賈樟柯電影中的悲劇空間塑造

程奇芳(山西傳媒學院，山西 太原 130012)

一、身體空間的呈現

20世紀末葉，學界在經歷了引人注目的“空間轉向”后，身體也逐漸被看作是空間的一種類型，法國思想家列斐伏爾在論述身體和空間的關系時，認為“每一個活的身體都是空間”。我們通過幾千年來的經驗已經習慣了身體的勞動，習慣了穿衣蔽體，卻在社會不斷發展中忽略了身體已經逐漸脫離了物質性存在的單一，而成為重要的信息符號。人類學家道格拉斯認為：“社會的身體構成了感受生理的身體的方式。身體的生理經驗總是受到社會范疇的修正，正是通過這些社會范疇，身體才得以被認知，所以，對身體的生理的經驗就含有社會的特定觀念。在兩種身體經驗之間存在著持續不斷的多種意義的交換，目的在于彼此加強。”[1]身體在不斷經驗中逐漸為社會文化所塑造，而經驗的身體同時也在塑造社會文化。

賈樟柯導演非常理解在社會轉型的時代巨變中，底層人民往往只能把握住自己的身體，只有身體才是切實的可以被經驗到的，是如土地之于農民般可以踏踏實實所信任的，因此在電影中賈樟柯經常運用鏡頭語言來對身體空間進行塑造。在電影《三峽好人》中，韓三明來到奉節縣邊干活邊尋找當年跑掉的妻子，由于三峽工程的實施，整座縣城都在準備拆遷。在被拆遷的樓房上，拆遷工人幾乎都裸露上身，露出消瘦的身板掄起大錘，憑借出賣勞力來換取經濟來源。身體是勞動者唯一可以信賴的東西，身體在經驗了幾千年的勞作后在現代社會依然是底層勞動者最為可靠的、可以完全信任的事物。

通過長鏡頭給予這些身體的凝視，賈樟柯導演也賦予了這些身體更多意義。電影《小武》里，小武在浴池沐浴的情節中，導演用接近兩分鐘的時間來呈現小武的身體，鏡頭所凝視的這具身體消瘦、偏矮小，看起來弱不禁風卻是他在城市現代化巨變中唯一可以信賴的不變的事物。小武因為傳統束縛不愿進行改變，他經驗的身體已經習慣了靠偷竊為生，就算公安局開始嚴打依然不肯放棄偷盜。當小武又一次準備行竊時，戛然而止的錄音機的音樂暴露了小武的偷盜行為，他最終被扭送進派出所。列斐伏爾認為空間既是在歷史發展中生產出來的，又隨著歷史的演變而重新結構和轉化。[2]418經驗的身體塑造了小武，也因此毀滅了小武。在電影《三峽好人》中，韓三明和其他拆遷工人通過每天在一起工作逐漸融合，在離別的酒席中，大家全部赤裸上身，露出黝黑消瘦的身板喝酒吃菜。鏡頭掃過了每一具身體，拆遷工人信賴的身體同小武一樣，看似薄弱卻是底層勞動者在時代巨變中唯一可以信賴的事物。奉節縣拆遷工作即將結束，大家一致同意和韓三明一起回山西老家用消瘦黝黑的身板下黑煤窯賺錢。社會的轉型使喪失了土地又不如城市現代化程度高的縣城處于一種尷尬的境地，縣城人民只能被迫從喪失了土地的傳統中轉變，迷茫的人民只能通過幾千年不變的經驗的身體來給予他們最后的倚靠，賈樟柯導演向我們揭示了處于社會轉變時期的底層勞動者的身體空間的悲劇。

