說(shuō)說(shuō)古畫(huà)里的印章

印章出現(xiàn)很早，從考古發(fā)現(xiàn)看，至少要追溯到春秋時(shí)代，但彼時(shí)印章大多是戰(zhàn)時(shí)的需要，或者標(biāo)明使用者的身份特征，使用這些印章的人大多是王宮貴族和官員。如，某司馬印，某將軍印。那時(shí)候的印章，實(shí)用性大于藝術(shù)性。

后世學(xué)印之徒的共識(shí)，就是宗法秦漢，其原因是秦漢時(shí)代文字趨于統(tǒng)一，開(kāi)始定型，其字法、章法特征有章可循，視為學(xué)印最佳入手門(mén)徑。學(xué)秦漢不至于跑偏，日后求自己面目的拓展性比較寬闊。

既然印章在漢代就已成熟，為什么宋元以前古畫(huà)中卻很少有繪畫(huà)者自鈐印出現(xiàn)呢？這還得從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷史說(shuō)起。

古代，確切地說(shuō)應(yīng)該在宋代之前，繪畫(huà)者的社會(huì)地位并不高，繪畫(huà)還不能成為一種名聲顯赫的職業(yè)，社會(huì)地位遠(yuǎn)不如思想家、詩(shī)人甚至?xí)摇．?huà)家這個(gè)職業(yè)雖然出現(xiàn)很早，但還不能稱(chēng)之為畫(huà)家，即使他們一直在干畫(huà)家的事。從西周時(shí)期開(kāi)始他們基本被歸類(lèi)到百工之一，被稱(chēng)為畫(huà)工或者畫(huà)匠，和從事手工勞動(dòng)的匠人地位沒(méi)有什么特別大的區(qū)別。翻閱歷史，即使在漢代壁畫(huà)昌盛時(shí)期，也鮮見(jiàn)一個(gè)畫(huà)工的署名作品。其畫(huà)作的功能主要是客觀的再現(xiàn)，繪畫(huà)者要盡最大能力去描繪事物的真實(shí)性，達(dá)到逼真的效果，觀者觀花能感到花香，看鳥(niǎo)仿佛能聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)鳴，看山看水仿佛親臨山水中游覽。唐宋時(shí)代，畫(huà)家的地位有所提升，國(guó)家畫(huà)院集中了一大批很有才華的畫(huà)師，繪畫(huà)者的最高職稱(chēng)就是奮斗到宮廷畫(huà)師，但這些人的創(chuàng)作又受到政治的一些限制，不能充分表達(dá)自我。有關(guān)署名問(wèn)題，他們不用印章，但也有自己的防偽手段，把名字寫(xiě)在畫(huà)作中的某棵樹(shù)上或者某塊石頭上，你要很細(xì)心很費(fèi)勁地去尋找才能找到。范寬、李成、李唐、郭熙這些宋代經(jīng)典畫(huà)家都有自己獨(dú)特的防偽標(biāo)示。從北宋晚期開(kāi)始，文人開(kāi)始參與繪畫(huà)創(chuàng)作，以文壇旗手蘇東坡為核心形成一小撮的文人團(tuán)體，經(jīng)常聚在一起寫(xiě)詩(shī)、探討書(shū)法、研究繪畫(huà)。蘇大學(xué)士還在一個(gè)朋友的畫(huà)作上題詩(shī)，首次提出了“士人畫(huà)”的說(shuō)法，這一階段被畫(huà)史專(zhuān)家視為中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)軔時(shí)期。此后，這種和國(guó)家畫(huà)院的院體畫(huà)相對(duì)而言的文人畫(huà)經(jīng)歷了元四家、明吳門(mén)畫(huà)派等諸多畫(huà)家的共同努力，到晚明時(shí)期面貌越來(lái)越清晰。董其昌在實(shí)踐和理論上進(jìn)行了總結(jié)，集了大成。

