李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀初探

田紀(jì)偉

【摘 要】作為清代四川戲曲理論研究第一人的李調(diào)元，其戲曲理論研究內(nèi)容是極為全面和繁雜的，同時(shí)由于其戲曲理論地位在四川乃至全國都極為重要，因而對其戲曲理論的研究與發(fā)掘是很有必要的。本文旨在以李調(diào)元所寫的《雨村曲話》與《雨村劇話》為基石，來重點(diǎn)研究其戲曲創(chuàng)作理論中的虛實(shí)觀。

【關(guān)鍵詞】李調(diào)元;戲曲創(chuàng)作;虛實(shí)觀;《雨村曲話》《雨村劇話》

中圖分類號：J8 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）28-0004-04

李調(diào)元作為“清代蜀中三大才子”之一，一生創(chuàng)造了大量的詩詞文賦，可是較其同鄉(xiāng)文壇前輩司馬相如、李白、蘇軾等人有著較大的差距。但他所創(chuàng)作的理論著作成就要突出很多，比如他編輯刊行的綜合性叢書《函海》，收錄一百五十余種書，包羅了歷史、考古、地理、文學(xué)、語言學(xué)、音韻學(xué)、金石學(xué)、書畫、農(nóng)學(xué)、姓氏學(xué)、民俗學(xué)等，可謂涉獵極廣，成就極大。

在文藝?yán)碚撝鞣矫妫钫{(diào)元所創(chuàng)作的“五話”，即《雨村詩話》《雨村詞話》《雨村曲話》《雨村劇話》《雨村賦話》的成就則更大。這“五話”的理論內(nèi)容全面，論述較為系統(tǒng)，也提出了一些前人所沒有的觀點(diǎn)，具有開創(chuàng)性。值得注意的是，在李調(diào)元與友人的書信往來以及創(chuàng)作的詩詞文賦中，都或多或少地帶有他的文藝?yán)碚摰挠白樱覀冊谘芯窟^程中亦不可忽略這些細(xì)微之處。

而在這“五話”之中，又以《雨村曲話》《雨村劇話》藝術(shù)成就以及歷史價(jià)值最高，也最值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)研究。因此筆者將結(jié)合《曲話》和《劇話》的相關(guān)內(nèi)容，從李調(diào)元生平、戲曲理論著作、與其他戲曲理論的結(jié)合以及歷史評價(jià)和影響等方面來有選擇、有依據(jù)地研究李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀。

一、知人論事——李調(diào)元其人

（一）個(gè)人經(jīng)歷。李調(diào)元（1734-1803），字羹堂，號雨村，別署童山蠢翁，四川羅江人。他自幼聰慧，七歲便能吟詩作對，于乾隆二十八年（1763年）考中進(jìn)士，曾任翰林院庶吉士、吏部文選司主事、考功員外郎，出典廣東學(xué)政，又任直隸通永道。乾隆四十九年（1784年）被誣陷下獄，乾隆五十年（1785年）以母老贖歸，此后他隱居家鄉(xiāng)，潛心著述。

李調(diào)元的一生可分為三大時(shí)期——早年求學(xué)期、中年為官期和晚年隱居期。而他與戲曲的聯(lián)系，便始終貫穿著這三大時(shí)期。早年求學(xué)時(shí)便留下了“傅粉涂朱滿面描，當(dāng)年同院本輕佻”的詩句;中年為官時(shí)更是身處北京、江南、廣東等戲曲發(fā)源地，自然而然地與戲曲聯(lián)系愈加緊密，本文所談?wù)摰膬杀緫蚯碚撝鞅闶撬趶V東為官時(shí)編寫的;晚年隱居時(shí)他更是親自組織戲班在四川各地進(jìn)行演出。

由此可見，李調(diào)元的一生都與戲曲相伴，對戲曲認(rèn)識的厚重積累既是其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀形成的最重要基石，同時(shí)也蘊(yùn)含著他的人生軌跡。了解李調(diào)元的人生經(jīng)歷，是探究其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的基礎(chǔ)。

