花雅兩部戲劇人物塑造的區別

瞿夢宇

摘要：“花雅之爭”歷來是研究中國戲曲史時的一個繞不過去的專題，對“花雅之爭”的研究也已經不在少數。雖然花部中有許多劇目是根據原有昆曲劇目改編而來，但是無論是改編而來的劇目，還是原創劇目，我們都能從中發現兩部劇目在舞臺人物形象塑造上的差異。本文就將探討花雅兩部戲曲中人物形象的差別，并對其原因進行簡要的分析。

關鍵詞：花雅之爭;人物塑造;舞臺形象

自梁辰魚創造性地改造了《浣紗記》以后，昆曲便由此形成并在此后的很長一段時間內，占據著中國的戲曲舞臺。但隨著社會政治、經濟的發展，中國的文化領域也開始走上反叛與自由化的道路。由此，花部諸腔應運而生。花部與雅部在曲律、用韻、音樂、表演、角色行當等諸多方面都有不同，本文將主要分析兩部在人物形象創造上的差異。

一、類型化、極致化的雅部舞臺形象

“十部傳奇九相思”一句道出了大多數昆曲劇作的典型情節，這樣模式化的情節結構中所包含的人物自然也是相似的類型。一言以蔽之就是帝王將相、才子佳人。象征著昆曲形成的《浣紗記》中，講述的是范蠡、西施在家仇國恨前，放下個人情感，以復國大業為己任，不畏犧牲，最終幫助越王勾踐擊敗吳國，過上了泛舟湖上的隱居生活。范蠡是越國上大夫，其顯赫地位與才華不言而喻;西施作為他的知己，雖然只是浣紗女子，但是在復國大業面前卻絲毫沒有顯示出半分猶豫，面對范蠡的舉薦她的回答是“今若欲用，即當進上”，如此膽量與擔當自然不同于其他等閑女子。西施的身上有著美若天仙、能歌善舞、通情達理、以家國為己任的特質，恰恰與封建綱常倫理所倡導的“女子無才便是德”相反，如何不是一位內外兼修的佳人？可見，從昆曲形成之初，“帝王將相、才子佳人”的人物形象模式就在其血脈之中。

從昆曲形成到1688年昆曲形態定型，再到1699《桃花扇》標志著昆曲形態的最終完成的近140年間，昆曲劇目數不勝數，下面我將繼續列舉一些經典之作來分析雅部舞臺形象。

湯顯祖的《牡丹亭》可謂是其“臨川四夢”之首，劇中刻畫的杜麗娘擁有著為情而死又為情復生的獨特人文主義力量，這與她的家世是密不可分的。杜麗娘乃是官宦人家的獨女，她的父親杜寶不同于一般封建家庭中的父親，他膝下無子，由此十分關注女兒的教育問題，他為女兒請先生，不限制女兒讀書?！霸趥鹘y文化的教養下，也就是在最高的（不是初級也不是普遍意義上的）人生準則的規范下，杜麗娘已略具雛形——杜寶說她‘四書都能成誦了。”[1]由此評價我們可以看出，杜麗娘不同于一般封建禮教下的女子，也正是她良好的受教育程度才能允許她在至“情”面前不向傳統禮教低頭，成就了柳夢梅，也成就了他們之間的姻緣。柳夢梅作為本劇的男主人公，本是貧寒子弟，但在進京趕考途中，得遇麗娘的亡魂相伴，并在其感情的支撐下，順利考取新科狀元。如果本劇只為贊頌杜麗娘獨特的人文主義精神以及傳奇動人的愛情故事，那么杜柳兩人之間身份的差距自然越大越好。但是，湯顯祖最終還是給了柳夢梅一個狀元郎的身份。我們都知道狀元在封建科舉制度中是何其之難，柳夢梅在如此年輕的時候就一舉得中，的確頗有些“奇跡”的色彩。這也恰恰證明了湯顯祖在創作的時候，并沒有十分在意柳夢梅考取狀元的現實可能性，而是刻意地為其鍍上“狀元”這一層金，從而繼續推進劇情。可以說，《牡丹亭》中的杜柳兩人正是“才子佳人”的典型。