文人畫(huà)作具備了“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”這四項(xiàng)基本元素。但這四門(mén)功課之中，印章的文人化發(fā)生的時(shí)間更晚一些。前面說(shuō)過(guò)，印章在秦漢時(shí)代就已經(jīng)非常燦爛了，但治印的人大部分還是工匠，因其材質(zhì)、治印工具等限制，治印這項(xiàng)技術(shù)活，在元代之前很少有文人參與。據(jù)說(shuō)趙孟頫可以刻印，他雖然參與過(guò)印稿設(shè)計(jì)，但沒(méi)有足夠的證據(jù)證明他親自奏刀治印。與趙孟頫有過(guò)交往的畫(huà)家王冕，被視為以石入印、自篆自刻的第一人，但他那枚印章實(shí)物沒(méi)有留存，所以不知道具體是什么石頭，也可能是青田或者巴林，總之，那時(shí)候人們統(tǒng)稱(chēng)花乳石。

從材質(zhì)來(lái)說(shuō)，古印大多為銅、玉印，金銀等貴金屬也有，大多制作精良，為王公貴族所用，表明特殊身份。明代大畫(huà)家文徵明的兒子文彭以刻印揚(yáng)名，不僅在篆法、刀法上有開(kāi)宗立派的地位，因大量使用石料，還從印章材料上大大拓展了文人參與的可能性。印章石料相對(duì)金屬來(lái)說(shuō)柔軟，容易操作，文人參與其中，在篆法、字法、章法等方面提升了印章的藝術(shù)價(jià)值，產(chǎn)生了篆刻藝術(shù)。考慮到晚明時(shí)代商業(yè)繁榮和印刷術(shù)的進(jìn)步，讓篆刻家能將自己的作品印制成印譜獨(dú)立刊行，讓印學(xué)從書(shū)法、繪畫(huà)的附屬品，成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，完成了從實(shí)用價(jià)值到藝術(shù)價(jià)值的蛻變，篆刻家的地位也隨之提升，篆刻從業(yè)者完成了從工匠到藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變。

據(jù)說(shuō)，那位除了當(dāng)皇帝不在行其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)都很在行的皇帝宋徽宗趙佶，是最早在自己作品上蓋上印章的藝術(shù)家。其畫(huà)后押字用“天水”“宣和”“政和”小璽或用瓢印蟲(chóng)魚(yú)篆文，印章和畫(huà)作初步相識(shí)，最后完成聯(lián)姻還需等到明末之時(shí)，而元朝可以視作兩種藝術(shù)的戀愛(ài)時(shí)期，需要有一個(gè)相識(shí)、相知、相愛(ài)的過(guò)程。宋代以九疊印為官印，在私印方面也偶爾用一下押記印章，一般都是楷體和草體混搭風(fēng)格，宋徽宗自己的簽名“天下一人”就很有設(shè)計(jì)感。宋氏皇族中那位與元代統(tǒng)治者努力合作并成為元代文壇帶頭大哥的趙孟頫，非常自信地把“趙氏子昂”這方姓氏印，印在了自己的畫(huà)作之上，這某種意義上等于宣示了畫(huà)家的著作權(quán)。趙孟頫，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四大件融于一紙，對(duì)后世人文畫(huà)作做出了基礎(chǔ)的示范，具有承上啟下的美術(shù)史意義。但在畫(huà)作中，“趙氏子昂”這方朱文印，和題款的書(shū)法文字相比則顯得特別大，也可以想見(jiàn)，趙子昂的時(shí)代雖對(duì)姓氏印有所應(yīng)用，但尚未完全重視印章的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

