山水畫的寫生與創作

樊亞晴

摘要：此篇論文意在討論中國山水畫中臨摹、寫生的相關問題以及在中國畫中的意境與西方油畫之間的關系。試圖通過這一系列的問題的思考與研究，對今后的山水畫寫生起到一定的幫助。

關鍵字：寫生;臨摹;意境;油畫;書法

中國畫內容的相關問題討論，是在上學期間與老師共同研究討論出的有關山水畫的系列問題，是極具探討性的問題，其中本人對于問題的思考也進行了簡單的闡述，文章多有不足，還望各位師友批評指正，以下將對問題進行簡單論述。

一、山水畫寫生中主客觀之間的關系

中國畫為主觀的客觀，有一定形象的媒介，這是無論中國畫怎么發展，都始終丟不掉的形象概念，但中國畫的形象是經過概括和提煉的，它不是生活中的現象，面對自然寫生時，把這種現象堆積到畫面上是不對的，此非山水畫境界，山水畫境界上升到一種概括性形象，這個形象是滲入到畫家對客觀現實的品位，已經有了主觀精神在里面，同智者樂水，仁者樂山。再看自然景物時，他們已然將自己主觀精神，如情趣，性格，審美追求全部注入所看到的山水之中，而山水就是他們的一種精神的象征，看的過程，二者合一，所以畫家的本領就是將這種主客觀轉化為筆墨形式而呈現出來，故中國畫一定具有概括性，不是現象的堆積。如果是現象的堆積，那就是風景的沉淀。

中國畫的傳承與發展中已經形成一套自己的體系，那這種體系必定會影響和促成中國畫的形式，從而形成自成一體的透視構圖。相比西方繪畫中的焦點透視，中國的散點透視更多地融入了創作者的主觀情感，生活閱歷和人生感悟。這種獨特的審美情趣，把視覺范圍之內與視覺范圍之外的物體相結合，統一在一個畫面中呈現出來。這也可以理解為只可意會不可言傳的中國畫的意境，而這種意境本身就是超脫技術之外。獨特的文化系統，和文化追求，造就了中國繪畫多于神韻的追求。注重自娛自樂的消遣和抒情，反映了中國畫追求畫面的精神傳遞，這本身就是主觀與客觀相結合統一的藝術形式。西方的焦點透視注重的是對對象的研究分析，追求真實和還原所看到的物象，他們著重于光影效果帶來的理性感受，而中國畫的話語權歷代都是由士大夫所掌握，文人畫講究情趣，而不走求真路線，突破客觀自然對藝術的束縛，把自然作為載體依據個體需要進行主觀改造，從而使畫面中帶有真實的視覺感受和內在的精神追求。在現階段，我們仍處于學習狀態，在寫生中，突出的問題便是照搬芥子園中的山水樹石，對于自然的感受相當匱乏，這也源于缺乏對古人作品的臨摹，無法從歷代優秀作品中感受到畫家的精神氣質。在寫生中主客觀結合，需要大量的時間去鉆模，這個過程不是一蹴而就，需要在這過程中去體味，從而形成自己的繪畫分格。

二、山水畫寫生的目的

山水畫寫生一定時候是要超越現實感受，有些景可以裁剪，可以加工，改造。這依舊是主客觀問題的延伸，畫面中的意境營造，看山水畫家的精神高度如何，他的學習修養，以及他對對象的改造。一般沒有學習，情趣的感受，技法的感受，畫學的積累程度不夠，所畫的畫就沒有深度。大畫家的畫之所以有味道，就是他多年豐富經驗，以及積累了前代畫家經驗上升到一種高度提煉的畫作。

如：黃賓虹看自然的東西，并不是自然真實的東西，所以他層次高，中國畫的最高境界在于似與不似之間，強調不似來改造似;所以中國畫最根本的是，源于自然高于自然，而不是自然的簡單再現，最重要的還是外師造化，中得心源，強調心源的高度，心源不高，將停留在寫生中，停留在簡單情緒的自然流露，并不屬于高的境界，所以，學習古人，學習他們高級的審美樣式。不斷的寫生積累，有一定閱歷，精神層面的積累，漸變，改造提升和升華的過程，是提高畫者精神內涵的重要途徑，寫生是從自然中國感受到的內容進行簡單的提煉，上升到中國畫筆墨形式去改造它，上升到符號意義，如畫松，粗枝等，尋求規律的，簡練概括。真正的畫家，深入到自然后，可以通過自己的筆墨形式和感受畫出自己對松樹的形式感的東西，一看松，就知道是誰的畫作，是有個人形式印記和審美高度的代表，而非自然之松。

中國繪畫歷來講究畫面的神韻，意境之美，單純客觀的追求形式，而缺乏內涵，則出現空的問題，我們用什么樣的眼光和心境去發現自然，并能接收到自然予以我們的反饋，那便可尋找到屬于自己的繪畫樣式，在通過自己的審美經驗進行篩選提煉。在寫生中，最關鍵的是在復雜的環境中舍棄簡單，對稱，重復，孤立的自然形態。選擇具有審美價值的形式和形象表現，從而注重整體美感的把握。畫家只有會欣賞自然，選擇自然，才有可能提煉藝術的表現元素，才能“搜盡奇峰打草稿”從復雜多變的自然中，需求適合的筆墨表現形象，提取藝術語言。