（二）家族家風(fēng)的影響。李調(diào)元的家族是典型的儒學(xué)之家，家風(fēng)自然清正廉潔。他的曾祖父李攀旺經(jīng)歷了明末清初的動亂，白手起家，秉性極好;祖父李文彩，“鄉(xiāng)人以李善人稱之” [1];父親李化楠被譽(yù)為第一循良，曾擔(dān)任過順天府北路廳同知，卻因?yàn)楣賵龆窢幾罱K拔劍自刎，父親的死對于李調(diào)元的人生觀乃至戲曲觀的形成造成了極為重大的影響。

由此可見，李氏家族家風(fēng)極好，在曾祖父、祖父、父親三代人的不懈努力之下，李調(diào)元從小便耳濡目染，對他的人生起到了導(dǎo)向作用。尤其是李調(diào)元的父親李化楠，為官清廉、為人正直，最后也是因?yàn)椴粣u于官場爭斗而自殺，這就使得李調(diào)元的文藝?yán)碚撍枷胫饾u向多元化、深層次發(fā)展，具有了反思意味，這也對于其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的產(chǎn)生有著直接重大的影響。

（三）乾嘉學(xué)派的影響。乾嘉學(xué)派，又被稱為漢學(xué)、樸學(xué)、考據(jù)學(xué)派，以對于中國古代社會歷史各個(gè)方面的考據(jù)而著稱。其考據(jù)內(nèi)容囊括了當(dāng)時(shí)社會的各個(gè)方面，對經(jīng)學(xué)、史學(xué)、音韻、文字、戲曲、金石、地理、天文、歷法等領(lǐng)域皆有涉及，并且都擁有著極高的成就。雖然其具有限制新思想和脫離現(xiàn)實(shí)的缺點(diǎn)，但是其對于研究、總結(jié)、保存?zhèn)鹘y(tǒng)典籍起到了非常積極的作用，也為后世留下了許多珍貴資料。

李調(diào)元深受乾嘉學(xué)派的影響，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。通過之前李調(diào)元的著作涉獵極廣便可得出，更不用說他與乾嘉學(xué)派的諸多代表人物比如錢大昕、方苞、李漁等都有所交集，自然會受其影響。值得我們注意的是，乾嘉學(xué)派對于歷史接近古板的考據(jù)對李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀產(chǎn)生了重要的影響，說是直接導(dǎo)致了這種觀點(diǎn)的產(chǎn)生也不為過。

通過以上三個(gè)方面對李調(diào)元其人的論述，我們可以清楚地了解到李調(diào)元與戲曲淵源極深，其學(xué)術(shù)思想主要受家族和乾嘉學(xué)派的影響較深，而乾嘉學(xué)派更是其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀形成的最主要原因。在研究李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀之前，全面了解李調(diào)元本人是非常有必要的，可以解開縈繞在他的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀之上的許多迷霧，使我們更接近其觀點(diǎn)本質(zhì)。接下來我們就結(jié)合李調(diào)元的兩本戲曲理論著作來細(xì)致入微地談一談他的戲曲虛實(shí)觀。

二、思想體現(xiàn)——戲曲理論著作

李調(diào)元的戲曲理論著作主要是《雨村曲話》和《雨村劇話》。二者都分為序言、上卷和下卷三部分。前者序言主要論述曲的本質(zhì)與功能;上卷主要談元代的戲曲作家作品，涉及散曲、雜劇以及傳奇;下卷主要談清代的戲曲作家作品。后者序言論述社會人生與戲劇的關(guān)系、戲劇的功能，以及戲劇創(chuàng)作的虛與實(shí);上卷主要聚焦戲曲制度改革;下卷則主要考證戲曲所演故事。