大德六年，即公元1302年，46歲的趙孟頫給朋友作畫(huà)《水村圖》，題跋中寫(xiě)道：“大德六年十一月望日，為錢(qián)德均作。子昂。”緊接這段文字后面就是那枚“趙氏子昂”的大印，在啟首位置還有一枚“松雪齋”的朱文印，只不過(guò)隱藏在了古稀天子乾隆爺亂蓋的眾多印章之中，不仔細(xì)看都不易尋找。《水村圖》既有簽名又有印章，畫(huà)風(fēng)取法董源，古樸自然，有自己獨(dú)特的風(fēng)貌，和另一幅更加有名的杰作《鵲華秋色圖》一同代表了趙孟頫在繪畫(huà)領(lǐng)域的成就。關(guān)于姓氏印在畫(huà)作中的使用，元代畫(huà)家基本差不多，大家都遵循帶頭大哥的做法，黃公望在《富春山居圖》上印了“黃氏子久”，王蒙用印比較簡(jiǎn)單，直接“王蒙印”或者“黃鶴山人”，元四家唯有倪瓚，不僅惜墨如金，而且也不太想在自己作品上用印，所以人們看到他的畫(huà)上幾乎都是別人的印章，似乎在那些名作上乾隆爺?shù)挠∽疃唷Ｔ?huà)家的款識(shí)之后的印章，一般都是一枚姓氏印，偶有兩枚豎排并列，往往都是白文印或者兩枚都是朱文，偶爾看到黃公望用過(guò)一白一朱，白文為“黃氏子久”、朱文為“一峰道人”，但朱文印面明顯大過(guò)上面的白文印，用今天的眼光看，怎么看怎么有點(diǎn)業(yè)余，仿佛那個(gè)時(shí)代畫(huà)家對(duì)印章的功能只是宣示著作權(quán)而已，甚至不考慮美觀和諧，更沒(méi)有出現(xiàn)利用印章和畫(huà)作、書(shū)法相結(jié)合抒發(fā)情感的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)者。

明代繪事，當(dāng)首推吳門(mén)畫(huà)派，沈周是一個(gè)老實(shí)人，天分實(shí)際上并不突出，但很穩(wěn)定，冊(cè)頁(yè)小品常用朱文印“啟南”，可見(jiàn)其代表作《臥游圖冊(cè)》，在一幅臺(tái)北故宮博物院藏的山水畫(huà)作《春華晝錦軸》上，沈周題跋落款之后，鈐印兩方，一朱一白，分別是朱文印“啟南”和白文印“石田”，兩方印印面大小相同，與題跋文字及畫(huà)作配合得當(dāng)，無(wú)喧賓奪主的意味，已經(jīng)基本呈現(xiàn)了書(shū)畫(huà)的用印規(guī)則。文徵明是沈周最有名的弟子，是吳派門(mén)生之中扛大旗的人，文徵明所處的時(shí)代，恰好是文人篆刻興起之時(shí)，要知道他的兒子文彭就是篆刻史開(kāi)山立派的大人物。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，文徵明一生用過(guò)不下百方印章，但大多還是名章、齋館號(hào)一類(lèi)。也可以說(shuō)，從文徵明時(shí)代開(kāi)始，文人寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)開(kāi)始大量使用印章。

