溫子仁的人物邏輯與電影真實性

胡偉華 徐英捷(西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048)

引言：人物邏輯之謂

在大多數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，真實性是藝術(shù)文本之所以成立的主要原因之一。這是因為藝術(shù)是一種意識的產(chǎn)物，而意識的來源又是人與現(xiàn)實世界的物質(zhì)存在發(fā)生關(guān)系之后，所產(chǎn)生出來的一系列主觀想象。當(dāng)然這些想象并不是完全按照意識的流動性特點呈現(xiàn)出一種混雜的狀態(tài)，尤其當(dāng)它們需要被表達出來的時候，它們會因為表達所使用的符號的不同而具有一定的順序和邏輯。也同樣是因為這些表達都源自于與現(xiàn)實的物質(zhì)世界相互作用之后的意識，因此這些藝術(shù)，或者說邏輯，都具有了內(nèi)在的同質(zhì)性精神。這種同質(zhì)性精神為如何理解藝術(shù)作品中的邏輯提供了很好的參考。作為藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實世界非常關(guān)鍵的鏈接，邏輯是符合人的思維、屬于人的思維的產(chǎn)物，但是邏輯本身同樣也符合現(xiàn)實的物質(zhì)世界發(fā)展的規(guī)律。當(dāng)然，人們認(rèn)識到的邏輯僅僅只是世界發(fā)展規(guī)律的一部分，隨著實踐的不斷深入，邏輯本身也同樣在不斷改變，在個人認(rèn)識與社會認(rèn)識之間不斷搖擺。

在初步理解邏輯之后，同樣也需要從藝術(shù)創(chuàng)作的角度理解人物的重要性。人物的出現(xiàn)在一小部分的文本中雖然處于缺席的狀態(tài)，但是在大多數(shù)的文本中人物幾乎同所有的物質(zhì)空間一樣，在文本中占據(jù)舉足輕重的地位，人物之間結(jié)成的社會關(guān)系與包括自然景象在內(nèi)的客觀環(huán)境互相交織，共同構(gòu)成了大多數(shù)藝術(shù)文本的表象對象。

在綜合討論了邏輯與人物之后再對人物邏輯這個看似含混的概念進行理解，就不難發(fā)現(xiàn)，在這一概念當(dāng)中，人物與邏輯這兩個要素之間具有幾個共同的特征，首先是兩者之間都具有物質(zhì)的客觀性，并且在書寫的過程中都需要基于現(xiàn)實的情況盡力還原現(xiàn)實的狀況。這就要求人物邏輯本身的建構(gòu)需要圍繞現(xiàn)實發(fā)展的可能，不僅能夠說服作者本人，同樣也能令接受者按照自我的現(xiàn)實生活經(jīng)驗，接受這種人物發(fā)展邏輯的真實性。其次是兩者都與主觀的意識緊密相關(guān)，從接受者的角度上看，邏輯的真實影響了人物的塑造是否客觀，同時也令人物之間達成的關(guān)系更加令人信服。最后是這兩者都與復(fù)雜的社會關(guān)系有著密切的聯(lián)系，一方面，人物的塑造是一種個人的投射，從一定程度上能夠反映出創(chuàng)作者本人的對于相應(yīng)社會問題的立場和理解；另一方面，邏輯建構(gòu)起的真實是否能夠為絕大多數(shù)的接受者所承認(rèn)，實際上是源自于一種個人對社會的理解。

一、人物邏輯塑造真實的個人性

人物邏輯之于文本的真實性，實際上僅僅是能夠展現(xiàn)出文本真實的一個部分，文本的真實是通過宏大的文本內(nèi)的世界建構(gòu)來完成的。但是這種世界建構(gòu)的完成又因為其藝術(shù)層面的需求而必須帶有對人本身的審視。如果說藝術(shù)的終極價值源自于對于人本身的深刻理解和詳盡剖析，那么藝術(shù)作品不論在何種程度上都會被視為以人為主要的書寫對象，[1]哪怕這種人物的書寫是一種非常抽象的風(fēng)格。即使是完全以自然為主要內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作，也不應(yīng)該輕易地忽視作為創(chuàng)作者的人的主體性地位。當(dāng)然，在這里文本中人與人之間就出現(xiàn)了分野，首先是作為社會性的人，從社會學(xué)的角度來看，人本身理所應(yīng)當(dāng)?shù)貙儆谏鐣鳛樯鐣?dāng)中的一部分，個人的基本觀念、性格、情感乃至身體、行動都建立在與社會，也就是其他人的交互上，缺少社會的鏡子，自我是無法映照出來的。換言之，源自于他人的社會性評價就是一面并不完全能夠反映出客觀本質(zhì)的鏡子，個人需要通過對這面鏡子產(chǎn)生的鏡像相應(yīng)地逐漸對自我的認(rèn)知進行修正，從而得到一個完整的自我形象。

