山谷草書俗韻淺議

邢洪增

摘要：書法是中國特有的藝術，她不僅歷史悠久，傳承有序，而且門類繁多。在經歷了不斷地歷史演變之后，形成了完備的體系。真、草、隸、篆、行五種書體都讓這種中國特有的藝術彰顯出無限魅力。“草書”是我最近一段時間主要學習和創作的方向。從表面上看，不懂的人往往會把草書書作看成拿著毛筆瘋狂的涂畫;而在我看來一個書者想借助筆墨來表達自己內心情感和審美意象，往往草書是最會切實反映出來的。

關鍵詞：草書;俗;韻;黃庭堅

在草書的研究學習中，著重從黃庭堅入手。黃庭堅是宋四家中唯一以大草著稱于世的書家，他的一生中創作了很多的草書作品，為后世還提供了大量的大草學習范本，在中國書法史上，有關三位大草書家，除了張旭、懷素之外不得不提及的一位那就是黃庭堅，黃庭堅的草書筆勢連貫，左右與上下的開張，方圓結合，點畫厚重沉穩。清代劉熙載《藝概》云：

“黃山谷論書，最重一“韻”字。蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”

此一觀點之所以被認同，因為它來自對黃氏書論的概括。書畫以韻為主，都以不淺白直露為旨歸，但書與畫嚴格地說還是有較大的不同。畫畢竟有形象，可從題材和表現手法等方面去把握。書法的“韻”，基本上可用“不俗”來詮釋，而俗與不俗，則決定于書者的人格、修養、文化等的高低。黃庭堅云：“書家論徐會稽筆法‘怒猊抉石，渴驥奔泉，以余觀之，誠不虛語。如季海少令韻勝，則與稚恭（東晉庾翼）并驅爭先可也。季海長處，正是用筆勁正而心圓。若論工不論韻，則王著優于季海，季海不下子敬;若論韻勝，則右軍、大令之門，誰不服膺？.....前朝翰林侍書王著，筆法圓勁，今所藏《樂毅論》、周興嗣《千字文》，皆著書墨跡，此其長處不減季海，所乏者韻爾！”

“工”與“韻”對舉，工是功力，前即非功力可企及者。山谷說：“筆墨各系其人工拙要須其韻勝耳病在此處筆墨雖工，終不近也。”他從年輕時候的俗，到后來中年時得到懷素《自敘帖》后，從“俗”到“韻”受到的影響，對于黃庭堅的草書風格形成中，《自敘帖》起到的指導性作用，通過時間性與空間性來觀察其中點畫，使傳，墨色，結構等變化。

從“俗”到“韻”是一種狀態的過渡，是自我學習中不斷地提高自我否定意識和否定他人意識，“俗”是任何人學書之初的必經之路，尤其是本身就需要充分抒發自我內心情感的草書體。黃庭堅有云：“予學書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史，僧懷素，高閑墨跡，乃窺筆法之妙。” 這句話中，不難讀出的是黃庭堅說自己早年因為受到周越的影響，花了將近二十年的時間還不能擺脫“俗。”而這個“俗”，也是黃庭堅最忌諱的，他對于“俗”也曾有言曰：“余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”而“俗”在黃庭堅早期作品中的表現究竟是如何呢？從《花氣熏人貼》中可以看見，在對于“俗”這個概念上，還是比較清楚的，首先作品本身呈現出來的就是氣息松散，字字獨立，不夠連貫，點畫也不夠精神，甚至毫無大草的生機。但不可否認學草之初，也不曾避免以此帖為范本反復臨摹，也多糾結于一招一式，毫無大局觀，往往為了臨摹像一個點畫，而書寫數十遍。現在看來確實會大大影響整體的氣韻，慢慢使整篇的“俗”味愈發嚴重。再觀《諸上座帖》，此帖是黃庭堅為其好友李任道書寫的五代《文益禪師語錄》，這件作品和黃庭堅的早期作品很大的不同就是在很大程度上講究了連帶的氣息，并且也注意了很多行與行之間的關系，這個我們可以在黃庭堅的早期作品之中找到差異，這種差異的體現對于一個書家來言是相當巨大的，因為往往在一件大草作品之中，“氣息”是大草作品優劣的關鍵所在，往往那些相對沒有那么瀟灑的大草作品，在連貫的氣息上就明顯的沒有那么好，因為大草作為一種純藝術形式的作品，在他的產生之初就有其自身的時間性與空間性，這種時間性與空間性就在很大的程度上為作品提供了藝術表現。通過對比，會慢慢改變書寫時的認識，逐漸完善自我在用筆、結構、章法上的不足。這種方式也是我一直追求的“書者終要書其心，方達其韻也”。那么從三個方面來說：

一、點畫

草書點畫要展現自己獨到的韻味。首先點畫瘦勁并且筆筆中鋒，這是相當不容易的，因為在書寫得非常快的時候，還能做到將筆鋒不偏移，這樣子的一個書寫狀態，既要在講究速度的同時還不忘隨時注意使傳，也正是這種高速度的書寫，使得草書的點畫非常有力量。其次在學習草書點畫中，還要多繼承古人的用筆之中的篆籀。不難看出，黃庭堅的草書寫的沉穩并且厚重，單個點畫的擺動也是非常多的，這種點畫的來源究竟是在哪里呢？在后來的康有為有一句話非常值得關注：“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出于《鶴銘》而加新理，則以篆筆為之，吾目之曰‘行篆以配顏楊焉。”

從這段話中我想應該是能夠得出一些結論，首先的是，這個黃庭堅的取法的方向到底是什么，如果我們認真地進行的分析的話，黃庭堅的風格形成中融入了碑版，具有明顯的金石氣韻，而他在元豐三年，也就是他三十六歲的時候的一首詩中評價曰：“小字莫作癡凍蠅，樂毅論勝遺教經。大字無過瘞鶴銘，官奴作草欺伯英。”