三、在臨摹中尋求創作靈感

對古代優秀作品的臨摹也是可選擇的。一般強調山水學習以宋元為主要對象，因為宋元可以說是山水畫的經典樣式，在宋元分別達到兩個山水發展的高峰，這兩個高峰基本奠定了山水畫的格式，這是基礎，所以后世的畫家都要學習宋元，當然也不強求一定要學宋元;也可以學習別的大家，但一般說法上是上追宋元，在臨摹學習中，是個人的選擇，這個選擇就是審美心性的提升，為何喜歡這幅作品，為何能夠看懂畫面？這說明此時的心在動，動了心思，才有所想法，有所體會，一旦心動了，對這種形式就有一種超越性，中國畫的形式都是可以超越時空的，古人創造的形式，后來者可以是模仿，可以把形式借過來加入自己的情感，這就是臨摹和創作的含義，借他人形式表達個人情感。

中國山水畫從南北朝成立至今已有一千多年的歷史，經過一代又一代畫家的探索與實踐，山水畫發展已十分完善，前人的探索也給我們留下了寶貴的經驗，臨摹傳統作品是我們學習山水畫執法的一個重要途徑，只有站在前人的肩膀上，我們才能走得更遠，深入中國傳統精神后然后有所突破，才能創建出自己的面貌。有人認為一味地臨摹傳統會喪失自我個性，殊不知只有在共性的基礎上才能建立個性，這是內在本質的一種真情流露。通過臨摹學習山水技法，筆墨意趣，提高審美情趣，從而挖掘傳統精神的內在本質和精神，把握章法布局，不機械的學習古人的筆墨，構圖，造型章法等。靈活運用，取其精華，去其糟粕，為創作積累素材，不拘泥于固有的程式，在大量的臨摹中，尋找規律，掌握這些規律的繪畫語言和面貌，對以后的創作都可打下堅實的基礎。黃賓虹說：“臨摹之后，不能如蠶之吐絲成繭，束縛自身”，應當破繭成蝶，這才是臨摹的最終目的。

四、山水畫寫生中的意境傳達

西畫沒有意境的概念，也沒有氣這樣的說法和概念，西畫更加注重的是外在的東西，可以看見客觀存在的。后期印象派，如塞尚的風景畫進行了一些改造，有些沒畫出來的未完成性與國畫就有些許的相似之處，梵高主觀意識的色彩十分飽滿。而古典時期相對的主觀意識太少，對自然風景再現得多。意境本是抽象的概念，屬于美學的范疇，意境是創作者以現實景物為依托，進行無限想象發展空間，讓客觀存在的事物高于現實意義，中國畫講究情景交融，所謂“情”，指畫家的主觀情感，個人閱歷，人生經驗，生活環境，社會背景等諸多因素，經過積累與沉淀，將自己對社會，人生，宇宙，哲學的感悟融入畫作中。情是抽象的概念，存在于創作者和鑒賞者的精神世界中，通過相似的感悟和心境，在一幅畫中能感受到相似的意境，也就是我們所說的情感共鳴。只有情景交融，才能真正抓住中國畫的精髓。在西方繪畫史中，寫實主義幾乎成為歐洲藝術的重要組成部分。學院派，古典主義，巴洛克藝術，現實主義等多事細致刻畫人物與光影之間的關系，直到后印象派的梵高，高更，塞尚等人的出現，他們的繪畫作品中的主觀情感的表達異常豐富，以至于超出了人們的期待視野，從某種層面上來講，他們的畫面也更加的豐富。

西方繪畫的傳入，使中國畫開始不被人們重視，如果我們沒有學過西方的素描，速寫，色彩，沒有任何繪畫基礎作為積淀，那么直接學習中國畫，該如何下手呢？

照此情況來看，我們先思考一下我國古人是如何開始作畫的？我們先學書法，為中國畫打下基礎，然后臨摹大家之作，為日后的創新打下基礎。中國畫講筆法，例如吳昌碩，他本人稱50歲學畫，并非是他50歲才執筆，而是其長年累月的練習書法，金石，為繪畫打下堅實的基礎。長期的執筆，使他對毛筆的筆性十分熟悉，對書法的意趣、趣味性已到達很高的境界，一旦轉化的繪畫上，便會很快上手。在意境上，同樣如此，了解書法的人，大多可以理解國畫。而我們在日常的練習中，一定要平心靜氣，保持愉悅的心情，將心態放置最佳，才能下筆巧妙。

自開始接觸繪畫時，就是西方繪畫的種類占據了市場上絕大部分位置，而沒有經驗的家長們為了使自己的子女全面發展，并沒有對繪畫這一種類進行實地考察和了解，于是孩子們也就被迫的學習了西方的繪畫，繪畫中的透視關系，素描關系等也漸漸的印入他們腦海中，并不是說西方繪畫的概念不好，而是對于傳統知識的學習，我們應該都要有所了解，現如今我們都開始注重對傳統文化的學習，對書法的練習和學習，已經成為校園課程中的一門重要學科，不僅能提高學生的全面發展，也在潛移默化中提高了學生的自身文化修養，讓孩子們對學習充滿了高漲的熱情，從而激發出他們的學習動力。

在中華民族漫長的文化歷史中，文字作為承載歷史演變的見證者，發揮了重要的作用，是一門源遠流長的藝術。學習書法摹古臨貼，就像是釀酒一樣，漫長的發酵過程，精心的谷粒、純凈無瑕的溪水，共同協作才能滋養出一瓶好酒，一身好手藝。書法它不僅僅是字形的顯現，更是一種文化的學習和修養，讓自己在不斷的學習中陶冶情操，開闊眼界，即所謂“文以載道”。書法的臨摹更多強調的是對一種能力的獲得，是一種能夠在字間尋找到生命力的能力和人文精神的所在。而在當代書法學習中，必須要認真解讀其文化發展的內涵和人文精神的流變，才能在創作中體現出現代書法的時代性和傳承性。

以上問題的提出多是有關中國傳統繪畫中的較為重要的部分，也是眾多問題中的小部分，旨在解決本人目前在繪畫寫生臨摹中出現的問題，思考之處的淺薄和錯誤理解還望各位師友指正。