二者皆以歷史為線索，涉及到戲曲的方方面面，其中不免有許多理論存在相通之處。因此在研究李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀時(shí)萬萬不可將二者分離開來進(jìn)行討論，而是要將其中相互呼應(yīng)的觀點(diǎn)提煉出來進(jìn)行論述，才能做到嚴(yán)謹(jǐn)而又有效率。

（一）倡導(dǎo)曲史之說。“所謂‘曲史觀，即主張以曲（古典戲劇）為史，把戲劇的創(chuàng)作當(dāng)作對歷史實(shí)錄的批評觀念。與寓言觀相比較，曲史觀在中國古典史劇理論中更為常見。”[2]這里提到的曲史觀，與李調(diào)元所倡導(dǎo)的曲史之說本質(zhì)上是一樣的。而在《雨村曲話》卷下中，我們更是可以看到這一觀點(diǎn)的直接提出。

“張漱石有《玉燕堂四種》：《夢中緣》、《梅花簪》、《懷沙記》、《玉獅墜》也。《懷沙》撮合《國策》而成，堪稱曲史。”[3]

這里提到的張堅(jiān)所寫的《懷沙記》，主要講述的是屈原自沉汨羅江的故事。李調(diào)元認(rèn)為此劇之所以“堪稱曲史”，是因?yàn)槠浯楹狭恕稇?zhàn)國策》中有關(guān)屈原的記述，而《戰(zhàn)國策》是一部國別體史學(xué)著作，記載了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的史實(shí)，具有權(quán)威性。李調(diào)元如此高度稱贊《懷沙記》，正是表明其倡導(dǎo)曲史之說。

被稱為“曲史”的傳奇《桃花扇》，由于其創(chuàng)作年代與李調(diào)元創(chuàng)作年代相近，自然也被李調(diào)元所提及：“孔東塘《桃花扇》，今盛行。其曲包括明末遺事;所寫南渡諸人，而口吻逼肖，一時(shí)有紙貴之譽(yù)。其首演者，李本庵總憲也，班名金斗。”[4]李調(diào)元認(rèn)為《桃花扇》的成功之處，便是在于其描寫了明末時(shí)期的故事，劇中人物也都有史可據(jù)，并且十分貼近當(dāng)時(shí)的歷史大環(huán)境，因此便與他所提倡的曲史之說相符，自然獲得了成功。

除了《雨村曲話》，李調(diào)元在《雨村劇話》序言中也直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)出了自己的聲音：“尤西堂之言曰：‘二十一史，一部大傳奇也。豈不信哉！夫百間之屋，非一木之材也;五侯之鯖，非一雞之跖也。書不多不足以考古，學(xué)不博不足以知今，此亦讀書者之事也。”[5]

在這里李調(diào)元對清初的歷史學(xué)家、戲劇家尤侗提出的“曲史觀念”同樣表示了贊同，并且認(rèn)為對于曲史之說的倡導(dǎo)應(yīng)該是讀書人所應(yīng)盡的責(zé)任，將曲史之說提升到了濟(jì)世救國的層次上，也提出了多讀史書、學(xué)問淵博的具體要求，并希望能夠達(dá)到“考古知今“的境界，由此可見李調(diào)元對于曲史之說的重視。

而這李調(diào)元的這一觀點(diǎn)與清代著名戲曲作家孫郁所提出的曲史觀點(diǎn)是不謀而合、相互補(bǔ)充的。“康熙十年 （1671） ，孫郁作《（天寶曲史）凡例》，其第六條云：是集俱遵正史，稍參外傳。編次成帙，并不敢竊附臆見，期存曲史本意云爾。所謂‘曲史本意，是指其創(chuàng)作《天寶曲史》的目的在于以戲劇的形式演繹出天寶年間的真實(shí)歷史。”[6]由此可見，曲史之說已經(jīng)成為了當(dāng)時(shí)戲曲界的一個(gè)公認(rèn)的發(fā)展趨勢，成為戲曲理論發(fā)展過程中的一大規(guī)范。