明清鼎革之際，經(jīng)過(guò)元明兩代兩三百年的發(fā)展，文人畫(huà)已經(jīng)成為國(guó)畫(huà)主流，無(wú)論從藝術(shù)實(shí)踐還是理論方面都已經(jīng)蔚然成風(fēng)。更多官場(chǎng)失意者或者科舉不第者加入了文人畫(huà)家行列，他們有文化，有思想還有人生的挫敗感，有豐富的情感需要表達(dá)，寄情文人山水畫(huà)政治風(fēng)險(xiǎn)小，還能抒發(fā)胸臆，幾乎成了最理想的情感表達(dá)方式。文人畫(huà)甚至也表現(xiàn)出足夠的胸懷，接納一些出身底層但特別有才華的青年人，如仇英一樣的草根畫(huà)家才有機(jī)會(huì)成為名噪一時(shí)的高手，明末市井繁榮商業(yè)發(fā)達(dá)，畫(huà)家和畫(huà)作的消費(fèi)已經(jīng)從殿堂走向大眾，這也是一個(gè)藝術(shù)品逐漸走向大眾的關(guān)鍵時(shí)期。清朝建立之初，在晦暗而恐怖的政治氛圍中，好奇尚古的文風(fēng)也影響著繪畫(huà)的發(fā)展，清初的四僧中，有兩位是前朝皇室遺民，最為廣泛為人知曉的就是自稱(chēng)“八大山人”的朱耷。八大裝瘋賣(mài)傻，歸隱佛門(mén)，每日醉茫茫，怪魚(yú)、怪鳥(niǎo)給觀者留下大大的白眼，一生又與滿清政權(quán)保持非暴力不合作的基本態(tài)度，行為和作品卻有高度一致性，時(shí)至今日，圈粉無(wú)數(shù)。沒(méi)有確切的證據(jù)能證明八大也是一個(gè)治印高手，但他的書(shū)法、繪畫(huà)以及詩(shī)文方面的成績(jī)均不俗。在他的繪畫(huà)作品中，經(jīng)常能看到怪異的翻白眼的魚(yú)，而用印則更讓人覺(jué)得怪誕，尤其是那一方履形印。據(jù)考證，八大的履形印有九枚之多，都是朱文，形狀基本一致，區(qū)別在大小和有無(wú)邊框。關(guān)于履形印的印文研究者有不同解讀，有人說(shuō)是仙人，有人說(shuō)是一山人，有人說(shuō)就是八大山人四個(gè)字的押印，我更傾向于后者。八大也是一個(gè)設(shè)計(jì)天才，除了這枚履形印之外，還有一個(gè)造型十分復(fù)雜的“驢”字印。驢這個(gè)稱(chēng)謂來(lái)自他的名字朱耷的“耷”，“耷”字是大耳，民間就指涉驢這種動(dòng)物，實(shí)際上朱耷是王孫，本名也不叫朱耷，明朝滅亡，為避禍改名朱耷，再因入佛門(mén)，也自貶稱(chēng)之“禿驢”。

讓人再次想起宋徽宗的“天下一人”的簽名。實(shí)際上八大的簽名也極具個(gè)人識(shí)別度，八大山人這幾個(gè)字，解釋者說(shuō)，哭之笑之，國(guó)破家亡的遺民憤懣全都蘊(yùn)含其中。

在畫(huà)作之中，最能體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的還不是那些彰顯著作權(quán)的名章、齋館號(hào)等印章，而是那些體現(xiàn)作者師承、情趣、心境、志趣等的閑章，畫(huà)家借助這種紅白相間于方寸之間的藝術(shù)樣式抒發(fā)胸臆，達(dá)到了和畫(huà)作意境相統(tǒng)一的美學(xué)效果。如果追溯，閑章應(yīng)該能追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的吉語(yǔ)印，但長(zhǎng)期以來(lái)一直沒(méi)有用在畫(huà)作之上，直到明末清初，隨著篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體的藝術(shù)形態(tài)基本固定，閑章已經(jīng)成了一件畫(huà)作不可缺少的構(gòu)成元素，閑章在畫(huà)作之中，令欣賞者品咂玩味，能讓欣賞者和畫(huà)作產(chǎn)生深入的互動(dòng)，推及作者的學(xué)養(yǎng)和志趣，甚至可以說(shuō)每一枚閑章都能講述一段精彩的故事，每一枚閑章的背后都有一個(gè)有趣的靈魂。

