呂克·貝松影片中的敘事時間與懸疑效果

2019-11-15 21:34:07朱彬博吉林藝術學院吉林長春300長春電影制片廠吉林長春300

電影文學 2019年24期

朱彬博陳楊(.吉林藝術學院，吉林長春 300；.長春電影制片廠，吉林長春 300)

一、商業電影中的懸疑效果

在敘事文本的創作過程中，懸疑的設置并不是簡單吸引受眾眼球，爭取閱讀群體。從修辭的角度理解懸疑概念便會發現，懸疑的出現不僅是在敘事過程中引起疑問，同時也是文本能夠將故事進行完整表達的一種修辭格。當然，懸疑本身并不能完全看作是修辭的概念。因為它并不誕生于文本之中，而是誕生于敘事過程中，甚至即使將研究視野完全集中在敘事之中，也無法完全闡釋具有懸疑的文本部分處于文本哪個位置。如從廣義的修辭角度去理解敘事當中的懸疑部分，就會發現文本中的懸疑處于類似于風格化的敘事策略。換言之，懸疑是一種文本的整體敘事手段，屬于修辭的范圍，它為故事講述提供情節上的幫助。

懸疑，并不是某些類型文本的專屬物，它可以也確實普遍存在于其他類型的文本中，[1]不同于懸念的設置，懸疑帶有更加濃重的探索意味，更傾向于由作者逐漸引領接受者發現事實的真相，而不是在敘事文本中借助敘事技巧達成的間或存在于文本中未解釋的、需要交由接受者獨立完成的敘事空白。

當商業浪潮席卷電影文本創作時，懸疑的敘事風格自然而然地進入到了電影文本中，甚至成為大部分電影文本在敘事過程中頻繁使用的一種修辭手段，這種修辭手法不以直觀的形式在文本中出現，而是在敘事文本中制造并產生懸疑的效果。它屬于一種結果性、修飾性的文本敘事過程，在文本中展現出了深遠的敘事意義，為文本的展開提供了受到市場歡迎的可能。在這里需要對前文的論述進行一個補充，那就是與其說是懸疑于商業電影文本中普遍存在，不如說是這種懸疑效果的普遍存在，或者說前文所論述的修辭意義上的懸疑，在本文中都以懸疑效果來代稱。

既然作為一種修辭的概念，那么從敘事的角度上看待懸疑效果就會產生別具意味的觀點。如果說懸疑在敘事文本中發揮作用，最后在敘事文本中生成了一種總體性的效果，那么懸疑效果更容易受到敘事策略的影響，成為一般性敘事文本中的主要敘事手段之一。受篇幅限制，本文對一般性文本中敘事各要素與懸疑效果間的使用關系暫不做討論，僅以呂克·貝松若干代表作品為例，討論懸疑效果與敘事時間的互動，進而為電影文本敘事策略提供新思路。

二、敘事時間與敘事空間

敘事時間與敘事空間是一個內涵廣大的命題，不可能用三言兩語窮盡其主要思想，僅從時空關系的廣義判斷看，正如海德格爾在《存在與時間》中針對時間概念的討論，時間作為存在物的存在合法性證明，伴隨著存在而存在，但是存在物的時間不是一般的線性時間，而是存在于存在物之前的概念，時間的概念被理解為一種出位形式的概念，不僅僅限于某一刻的表達，而是在存在物表達時已經先驗存在，是隨著表達而被重塑的概念。進一步說，在敘事過程中時間的概念往往是按照一定的線索慢慢向前推進的，不論是多線索敘事還是非線性敘事，話語邏輯總是有先有后。如果把具體的時間概念隱去，讀者對于時間的參照物便由明顯的時間標示，變成了對人物話語和動作的觀察而界定出的時間邏輯。但是，如果人物一直重復著承載信息較少的言語和單一行動，時間的線性意義就被消解了，讀者便無法判斷發生在之前與之后的敘事之間有什么本質區別，甚至對話的時間邏輯也可以前后顛倒，時間就不再是一種發展的準繩，而成為一種平面，所有的時間節點是同時存在的。

也就是說，當敘事需要對文本的故事性進行強調時，所使用的敘事手段就可以利用這種存在主義的視野對同一種敘事進行不同類型的表達。換言之，敘事中的時空概念之所以能夠與哲學層面的時空概念相區別，最重要的原因是敘事所具有的獨特意義不在于時空本身，而在于敘事的發生一定伴隨著敘事主體，而主體對于時空的體驗才真正意義上地決定敘事文本中的時空應該以何種形式存在。

關注呂克·貝松的系列電影創作，并不是要強調他在敘事表達中以一種異質的身份重新定義了敘事時間與空間的關系。重點在于他從電影文本敘事中的影像和節奏兩個不同方面，對文本中的懸疑效果進行了別有深意的安排，從而使他的一眾電影創作都具有了特殊的藝術風格。