倡導(dǎo)曲史之說，是李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀中偏向于“實(shí)”的一個(gè)方面，他認(rèn)為戲曲創(chuàng)作過程中應(yīng)該將歷史事件和人物作為創(chuàng)作的首選，要求讀書人要有歷史責(zé)任感，通過創(chuàng)作戲曲來再現(xiàn)歷史事件，展現(xiàn)歷史情感，也符合當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作的潮流。

（二）倡導(dǎo)適當(dāng)虛構(gòu)。李調(diào)元提出的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀，并不是一味地依據(jù)歷史進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，而是要進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)創(chuàng)作。這里的適當(dāng)虛構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中既有故事情節(jié)人物等各要素合理的增，也有故事情節(jié)人物等各要素合理的減，增減之間在一個(gè)合理的范圍，便是適當(dāng)虛構(gòu)。

如何把握這個(gè)增減度十分關(guān)鍵，這也是戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的精髓所在。而李調(diào)元在自己的著作中其實(shí)也蘊(yùn)藏著關(guān)于自己對于如何適當(dāng)虛構(gòu)的三點(diǎn)建議，也可看成是三點(diǎn)方法，現(xiàn)列舉如下。

一是要撮合歷史。這里對歷史的撮合，其實(shí)類似于植物的人工繁殖方法之一——嫁接。李調(diào)元在《雨村劇話》卷下考證戲曲本事時(shí)，提出了類似的觀點(diǎn)：“《蘇武牧羊》劇，見《漢書·蘇建傳》，（雁書事）特常惠，非實(shí)為也。其余若嚙雪、咽氈、臥起、操節(jié)，皆實(shí)事。”[7]

他考證到《蘇武牧羊》起源于《漢書·蘇建傳》，除去大雁傳書這件事是常惠所作之外，其余對于蘇武的描寫如嚙雪、咽氈等皆符合史實(shí)。常惠是蘇武的副使出使匈奴，也是蘇武在匈奴持節(jié)十九年的見證人，因此對這二人的撮合是極其成功的，有利于更加集中地突出蘇武的人物形象。

由此我們還可以得出一個(gè)更深層次的結(jié)論——撮合歷史時(shí)，撮合與被撮合的人物或事件之間要有一定程度上的關(guān)聯(lián)性，就像嫁接時(shí)嫁接雙方一定要具備一定程度上的契合度一樣。

關(guān)于戲曲創(chuàng)作中的歷史撮合，李調(diào)元還提出了另一個(gè)例子：“庾吉甫《買臣負(fù)薪》劇，見《漢書》。今欲傳此事，大略相符;而言買臣既貴，妻再拜馬前求合，買臣取盆水覆地，示其不能再收之意，妻遂抱恨死，此則太公望事，詞曲家所撮合也。”[8]

他在考證朱買臣的故事時(shí)，指出庾吉甫所寫的《買臣負(fù)薪》，與《漢書》記載的史實(shí)大致相符，只有“盆水覆地”的故事是當(dāng)時(shí)的詞曲家根據(jù)姜子牙與其妻馬氏的故事撮合而成，而二者的故事恰好具有驚人的相似性，因此撮合并無問題。而在這里李調(diào)元的言外之意便是他所處的清代前中期的詞曲家們應(yīng)該學(xué)習(xí)這種戲曲創(chuàng)作方法。

關(guān)于如何適當(dāng)撮合歷史，李調(diào)元還舉了第三個(gè)例子：“《救青記》劇見《漢書·衛(wèi)青傳》：‘青姊子夫得入宮，有身。長公主聞而妒之，使人捕青，欲殺之。其友騎郎公孫敖與壯士往篡之，故得不死。敖義渠人，后封合騎侯。按：今院本演此事，謂敖為鐵力奴，未詳所自。”[9]