對《瘞鶴銘》的重視，從一個側面反映，黃庭堅的取法方向以及他作品的呈現風格形式的原因，自然而然就了然于其中，從作品中也不難看出的是，黃庭堅的點畫質量有很多碑的元素在里面，在書寫出來的點畫顯得沉著厚重，并且還能做到不一直壓著筆進行運動，還能夠來回提按，雖然從這種理解來看這種提按，稍顯得繁瑣啰唆，但還不至于傷及神采。這種厚重恰恰是需要我們自己繼承、理解與創新的，這樣出來的效果使得這件作品給人的第一感覺就是從容不迫，畢竟“人生難得是從容”。

二、使轉

在書寫草書作品中，還能見到的一個繼承關系就是使傳，唐孫過庭的書譜中有云：“真以點畫為形質，使傳為情性，草以點畫為情性，使傳為性質。草乖使傳，不能成字，真虧點畫，猶可記文。”

在學習山谷的早期作品中，“使傳”上就明顯的沒有那么的流暢，相反顯得比較呆板，筆鋒的來回轉換還顯得方硬，圓轉的略顯吃力。大大顯現了此時作品的“氣韻”不足，而隨著學習作品增多和學習過程的深入，所得到的營養就不斷的豐富起來并且很好的表現到了自己的創作中來。同時在大草中最害怕的也是最忌諱的，就是點畫油滑，因為草書書寫在高速的運動過程中，稍稍不注意就容易出現一些油滑，而黃庭堅的書寫狀態也不是非常快的，相對而言顯得比較從容，而如果在書寫的時候不注意就容易出現疲軟，黃庭堅非常好地注意到了這一點，在書寫的時候通過使傳圓與方的對比關系來強調著變化，這種對比關系在恰當的時候恰當地使用，恰如其分的使得作品不會顯得那么過于圓了，其中還能見到方的一面，這也算是一種創新性。

三、墨法

“墨法”是一件書法作品極為主要的。一件好的書法作品中講究外在張力、均停關系。就從局部看，墨法的運用也會使其作品變得更加精彩。通過分析研究，將作品關系用一個筆調來連接，而連接的過程就出現了書寫時的枯與濕，而枯與濕存在的過程中又有飛白的部分。當筆調一直是非常沉著，而筆鋒位置又不斷地進行變化，這種變化的過程就好像是作者有自己獨立的一種思考意識，而在字與字的關系上，又是講究重與輕之間的矛盾沖突，而在字形上，又呈現出一種長與短的變化。如果說沒有這個變化，就自然而然地成了一種自我程式化，就如同機器制造廠一樣，沒有了內在變化。而這就是“墨法”值得提煉的部分，就是在于它有自己的生命融入作品中，而這個生命的產生過程就是作者不斷地吸取營養和錘煉的過程。

另外對于書法從一種單純的書寫性質的工具，上升到一種自覺的書法藝術，這其中有很大的一種關系就是自我對于書法的自覺探索性，也就是說在有關于書法的無論是在點畫，使傳，墨法上開始了自覺的發現與探索。而這其中的目的就是通過神韻為目標的。古人云，書之妙道神采為上，形質次之。這樣就出現了一種通過對墨跡資料的研究從而完善自身的不足。

最后對于韻的概念，在黃庭堅的書論中雖多有談及，但是韻味究竟是指的是什么，雖然沒有給予具體的解釋，但我想從一個時代背景來討論它，首先在黃庭堅所處的時代，是一個經濟物質文化高度繁榮的時期，因為在宋朝成立之初，是趙匡胤陳橋兵變奪得政權，從而很害怕兵變失去皇權，在通過將封建皇權鞏固的過程中，不斷地提高文臣的地位，這樣當時的文臣就自然而然地位就變得很高，朝廷給予的，不論是物質上，還是社會地位上都是很高的。而當時的社會經歷過唐朝的開放，在這一時期，財富逐漸地轉移到平民的手上，當時的茶葉，瓷器，絲織品都遠銷國外，并且市井繁榮，夜不閉戶，像當時的詞人柳永，他的詞許多都是在青樓中完成。文人的審美在一定程度上就成了自我的意識，不再局限當時官方審美。而對于黃庭堅，自然而然就受到當時的時代帶給他的影響，而他自己也是居士，在家修行，常常學禪以自悟其妙，從他的書作不難看出，年輕時的乖張跋扈，漸漸地通過年齡的增長，閱歷的增加，逐漸變得含蓄起來，慢慢講究內在情趣的風味，這種情趣的風味就成了與之前的作品截然不同的勢態，這種變化就是一種從“俗”到“韻”的轉變過程，而其中就是生命力的體現也正是神韻的根本。

綜上所述，因為大草這種書體，本身特有和其他書體具有不一樣的表現效果，而這種藝術的獨有效果又恰恰是非常需要一個書家內在浪漫的情懷，如果這種情懷缺失，自然是寫不出來好的作品，另外兩位草書大家，張旭和懷素都是唐朝的人，他們所經歷的時代給他們打下的烙印，自然地就表現到了他們的草書之中，在此不多做贅述。而黃庭堅在對草書的線條，使傳，枯濕，又結合自身創作時注意的作品內在涵養，與當時北宋整個時代的尚意書風又緊密聯系起來，使得他的大草作品有一種從容的文人情懷在其中，這種文人情懷的表現是現在很多學習黃庭堅的人模仿不出來的，這些關鍵因素的作用更是我們學習創新的關鍵。我們應該尊重一個書者從“俗”到“韻”之間的過程。