二、生存空間的反噬

個體的存在就意味著擁有一定的外部空間，每一個存在的個體都需要為了生存努力為自己提供和保持空間。在城市現代化的進程中，作為底層勞動者的個體首先喪失了土地生存空間，被迫向城市空間突圍獲取一席容身之地。處于轉型社會中的底層勞動者，要么像小武一樣靠小偷小摸維持生存，要么像韓三明一樣靠出賣勞力生存，這些努力在傳統與現代掙扎中的底層人民扎根現代化的城市中，開始建構新的生命經驗和價值觀念。在電影《三峽好人》中，女護士沈紅來到奉節縣尋找兩年未見的丈夫郭斌。郭斌之前所在的工廠已經解散，但是他在奉節縣通過暴力拆遷積累了一定的資本，通過破壞他人生存空間獲得了一定的個體生存空間。盡管郭斌現在變得比過去富有，混得風生水起，但是在破壞他人生存空間來獲取自己的生存空間時，郭斌沒有注意到，他已經被自己拓展的生存空間所反噬。郭斌與沈紅是夫妻，但是他已經兩年沒有回過家，在為政府拆遷的工作中，他結識了來自廈門的丁女士，兩人曖昧不清，他也在不斷的應酬活動中學會了跳舞。郭斌失掉了傳統價值觀念里應對妻子保持忠誠的傳統，卻拾取了現代酒場應酬娛樂業中所需要的技能，在現代化的轉向中喪失了從土地中習得的忠誠。個體傳統價值觀念的喪失使他面對沈紅提出離婚的要求顯得麻木不仁，對郭斌來說忠誠并不能讓自己在現代化社會中獲得地位和金錢，他也知道自己與沈紅持有的傳統價值觀念已經不能兼容，兩人在大壩跳完一支舞后，便頭也不回地結束了這段婚姻。

歌廳在賈樟柯的電影中，是城市現代化進程中一個標簽化的存在，同時也最能體現現代化轉向中的生存空間對人的反噬作用。小武的愛情便是在歌廳展開的。他在歌廳認識了叫胡梅梅的小姐并對她傾注了真誠的情感，甚至買了金戒指準備求婚，但是胡梅梅因為金錢利益與來自太原的客人一同離開了，小武的愛情也因此無果而終。娛樂行業所接觸到的暴利，使得像歌廳女老板和歌廳小姐一樣的人群趨之若鶩，在金錢的誘惑下逐漸喪失了傳統價值觀念對人群的評判標準，在她們眼中，只有金錢利益才是衡量一個人是否成功的標準。

生存空間的改變，在一定程度上改變了個體的生命經驗，正如列斐伏爾所認為的“社會空間由社會生產，同時也生產社會”。[2]419塑造出現代個體的社會同時也在被現代個體所塑造。盡管生活水平的提高，使人們可以進行一些娛樂活動，但是那些拋棄掉傳統價值觀念的底層人民卻在現代化的浪潮中喪失了個體信念，他們看似是生存空間拓展后的既得利益者，實則卻被這些生存空間反噬，喪失了作為人的最基本的價值觀念，被社會空間所改變的個體同時又繼續塑造著喪失了傳統價值觀念的社會，這何嘗不是個體生存空間的悲劇？生存空間的轉變，磨滅了人的主體性，只能隨著時代的發展被迫做出改變。可以說，“賈樟柯的影視藝術作品中，有著一種原生態的切近現實性的藝術化表達”[3]。賈樟柯導演展現出底層人民因為現代生存空間的改變帶來傳統觀念瓦解的悲劇，同時也不斷發出對傳統生存空間執念的回響，這也是賈樟柯導演將關注點放置于時代變革中底層人民的生活經驗的原因之一。