三、影像重復與懸疑效果

影像的重復實際上是伴隨著敘事時間的不斷轉換在電影文本中發生的。對于普通的文學作品而言，某一個具體場景重復在文本中出現的情況非常少見。因為改換敘事主體的視角需要通過不同性質的文字表達來實現不同人物的具體環境體驗，這種情況也同樣適用于其他形式的藝術創作。比較而言，電影文本中卻可以幾乎完美地實現某一個具體場景的重復，即通過借用影像的重復使用，實現某一具體場景中包括環境、人物在內的一切元素的完全重復，與此同時發生改變的僅有敘事中的情節，當然這種情節上的改變也伴隨著更加復雜的人物關系的進一步書寫，然而，在特定敘事時間視野下的空間要素沒有發生過多改變。當這種影像重復地出現，實際上意味著在此之前，相同的敘事時間在線性邏輯的狀態下已經發生了，影像之所以會重復出現，是因為敘事者在前一階段的敘事中特地隱瞞了情節發展的一部分，從而導致接受者在后續情節的理解中發生了與期待視野之間的沖突，因此就必須要重新重復這一階段的影像，使文本的整體敘事得以連貫。也就是說，違背期待視野的敘事與接受者對情節的理解之間產生了一種張力，從而使電影文本情節的發展具有了懸疑效果。

在呂克·貝松的創作中，這種多次重復使用影像的例子并不鮮見。[2]重復的影像對于敘事時間的非線性表達而言，可以使文本敘事本身表達出充分的張力，這種張力使敘事當中的空間得到時間的加工，敘事本身不再是直線式的表達，而是呈現出了平面式的狀態，所有的時間在創作者的理解中打破了原有的固定順序，排列成了一種互相可以代替和相互影響的互文性片段，這些片段借助敘事的需要，被裁剪為單位時間內的影像，并且在敘事中得以通過插敘的形式體現出來。從重復的影像角度看，新近作品《安娜》就是一例。在這部電影中，人物的選擇時刻處于不安定的狀態，不同人物之間的關系也隨著敘事的變化而逐漸產生更加深入的描寫，在復雜敘事過程，裁剪時間適當的情節，在線性敘事之后作為插敘出現在文本中，無疑可以讓敘事的結果發生巨大的變化。比如，在槍殺上司之后，按照線性敘事同時也是限制視角的敘事發展，主人公應當已經在任務失敗之后死于非命，但是在敘事中，最令人緊張和激動的環節莫過于滿足接受者心理預期，那就是在插敘時將這情節上的理由進行一一說明。又比如主人公在電腦前的影像多次出現，但是每一次出現發生在敘事中都具有不同的意義，不僅在情節上引人入勝，更加在敘事上使主人公在不同勢力之間周旋的同時，確認了自我身份的這一主題上將人物性格塑造得更加飽滿。

四、敘事節奏與懸疑效果

在電影文本的敘事過程中，空間的書寫將文本中的時間凝固下來，在固定空間內敘事的時間可以隨著文本的需求變長或者變短，這就是敘事的節奏。敘事節奏所呈現出來的創作意圖，從表面上看起來是敘事內容的詳略安排，通過快節奏的敘事可以忽略一些不必要的煩瑣，從而為接受者的觀看留出非常豐富的想象空間；而相對較慢的敘事節奏則為人物的心理與社會關系提供了細膩表達的可能，甚至由于時間的延伸，可能即使按照正常物質世界的時間早就已經完成了人物行動，在這一空間中也處于非常遲滯的狀態，不僅如此，節奏較慢的敘事也同樣可以帶來空間的并列，即使對于接受者而言，現實中的時間已經按照線性的法則流逝而去，但是在敘事的過程中，同一時間內，不同空間所發生的敘事同樣可以在文本中徐徐展開，甚至在電影文本中，通過蒙太奇手段，不同空間甚至可以交疊在一起，形成一個整體的敘事圖景。

在此基礎上，懸疑效果就自然而然地因為這種敘事時間的靈活性，而潛藏在了文本的敘事過程中。不論敘事的節奏如何，懸疑效果都會因為敘事時間與空間的互相作用而產生，但是對于文本自身而言，由于需要引導接受者在文本中發現事件的全部過程，有時甚至還需要按照正常的時間順序重新梳理事件發生的過程，這時，敘事節奏的重要意義就出現了。從上文的論述來看，敘事節奏大體上可以有快慢之別，但是在快慢之間發生轉換的空隙當中，敘事存在的狀態就不再是有內容的節奏，而是停頓，這種停頓在文學文本中往往以章節的形式呈現，但是在電影文本中可以將這種停頓理解為電影的開始、結束以及空間的轉換。比如在呂克·貝松的代表作《這個殺手不太冷》中，兩位主人公之間的互動運用了大量詳細的鏡頭，但是在殺手本身的生活方面，敘事的部分相對較少，實際上為理解這位主人公提供了非常廣闊的想象空間。[3]又比如在該片的結尾部分，作者運用的慢鏡頭以及大量的配樂，明顯放緩了電影在情節最緊張部分的敘事節奏，此時，帶給接受者的當然是一種更加緊張和急迫的心理，懸疑的效果也就不必再費唇舌地在文本中反復交代了。

五、結語

敘事時間與懸疑效果之間的復雜關系在眾多電影導演的創作實踐中都曾出現，并取得了令人矚目的效果，這似乎已經成為當代商業電影的一種慣常的敘事手段，這是因為在20世紀70年代后，西方的商業電影經歷了大資本投資失敗的歷史，重敘事的低成本電影在票房上獲得了極大成功，投資的回報讓眾多電影投資者熱衷于關注電影的劇本而不再是對精致的影像語言過分執著。此后，如何在敘事上吸引接受者成為電影創作者的主要目標，懸疑效果的應用也逐漸成為一種商業電影的主要追求。