吸引力”身份的事實。它在選擇宣發對象的時候，并沒有把目標設定為“大眾”，仍舊把戲曲觀眾作為營銷目標。

類型片是電影觀眾消費的主要對象，因為它能緩解觀眾普遍的現實焦慮。例如愛情片、科幻片、西部片的類型觀念是“平等”“道德打敗科技”“卓爾不群”，緩解了觀眾關于“不平等”“落后于時代”“孤獨”的焦慮。觀念是類型片贏得觀眾芳心的法寶。戲曲片類型化的核心，在于建立一套緩解焦慮的觀念系統，只有具備類型片的普適性，才能在宣發階段贏得大眾關注。