但是這種來自于社會評價的鏡像并不是由完全能夠反映客觀存在的鏡子折射出來的，而是帶有一定話語偏見的公共見解，可即使如此，這種鏡像在個人自我行為修正的方面所起到的作用也是不容忽視的。不過歸根結(jié)底，人的自我成長最終還是要建立在自我發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，即使人作為一種社會性的動物，他依然無法避免在自我對話中與社會保持著矛盾的關(guān)系，或者說這種互相沖突的關(guān)系是必然的，因為任何人都不能完全徹底放棄自我從而投入社會的懷抱。在文本構(gòu)建人物的過程中，人物建構(gòu)的邏輯不僅僅是源自于現(xiàn)實的社會生活，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕ㄖ鴤€人對于人物的理解，不論這種理解是來自于創(chuàng)作者的抑或是來自于接受者的，文本中的人物都需要在這些視野中保持自我的獨立性，[2]或者說保持著某一類人所獨具的最基本特征的同時又能夠體現(xiàn)作為一個人的個性，而不是單純地在文本中按照既定的、慣有的邏輯行事，從而變成敘事的傀儡和附庸。

二、文本真實與人物性格邏輯

人性格的產(chǎn)生在現(xiàn)實社會當(dāng)中有其自身的內(nèi)在原因，在文本中人物的性格書寫同樣適用這些實際的原因所產(chǎn)生的影響。人物性格的邏輯首先就在于這種性格生成的機制。在溫子仁的系列電影中，這種人物性格的形成往往是先驗的，但是通過敘事的多種策略又會對這些人物性格本身所固有的特點進行補充。比如在他的成名作《電鋸驚魂》當(dāng)中，變態(tài)殺人狂作為最主要的人物其內(nèi)在的性格書寫并沒有占據(jù)電影很大的筆墨，這實際上也為該系列的后續(xù)創(chuàng)作提供了創(chuàng)作空間。這并不是源自于對人物心理和成長經(jīng)歷的充分挖掘，而是建立在創(chuàng)作者本人對人物性格特點的細節(jié)刻畫上的。這種不夠充分的人物性格書寫方式，確實成為溫子仁之后電影創(chuàng)作道路的一大特征。

就其電影創(chuàng)作履歷來看，大多數(shù)人物的性格塑造基本都是先驗的。一方面，創(chuàng)作者所創(chuàng)作的電影大多都已經(jīng)有了一個內(nèi)容翔實的故事藍本，比如《速度與激情》系列，又如《海王》系列，人物的性格邏輯早已經(jīng)在前作或者是該系列的其他文本中有了詳盡的描寫并且由于作品本身已經(jīng)深入人心，性格邏輯的刻畫已是閑筆；另一方面，溫子仁對文本中人物性格邏輯的書寫本身就不持深入挖掘的創(chuàng)作訴求，因為這種人物性格的創(chuàng)作特點實際上影響了溫子仁其他電影的創(chuàng)作。比如在其靈異類型電影的創(chuàng)作中，驅(qū)魔師、附身者和家人早已經(jīng)形成了一種相對穩(wěn)定的性格邏輯，比如他常常將兒童作為附身的對象，而這些附身者的家人都對這位遭受靈異事件折磨的人充滿同情和愛意，而驅(qū)魔師又常常是極具責(zé)任感或為人和善的長者，這種性格的固定表明了溫子仁對于人物性格邏輯的書寫實際上是按照接受者的期待視野進行描寫的，[3]這種直面文本創(chuàng)作對象的方法，自覺或不自覺地成為他創(chuàng)作電影的一種策略，那就是按照期待視野對人物的性格邏輯進行建構(gòu)，從而使接受者在最短的時間內(nèi)對人物的選擇以及敘事的發(fā)展產(chǎn)生認(rèn)同，也就是說，雖然人物的性格邏輯在文本中并沒有特殊的說明，但是因為符合接受者的預(yù)期，反而成為一種不言自明的現(xiàn)實。

三、文本真實與人物情感邏輯

人物的情感實際上是一個非常復(fù)雜的敘事問題，這種情感既包括人物本身按照自身的性格邏輯生成的社會關(guān)系的情感，也包括作者和接受者在內(nèi)的對于文本中敘事發(fā)展的情感體驗。僅就人物在文本中的情感發(fā)展來看，情感的聯(lián)系與變化實際上就是人物關(guān)系在文本中的發(fā)生與發(fā)展，因為人物的情感體驗往往是伴隨著社會關(guān)系生成的，而這種社會關(guān)系的具體語境又幾乎來自于創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)作，所以人物情感的選擇也就在一定程度上代表著創(chuàng)作者對于某一種價值立場或者情感態(tài)度的理解。當(dāng)人物的情感邏輯具有了一種創(chuàng)作者的思想印記，人物在文本中很容易呈現(xiàn)出一種不真實的狀態(tài)，[4]即使是改編自真實事件的現(xiàn)實主義作品，也很難令接受者真正信服，因此構(gòu)建情感的關(guān)系在敘事中是一件非常精妙的事，這也意味著這種情感的邏輯直接決定了文本是否能夠被接受者承認(rèn)是真實的，并被其中的情感所感染。