他指出《救青記》中將公孫敖以鐵力奴代替，是與《史記》有所出入的，這一點(diǎn)是撮合的可能性很大，因?yàn)楣珜O敖與鐵力奴有很多相似之處，故而可以撮合。

以上三個(gè)例子皆在佐證李調(diào)元在提出撮合歷史這一戲曲創(chuàng)作方法時(shí)所采用的虛實(shí)觀念，既戲曲故事大體上采用史實(shí)，個(gè)別地方進(jìn)行適當(dāng)虛構(gòu)，這也表明李調(diào)元在談?wù)搼蚯鷦?chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)虛實(shí)的一種結(jié)合。

二是要大膽虛構(gòu)，敢于翻案。這里要求適當(dāng)虛構(gòu)的力度要強(qiáng)上許多，要求劇作者敢于體現(xiàn)自己的主旨，表達(dá)自己的情感，這樣的戲曲創(chuàng)作情況雖少，但也不可忽視。李調(diào)元在《雨村曲話》中也舉出了類似的例子：“杭州夏綸……其《南陽樂》作諸葛武侯禳星獲生，滅魏、吳以成一統(tǒng)，意本之《翻精忠》，以平人心;詞更慷慨激昂，可歌可頌。”[10]

他指出《南陽樂》的情節(jié)是完全虛構(gòu)的，它不惜虛構(gòu)出一個(gè)諸葛亮一統(tǒng)天下的歷史大背景，其目的是為了更好地表現(xiàn)作者的創(chuàng)作主旨。李調(diào)元認(rèn)為這種戲曲創(chuàng)作方法在特定情況下是“可歌可頌”的，其藝術(shù)價(jià)值和思想深度都很強(qiáng)，也值得劇作家們學(xué)習(xí)。

三是要理清思路，樹立主旨。要把一部劇本與主旨無關(guān)的人物和故事情節(jié)都給去掉，這樣才能使一個(gè)劇本更能夠適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。同時(shí)我們應(yīng)該注意到，這種刪繁就簡的手法正是適當(dāng)虛構(gòu)的另一種表現(xiàn)方式，也是一種相對意義上的虛構(gòu)。如：“洪昉思昇作《長生殿》，盡刪太真穢事，時(shí)朱門、綺席、酒社、歌樓，非此曲不纏頭。”[11]

在這里李調(diào)元舉出了一個(gè)十分特殊的例子，那便是洪昇的《長生殿》，顯然他是贊同洪昇刪去與《長生殿》主題無關(guān)緊要而又有傷風(fēng)化的情節(jié)的。這里提到的“太真穢事”寫的是楊貴妃與他人有染的故事，與全劇所贊揚(yáng)的以李、楊為主體的愛情觀背道而馳，是對于全劇的一種破壞，因此李調(diào)元認(rèn)為這是必須要刪去的。同時(shí)我們也可以看出這種適當(dāng)虛構(gòu)的方法是非常受歡迎的，“非此曲不纏頭”。

既然不符合劇本主題的要刪去，那么與主題無關(guān)的內(nèi)容自然也要刪去：“董恒巖《芝龕記》，特為秦忠州、沈道州二奇女行傳，全寫蜀中事。北京棉花七條胡同有石芝龕，為四川會館，其遺跡也。而明季史事，一一根據(jù)，可為杰作;但意在一人不遺，未免失之瑣碎，演者或病之焉。”[12]

這里李調(diào)元舉《芝龕記》的例子，非常委婉地指出根據(jù)史實(shí)將人物一個(gè)不落地寫入劇本中未免太過于瑣碎，有臃腫之感，是極有可能為演員和觀眾所詬病，因此需要適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，來對這樣的劇本進(jìn)行二次創(chuàng)作。

以上三點(diǎn)便是李調(diào)元隱藏在他的戲曲理論著作中關(guān)于如何進(jìn)行適當(dāng)虛構(gòu)的方法，其中無一例外都蘊(yùn)含著獨(dú)特的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀，是非常具有個(gè)人想法的。