被譽為南戲之祖的《琵琶記》則是極致化人物形象的劇作代表。蔡伯喈雖然與柳夢梅的動機不同，但是他同樣是進京趕考一舉高中狀元，配得上“才子”的身份。他的發妻趙五娘雖然不是琴曲書畫樣樣精通的小姐，但是作為另一重要角色的牛小姐卻如杜麗娘一般身居高位，讓這個故事仍然不離“才子佳人”的模式。除此之外，我們還能在這個劇目的角色身上發現每個人的極致化特征?！杜糜洝分姓f道：“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈?！笨梢娒總€角色都是有其人物“定位”的。牛丞相地位顯赫，在“帝王將相”的范疇之內，一人之下萬人之上，富貴榮華毋庸置疑。蔡伯喈的忠孝被作者高則誠推到了“全”的層面，他的“辭試不從、辭官不從、辭婚不從”正是他“全忠全孝”與悲劇命運的體現。這樣的人物形象大多是封建綱常倫理道德的象征，每個人物都成了抽象價值的代表，富則敵國，貴則權傾朝野，忠則為國舍己，孝則謹遵父母之命。雅部的許多劇目都沿著這一路線塑造舞臺人物，雖然典型、極致的人物更容易被人牢記，但這也是昆曲日漸脫離群眾，走向沒落的原因之一。

二、性格化、民間化的花部舞臺形象

“從來文人談戲，多側重在南、北曲，認為地方戲曲都鄙俚不足道，而焦循卻特別推崇表揚，這一方面可以看出在十八世紀末葉時候的民間戲曲，已然有了一定高度的發展和興盛，同時，也說明焦氏是別具眼光的?！盵2]從《中國古典戲曲論著集成》為《花部農譚》所做的提要我們可以確定，這部著作是乾嘉時期的經學大家焦循于花部興盛之時，“在柳蔭豆棚之下和鄉鄰談‘花部劇目的札記”[3]既然如此，里面所記錄的花部劇目可以說不僅受到百姓喜愛，也代表了當時花部創作的水平。我們不妨從其中論及的劇目來研究花部的舞臺形象。

在《花部農譚》中，焦循稱他最喜歡的一個劇目是《塞琵琶》。這個劇目講述的是大家都耳熟能詳的陳世美拋妻秦香蓮的故事。陳世美同樣是為了進京考取功名而留下家中妻子與父母，及第后拋妻棄子，但是他為了自己的名分地位，甚至不惜暗中殺妻。朝中王丞相得知此事，不僅救下了秦香蓮與其兒女，還上表君王，最終讓陳世美下諸監獄，“妻乃數其罪，責讓之，洋洋千余言”[4]。焦循在談論此劇時，將其與高則誠的《琵琶記》進行了簡要的對比。它的前半部分情節都與《琵琶記》相似，但是結局卻大為不同。一邊是一夫二妻，結局圓滿;另一邊則是鋃鐺入獄，罪有應得。陳世美由于神力的參與而得到報應，使得焦循“奇癢得搔，心融意暢，莫可名言，琵琶記無此也?！盵4]陳世美雖有幸及第，卻因為自己的險惡用心失去了一切，淪為階下囚。秦香蓮縱然得到了正義的保護，但從始至終都是一介村婦。很顯然這樣的舞臺形象是和雅部截然不同的。

除了講述夫妻關系的劇目外，《花部農譚》中還有講述父母與子女關系的劇目如《義兒恩》。在這個劇目中，主人公是一家中的嫡妻、嫡子、妾。妾用嫡妻贈予她的酒肉款待來訪的哥哥，不料酒肉中有毒導致哥哥死亡。嫡子處于兩難境地：幫助母親則冤枉了無辜的姨娘;為姨娘佐證則辜負了母親的生養之恩，最終自己挺身而出認下罪名。從始至終并未提及四人分別是何身份，甚至連姓氏都沒有透露?？梢娫诨ú縿∧康膭撟饕约爸v述過程中，身份地位并非是至關重要的元素，更重要的反而是人物之間的關系以及發生的故事。

還有《雙富貴》中不忍嫂嫂被母親刁難，幫助嫂嫂入都城尋找哥哥，即使赤身行乞也在所不惜的藍季子。我們只知道他的名字，至于他哥哥是何許人也，在都城作何營生，都沒有介紹。