三、精神空間的建構

在列斐伏爾的《空間的生產》中有一個相當引人注目的“三元組合概念”：空間實踐、空間的再現、再現的空間，亦即感知的空間、構想的空間、生活的空間。在現代化過程中，失去傳統經驗的底層人民同時也在建構精神空間，希冀通過理想世界的建立能在現實世界中獲得一絲精神上的安慰，即在感知世界中建立生活的空間。《第三空間》的作者愛德華·索雅將再現的空間解釋為“這是既有別于前兩類的空間同時又將它們包含在其中的空間，既相連于社會生活的基礎層面，又相連于藝術和想象，乃是‘居住者’和‘使用者’的空間，一個‘被統治的空間’，是外圍的、邊緣化了的空間，是一切領域都能夠找到的‘第三世界’，它們存在于精神和身體的無力存在之中，存在于性別和主體性之中，存在于從地方到全球的一切個人與集體的身份之中。它們是爭取自由與解放的斗爭空間”。[2]420“第三世界”是底層人民的烏托邦，是處于現代化轉型中迷茫人群的最后支柱。在電影《小武》中，小武手臂的刺青“有難同當”看出忠義曾是他精神世界的主要信念。與他曾經一起當扒手的好友靳小勇如今已成為成功的商人，靳小勇覺得自己婚禮邀請小偷小武會沒有面子，因此沒有通知小武，但是小武還是在婚禮前送去了一份禮金。當小武找藥店老板幫忙換錢時，藥店老板問他“人家還缺你這幾個錢？這會兒人家可比你強得多”。小武回答道：“這不是錢不錢的問題，我和他關系不一般。”但是小武對忠義的理想世界建構卻隨著退回來的禮金崩塌，傳話的人說：“你這錢來路不明，接不住。”小武最信任的朋友卻背叛了友情，這讓本就已經在現代化轉變中無所適從的小武產生更多的迷茫。本以為牢不可破的友誼也會消解，失去信念的小武轉而去向愛情尋找寄托。愛情對小武來說依舊是烏托邦，與歌廳小姐胡梅梅在色彩繽紛的霓虹燈中產生了一絲曖昧的情愫。小武付出了真心，他努力建構著自己的精神家園，無奈這場愛情早在夢幻的燈光里注定了結局的悲慘。胡梅梅與太原客人不辭而別，在現實世界中只留下曾經付出過真心的小武體驗著愛情的苦果。個體所建構的理想的精神世界是他們面對社會轉型中所遇到的困境的最后支柱，是在經驗著現實世界的同時連接了個體精神所形成的“第三世界”，是個體爭取最后自由的空間，但是空間畢竟也是一個社會關系的容器，小武將理想世界建構在與他人的關系上注定會因為個體的轉變而失望最終變成悲劇。喪失了理想世界的小武，最終因為偷竊犯罪被大眾圍觀，在長時間的凝視中結束了一個普通的底層人物在社會轉型中的迷茫與毀滅。

《三峽好人》中，韓三明靠著對前妻和女兒的想念的執著，在時隔十六年后重返奉節縣尋找前妻麻幺妹。韓三明靠著對感情的忠誠堅持尋找，在邊拆遷邊尋找的過程中，建構自己的理想世界。韓三明靠著堅持與忠誠終于感動了麻大哥也最終獲得了與麻幺妹見面的機會。樸實真摯的韓三明，在被麻幺妹問起是否有老婆時，老實地搖了搖頭。韓三明的理想世界只關乎個體對情感價值觀念的追求，忠義是土地給予人類最基本最傳統的價值信念。韓三明出于對情感與血緣的忠誠尋到了前妻，面對船老大要求的三萬塊錢時，韓三明的眼睛閃著希望與堅持，說：“等我一年，我給你。”韓三明下黑煤窯做拆遷工作的生活終于在尋到前妻麻幺妹后，實現了理想世界的價值信念，但是回到山西下黑礦掙血汗錢的韓三明能否還能活著回來帶走麻幺妹，影片并未交代，或許精神世界的悲劇性就在于生活本身的不確定性，對每一個個體來說精神世界矛盾地既給人希望也讓人在現實世界中經驗著失望。在《山河故人》中，張到樂在他七歲時由于國家反腐行動跟隨父親張晉生躲到澳大利亞。張晉生不懂英語，因此與兒子張到樂產生了深深的隔閡。無法溝通的父親、被遺忘的故土使得張到樂對個體認知產生了深深的懷疑，他對生活感覺沒有興趣。但是在與米婭產生忘年戀后，張到樂逐漸開始面對自己曾經不愿面對的記憶。盡管張到樂對故鄉的記憶少之又少，但是與米婭的忘年戀使他的潛意識中關于故土的概念逐漸浮現，當他站立在窗前，緩緩地說出一句山西方言“能行”時，他的主體認知逐漸隨著對身份的認同開始清晰，關于故鄉的理想世界也即將形成，但是童年與故鄉的體驗缺失卻是理想世界與現實世界中永遠的悲劇。

四、結 語

人類總是經驗地生活在空間中，但人又可以通過自身的能動性超出經驗之外建構自己的精神世界。賈樟柯導演正是在個體能動性的基礎上關注底層人民的生活經驗，展現處在時代變革中的個體如何面對生存環境的改變與個體命運的轉變，盡管不同個體有其不同的感知空間和再現空間，但是不變的只有從土地習得的永恒的傳統價值觀念。忠義作為中國傳統價值觀念不僅體現在賈樟柯電影中的人物角色上，同時也體現在導演本人對故鄉山西題材的忠愛中。賈樟柯導演為我們揭示了，無論社會怎樣變化，故鄉與土地給予人們的忠誠都應該牢牢地堅守，只有這樣，在時代的巨變中，個體才能為自己留出一片自由的、可以把握住的空間。