有清一代，在四僧之后，續(xù)有八怪，他們聚集在商業(yè)經(jīng)濟(jì)氛圍濃厚而發(fā)達(dá)的揚(yáng)州，基本上以賣(mài)畫(huà)為生，但他們的畫(huà)作卻不肯媚俗，各具特色，合稱(chēng)揚(yáng)州八怪。八怪詩(shī)書(shū)畫(huà)印四項(xiàng)全能，不少作品中題長(zhǎng)款長(zhǎng)跋，敘事抒情并用，書(shū)法之美在款識(shí)中得以體現(xiàn);在用印方面，八怪大量使用閑章，超過(guò)前輩畫(huà)家，石濤有詩(shī)云“書(shū)畫(huà)圖章本一體，精雄老丑貴傳神”，他們繼承了石濤的用印理念，把印作為畫(huà)作的不可分割的一部分，豐富了作品的形式構(gòu)成。鄭板橋一方閑章表達(dá)了他對(duì)前輩畫(huà)家徐文長(zhǎng)的致敬精神，即為“青藤門(mén)下牛馬走”，百年之后，大畫(huà)家齊白石也采用了這種向前輩致敬的方式，刊一方“我欲九原為走狗”的印章。齊白石還做了一首詩(shī)可以作為這方印的最佳注腳，其詩(shī)曰：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”詩(shī)中的青藤和鄭板橋所說(shuō)的青藤是一個(gè)人，就是在中國(guó)繪畫(huà)史上開(kāi)創(chuàng)了大寫(xiě)意風(fēng)格的明代畫(huà)家徐渭徐文長(zhǎng)。超級(jí)粉絲齊白石曾說(shuō)，“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙”，可見(jiàn)其崇拜之情真是不顧生命危險(xiǎn)啊。萬(wàn)一哪一天偉大的徐渭癲癥發(fā)作，將其用刀捅死也不是不存在這種可能性，要知道他對(duì)自己的妻子都能下死手，對(duì)自己的命根子都可以用榔頭捶打，何況一磨墨理紙的侍者呢？因此，偶像有風(fēng)險(xiǎn)，崇拜需謹(jǐn)慎啊。

有點(diǎn)扯遠(yuǎn)，回頭再說(shuō)印章和畫(huà)作，齊白石崇拜的三個(gè)人中，青藤就是徐渭、雪個(gè)就是八大山人，老缶堪稱(chēng)詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕，也可以說(shuō)是這些杰出的藝術(shù)家中刻印刻得最好的，此人有一個(gè)更廣為人知的名字，叫吳昌碩。就是今天杭州西泠印社的首任社長(zhǎng)，作為晚清及民國(guó)年間的最著名的藝術(shù)領(lǐng)袖，吳昌碩做到了前人很少做到的詩(shī)書(shū)畫(huà)印完美的統(tǒng)一性，成為集大成者。

最后再說(shuō)一個(gè)人，當(dāng)人們?cè)诟鞣N展覽中看到一些古畫(huà)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)蓋滿了大小不一的紅色印章，實(shí)際上，這些印章只有少數(shù)幾枚是作者本人所鈐，大多數(shù)是后來(lái)的收藏者鑒賞者所為，但在這些密不透風(fēng)的印章中，爛手爪子的乾隆胡作非為最為讓人咬牙切齒。文學(xué)家張岱曾有文章說(shuō)：“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也。”癖是一種心理疾病，乾隆的所作所為今天看起來(lái)就是害了一場(chǎng)大病，他利用自己手中的皇權(quán)，喪心病狂地在古代杰出的藝術(shù)作品上留下了并不高級(jí)的書(shū)法和印章，實(shí)在是用一種深情的愛(ài)在傷害啊。

所以說(shuō)，印章的使用有一個(gè)行業(yè)規(guī)則，不能瞎蓋，瞎蓋必定造成傷害。當(dāng)一幅畫(huà)作成為詩(shī)書(shū)畫(huà)印的綜合藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，風(fēng)格一致就成為藝術(shù)家共同追求的審美取向，四種藝術(shù)形態(tài)，相互關(guān)照，相互補(bǔ)充，豐富了視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言，在更寬闊的空間中提升了繪畫(huà)境界，經(jīng)過(guò)近千年的演化，這種詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體化的表達(dá)方式，已經(jīng)成為國(guó)畫(huà)發(fā)展的傳統(tǒng)，至今仍然影響著這門(mén)古老藝術(shù)的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：梁帥，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《補(bǔ)丁》、短篇小說(shuō)集《馬戲團(tuán)的秘密》。