溫子仁的電影很好地解決了這一問題。首先是溫子仁在電影文本中沒有過于為人物設(shè)計更多辛酸的經(jīng)歷：在他設(shè)計的人物當(dāng)中，情感體驗大多是幸福和完整的，即使在靈異電影中，他也沒有如日本恐怖電影那樣為鬼魂設(shè)計更多的情感敘事，而是將敘事的情感焦點集中在被鬼魂困擾的家庭關(guān)系上。其次是作為一位華裔導(dǎo)演，溫子仁創(chuàng)作文本中的人物總是帶有幾分濃厚的溫情；這種溫情實際上在文本中召喚了接受者的情感體驗，這種溫情在面對困難時更容易激發(fā)接受者的共情心理，從而使接受者在文本中的情感體驗更加傾向于認(rèn)同文本的真實。最后是在溫子仁的電影中情感邏輯同性格邏輯類似，都沒有得到集中的正面書寫；當(dāng)然這種情況與人物的性格邏輯書寫有所聯(lián)系，因為對人物性格發(fā)掘得相對較少，情感邏輯的發(fā)展自然同樣要讓步于后，這些主觀的人物邏輯書寫讓步給的對象是誰，通過溫子仁的電影文本不難發(fā)現(xiàn)，這種主觀體驗的讓步將敘事的空間更多地交給了接受者的體驗，或者說，溫子仁創(chuàng)作電影的最重要的特色就在于他不試圖展示文本的真實，而是將這種判斷交給了接受者，通過敘事的留白，為接受者的想象爭取空間。

四、文本真實與人物行動邏輯

敘事文本在不斷努力地建構(gòu)現(xiàn)實，無限地向現(xiàn)實的社會生活靠近。類型電影文本，作為一種本就不可能發(fā)生在現(xiàn)實生活中的現(xiàn)實，它不是在還原現(xiàn)實，而是努力地在有限的時間內(nèi)，在文本內(nèi)部構(gòu)建起一個看似真實的社會體系。[5]這也就是說，人物的行動邏輯看似真實，但實際上卻充滿幻想。那么問題的關(guān)鍵就不再是文本中的社會是不是真實的，而是這種文本可以不可以讓人相信是真實的。

實際上在大部分的文本中，想象和虛構(gòu)都占據(jù)了很重要的地位，而這些虛構(gòu)本身又都通過真實的建構(gòu)來滿足接受者的想象。在這一過程中，結(jié)合對人物具體的性格、情感的描寫，文本中逐漸建立起了一個人物行動的邏輯。這些行動實際上描繪了文本社會關(guān)系的發(fā)展過程以及這些社會關(guān)系的走向。在建構(gòu)人物的行動邏輯之前，除了前文所說的主觀的性格與情感之外，同樣需要對這些主觀感受的物質(zhì)載體進行描寫，也就是文本中對身體的書寫。

在溫子仁的電影文本中，人物的性格與身體的書寫的特點之間呈現(xiàn)著一種互相對應(yīng)的關(guān)系，比如在《海王》中，雖然電影文本已經(jīng)由原作奠定了敘事的基礎(chǔ)，甚至在這部電影拍攝之前，這一人物已經(jīng)在該系列的超級英雄電影中登場了，但是在溫子仁的創(chuàng)作中，海王的身體書寫不論是與原作還是與前作之間都有著明顯的差異。在前作中，海王的物質(zhì)身體并不算高大，給人的印象也相對深沉和壓抑，在溫子仁的創(chuàng)作中，海王的書寫不再是神子身份為他帶來的壓抑的性格，取而代之的是源自家庭支持令他成長為更光明的形象。這種形象不論是身體抑或是性格、情感的建構(gòu)都為這一人物在文本中的行動提供了邏輯上的支持。通過這些書寫，人物在文本中的行動就不再是令人備感突兀的敘事部分，而是自然而然的情節(jié)發(fā)展方向，最終可以使接受者在這一語境中認(rèn)同這種行為的合理性，這也就意味著，接受者最終認(rèn)同了這種行動邏輯的真實存在。

五、結(jié) 語

人物邏輯在藝術(shù)文本中具有既能夠包含人物塑造的動機與目的，同時也能夠包括邏輯在內(nèi)的社會化傾向的雙重內(nèi)容。并且通過對人物建構(gòu)的多方面努力，為文本的真實與可信提供依據(jù)，因此，電影文本才有了可以被接受者討論的基礎(chǔ)，大多數(shù)類型片才可以具有更廣的社會影響力。對于溫子仁創(chuàng)作的懸疑、科幻等類型電影，電影文本本身完全來自于虛構(gòu)，但他通過敘事讓觀眾真正接受這種文本的真實性，他所建立起的這種創(chuàng)作者與接受者之間的“真實”，使自己創(chuàng)作的類型電影當(dāng)中的特點被傳達出來，令他的作品能夠吸引大量擁躉的原因得到理解。