說完乾嘉時期的花部著作，我們不妨再看看近代的評劇《楊三姐告狀》。這個著名的故事不必再加以贅述，但是其中的人物形象倒是值得再次分析。楊三姐只是一位普通的農村女子，她家境貧寒，姐姐楊二娥雖嫁入了富庶的高家，卻因家世和懦弱的性格慘遭毒害。男主角高占英違背倫理道德通奸殺妻，以為可以憑借金錢只手遮天，最終在楊三姐鍥而不舍的上告中，為自己的罪行付出了代價。總結起來，劇中的人物都是在民間十分常見的，他們沒有獨一無二的地位，也不屬于帝王將相，才子佳人的行列，可見花部的人物形象是落腳于平民生活、貼近民間的。

三、兩部舞臺形象差異之我見

文藝作品的創作離不開其背后的創作者，在我看來，花雅兩部舞臺形象的差異與他們背后的創作者群體有著最為直接的關系。雅部的創作可以追溯到元代。元代時期，異族統治，北方的漢族知識分子如關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、楊顯之、紀君祥等，在具有濃重民族歧視色彩的元朝統治下，懷才不遇，只能將自己的滿腹才情投身于歌曲戲曲之中，從而創作出了《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》《西廂記》《梧桐雨》等一系列流傳千古的雜劇。與此同時，南方地區的南戲也有了包括《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》和《拜月亭記》在內的一批著作。南戲的創作者主要是各地書會才人，所謂書會才人往往是出身下層的知識分子，在瓦舍、勾欄通過編撰話本、戲曲謀生。而到了明清時期，傳奇藝術繼元雜劇之后達到了中國戲劇發展的又一個高峰。明清傳奇的創作者主要是各類文人、大學者。尤其是清朝初年大興“文字獄”，致使許多文人才子無法在政壇實現自己抱負，只能轉而投身于研究以往的學問與著作，由此還產生了歷史上著名的“乾嘉學派”。這一時期昆曲藝術形態逐漸由形成走向成熟，其中涌現出了大量經典名作如湯顯祖的“臨川四夢”、沈璟的“屬玉堂傳奇”、李玉的“一人永占”以及“南洪北孔”的《長生殿》與《桃花扇》?？v觀雅部劇目的創作者，大部分都是有一定才學修養的文人、才子乃至大學者。他們因為自己所處時代的政治政策，只能把自己的滿腹經綸訴諸案頭，或創作出反映黑暗社會現實的作品，或通過對帝王將相、才子佳人美滿故事的講述來創造出自己理想中的和諧社會，雅部中人物形象的類型化也就不足為奇了。

與雅部的創作者群體不同，花部亂彈的創作者則主要是民間藝人，乃至戲班演員?！稉P州畫舫錄》中有這樣的記載：“郡城花部，皆是土人，謂之‘本地亂彈，此土班也。至城外……謂之草臺戲——此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之禱祀，謂之臺戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后……始行之城外四鄉，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。”[5]這段話描述了昆曲日漸沒落而花部亂彈不斷發展，并且各地亂彈流動演出，逐漸形成固定的演出模式的情景。其中第一句中對于花部“土班土人”的形容，佐證了花部的創作源于民間、流行于民間的特點。源于民間的創作者，視野大多局限在身邊的平民生活，所能接觸到的也都是下層最廣大的百姓，由此，作品中的人物形象往往取材于民間生活，也就是普通到不能再普通的社會眾生;表現的思想感情也從雅部的“大愛”“忠孝”“綱常倫理道德”轉而為下層民眾普遍具有的“因果報應”等是非觀念。另一方面，由于觀賞者群體也是民間下層百姓，也就進一步促使花部的創作必須緊貼樸實無華的社會生活，表現的人物也得是受眾有所了解、可以接觸到的，否則就會失去發展壯大的群眾基礎。

由此，可以說，花雅兩部舞臺形象的差異從創作之初就熔鑄在兩者的血脈之中了，也正是這差異，豐富了中國戲曲的發展歷史，為中國的藝術舞臺塑造了無數千差萬別而又令人難忘的藝術形象。

參考文獻：

[1]張福海.回到獨立個體的自身存在——《牡丹亭還魂記》新論[J].戲劇藝術，2002（01）：71-82.

[2]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（八）.[M].北京：中國戲曲出版社，1959.

[3]周固成.焦循《花部農譚》的倫理思想[J].文藝評論，2016（12）：68-76.

[4]焦循.中國古典戲曲論著集成（八）.花部農譚[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5]李斗.揚州畫舫錄[M].揚州：江蘇廣陵古籍刊印社，1984.

[6]葉長海，張福海.中國戲劇史（插圖本）[M].上海古籍出版社，2004.