（三）倡導(dǎo)虛實(shí)結(jié)合。之前我們分別提到了李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀中的“虛”與“實(shí)”，而他真正將這種“虛”與“實(shí)”的觀念結(jié)合起來的集中論述，正是在《雨村劇話》的序言部分，對于這一部分，我們應(yīng)該著重研究。

“劇者何？戲也。古今一場戲也;開辟以來，其為戲也，多矣。巢、由以天下戲，……優(yōu)孟之戲也以衣冠，戲之為用大矣。” [13]在這里他所流露出的正是一種“泛戲論”的概念，將戲曲的定義擴(kuò)大到了一種極致，使得戲曲的定義在歷史（宏觀）上達(dá)到了一種“虛”的境界，而在具體事件（微觀）上達(dá)到了一種“實(shí)”的概念，二者在總體上又是虛實(shí)結(jié)合的，形成了這個(gè)玄之又玄又使人信服的理論。

接著他又提道：“今日為古人寫照，他年看我輩登場。戲也，非戲也;非戲也，戲也。”[14]這段話所折射出的，正是李調(diào)元極為宏大的歷史通達(dá)觀，他十分理智地看到了歷史所具有的虛實(shí)性，看出了縱向歷史是怎么發(fā)展的，認(rèn)識到今日他所討論的他人的歷史，他年將會成為他人所談?wù)摰臍v史。因此站在李調(diào)元所處的歷史時(shí)代來看，他現(xiàn)在所談?wù)摰膽蚯⒉皇菓蚯鶝]談?wù)摰降模炊鴷谝院蟪蔀閼蚯＿@種極為具有前瞻性的史學(xué)思想，只有像具備了大智慧的李調(diào)元等人才能夠提出，也只有具有了宏大的歷史通達(dá)觀的學(xué)者才能夠理解。

而在序言的最后，則揭示了他寫《雨村劇話》的目的，即“予恐觀者徒以戲目之因有其事遂疑之，故以《劇話》實(shí)之;又恐人不徒以戲目之因有其事遂信之也，故仍以《劇話》虛之。故曰：古今一場戲也。”[15]這一目的直觀地向我們表明了他的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀，由此可見他認(rèn)為這一觀點(diǎn)十分重要，稍有不慎就會誤導(dǎo)他人，于是他用“唯恐”二字表達(dá)了自己的擔(dān)心。同時(shí)這段話也是戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的宗旨，那就是要分清戲曲創(chuàng)作中的“虛”和“實(shí)”，使觀者能夠從最大程度上接近戲曲創(chuàng)作的本質(zhì)，能夠以最敏銳的目光看待戲曲發(fā)展，能夠感受到戲曲創(chuàng)作中所蘊(yùn)涵著的有跡可循的虛實(shí)觀的影子，這便是李調(diào)元的目的所在。可以這么說，李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀在當(dāng)下仍具有相當(dāng)大的生命力，他所提出的“古今一場戲”的感慨，也多為今人所引用。

三、歷史評價(jià)——敢為人先

以上皆是筆者對于李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的論述，通過對李調(diào)元這一觀點(diǎn)的深入研究，筆者感受到李調(diào)元作為一個(gè)戲曲理論家所具有的前瞻性、嚴(yán)謹(jǐn)性、宏觀性的學(xué)術(shù)思維。他的這種學(xué)術(shù)思維，是當(dāng)今許多戲曲研究者們都不具備的，因而其歷史影響是具有極大的廣度與深度的，其藝術(shù)理論成就也是無與倫比的。而對李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的歷史評價(jià)，可以大致分為以下三類。

（一）前瞻性。李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀向我們展現(xiàn)出的最大的一個(gè)特質(zhì)就是其極強(qiáng)的前瞻性，是很少有人能夠做到的。

這種前瞻性，是需要經(jīng)過大量的有關(guān)戲曲的歷史知識積累以及對歷史有足夠的敏感性才能做到，而這兩者李調(diào)元統(tǒng)統(tǒng)具備。

李調(diào)元曾被譽(yù)為“藏書第一家”，其主要原因便是他擁有一座萬卷樓，而這萬卷樓應(yīng)是他和父親兩代人不辭辛勞、輾轉(zhuǎn)購求的豐碩成果。有這么一座巨大的寶庫在李調(diào)元家里可供其隨時(shí)取閱，自然能夠培育出李調(diào)元的前瞻性。

李調(diào)元這種觀念的前瞻性，在其戲曲理論中的體現(xiàn)，之前的論述中我們已經(jīng)多次提到了，比如“戲也，非戲也;非戲也，戲也。”“古今一場戲也。”類似這樣的語句還有很多。這種語句具有極為深奧的意蘊(yùn)，而這種意蘊(yùn)，恰恰是其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的反映，所以我們在研究有關(guān)戲曲歷史的問題時(shí)，應(yīng)該充分借鑒李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀中所蘊(yùn)涵的這種前瞻性，才能夠產(chǎn)生新的戲曲理論。

（二）嚴(yán)謹(jǐn)性。通過之前對李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的梳理，筆者最直觀的感受便是其對于戲曲歷史考證與研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。

這種嚴(yán)謹(jǐn)性，是與我們之前所提到的乾嘉學(xué)派有著直接聯(lián)系的。乾嘉學(xué)派是對歷史有著接近死板一般的考證，它要求研究者應(yīng)該在最大程度上尊重史實(shí)，根據(jù)自己的研究內(nèi)容與方向按照一定順序排列歷史，這便是這種嚴(yán)謹(jǐn)性的源頭所在。

李調(diào)元深受乾嘉學(xué)派的影響，這也就導(dǎo)致了其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的嚴(yán)謹(jǐn)性，是能夠使后世學(xué)者所折服的，這同樣也是李調(diào)元這一思想的難得之處，它比同時(shí)期的戲曲理論更加經(jīng)得起推敲，也更為我們所推崇。

（三）宏觀性。李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的宏觀性與其前瞻性是不一樣的，前者結(jié)合了宏觀與微觀的思想，后者則是接受了橫向與縱向的思想。

這種宏觀性，來源于李調(diào)元的身份與角度的變化。李調(diào)元在提出戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的時(shí)候，其定位已經(jīng)不再是清代戲曲理論家了，而是將自己作為古代乃至是近代的學(xué)者、哲學(xué)家來思考虛與實(shí)的關(guān)系，這與之前戲曲理論發(fā)展史上出現(xiàn)的關(guān)于虛實(shí)的理論角度是完全不同的。

李調(diào)元所處的這種角度，可以用“站在巨人的肩膀上”來概括，這種角度賦予了李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的宏觀性，將李調(diào)元這一觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值拔高了太多。

以上便是筆者對李調(diào)元戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀的一些個(gè)人評價(jià)，通過對李調(diào)元其人以及其戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀事無巨細(xì)地研究，使筆者深深感受到其在戲曲史乃至文學(xué)史的地位是非常高的，是值得我們反復(fù)研究的。我們不應(yīng)該只學(xué)習(xí)李調(diào)元的戲曲創(chuàng)作虛實(shí)觀，而忽視了他所具備的學(xué)術(shù)思維的前瞻性、嚴(yán)謹(jǐn)性和宏觀性，這一點(diǎn)才是李調(diào)元留給我們這些后人的最寶貴的財(cái)富。

注釋：

[1][清]李化楠.《石亭文集·英華公傳》叢書集成初編本

[2]孫書磊.中國古典史劇理論中“曲史觀”的形成與演進(jìn)[J].戲劇，2002，（4）：126.

[3][4][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，27.

[5][13][14][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，35.

[6]孫書磊.中國古典史劇理論中“曲史觀”的形成與演進(jìn)[J].戲劇，2002，（4）：132.

[7][9][15][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，50.

[8][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，25.

[10][12][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，27.

[11][清]李調(diào)元.雨村曲話[A].中國古典戲曲論著集成（第八冊）[C].北京：中國戲劇出版社，1960，26.