對王維“詩中有畫”的再討論

自拙文《對王維“詩中有畫”的質疑》在《文學評論》2000年第4期發表以來，學界給予了熱烈的關注，發表多篇商榷性的或延伸性的研究論文，我一一拜讀，收獲不一。今重拾舊題，補足前論，以期作出一個圓滿的解釋。

“詩中有畫”的“畫”指什么？

《對王維“詩中有畫”的質疑》立足于繪畫的造型性，以此衡量王維詩歌的藝術特征，從而質疑“詩中有畫”的命題是否適用于概括王維詩歌的主要成就，并進而思考“詩中有畫”作為批評術語，其意義是不是被夸大了？關于這場論爭的核心問題，有學者認為“爭論的雙方都沒有事先界定物質畫與想象畫，也混同了‘有畫’與‘可畫’的含義”。這種較有代表性的意見，看似具有學理上的反思色彩，實際上卻未斟酌“有畫”和“想象畫”的概念是否能成立，或是否有意義。在我看來，“有畫”的概念是沒有意義的，無法界定其內涵，歷史上許多詩人，包括杜甫的作品都被說成有畫，但沒有人關注那些作品的繪畫性；而“想象畫”只能勉強說是一種心理表象，恐怕不是討論詩歌文本適用的概念。

瀏覽這些續出的論文，可見論爭的焦點集中于對“詩中有畫”之“畫”的理解。按常識說，這里的“畫”應該指繪畫的特征和意趣，即繪畫性或者說造型性。但商榷者都不這么看，他們提出詩中有畫的“畫”乃是指中國畫特有的意境，而認為我對“畫”的理解太拘泥，未理解中國畫的美學本質。那么我們不禁要問，中國畫特有的意境又是什么呢？不就是象征意蘊么，或者說不就是詩意么？這么一來，“詩中有畫”在他們的解釋中就變成了“詩中有詩”，這樣的循環命題顯然是無助于討論深入的。

我也反思自己提出問題的方式，蘇東坡的命題其實提供了兩個討論的角度：價值估量和話語分析。《對王維“詩中有畫”的質疑》的討論出于價值估量，觀點已表達得很清楚。這里我想再嘗試作一番話語分析。這一研究已有學者進行嘗試，基本觀點是東坡所謂“詩中有畫”和“畫中有詩”都不是一般意義上的審美判斷，而是對王維個人詩、畫特征相互滲透現象的直感。這種話語分析的方法不是要考究東坡說得對不對，有沒有道理，而是要究明他為什么要這么說，他要對王維詩和畫表達一種什么樣的認識，立足點已轉變為對蘇東坡藝術思想和見解的研究，與對王維藝術特征的認識不是一碼事了。

由于宋代文學藝術總體上為“破體”——不同藝術門類、不同體裁的藝術特征相互交融、滲透的風氣——所籠罩，詩畫藝術的交融尤其是畫家自覺地追求抒情性也是當時的流行思潮。這就讓人很自然地向詩畫互相借重對方所長的方向去理解詩畫關系，將“畫中有詩”解釋為畫有詩意，“詩中有畫”解釋為詩有畫趣。這絕不是我的穿鑿理解，事實上宋人對于王維詩，的確說過：“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。”（《宣和畫譜》）但這只能說是后人的感覺，王維的創作理念究竟如何，終不能起九原而叩之。既然我們無從斷定蘇東坡的說法是否符合王維本意，就只好據其所說作一番話語分析了。而話語分析的前提，是要求回到東坡命題的語境，關注他發言的藝術史和美學背景。研究者指出，詩歌和繪畫創作在唐代都進入一個繁盛時期，兩類藝術的相互滲透與影響也日漸突出。到北宋詩畫融合的趨勢更加明顯，以蘇東坡為代表，藝術家們在理論、實踐兩方面都有一些探索。隨著文人畫、寫意畫主體地位的確立，詩歌和繪畫在表現作者人格精神的最終指向上趨于同一，由此產生“詩中有畫”“畫中有詩”的命題。這一論斷我總體上是認同的，但具體思路覺得還有展開的余地。

“詩中有畫”的“畫”作為王維畫意

當我們將考察的中心由王維詩歌轉移到蘇東坡的藝術觀念上時，問題馬上就與藝術史上足以同文化史上的唐宋轉型相媲美的觀念變革聯系起來。日本學者淺見洋二考究殷璠《河岳英靈集》所謂“著壁成繪”與六朝以來“雕繪”“雕畫”“圖繢”“畫繢”等詞的淵源，認為那是指一種人工色彩強烈的藝術美，并推想王維詩在當時就給人這種印象。他的研究著眼于中國文人如何讀詩，在他看來，“所謂詩的繪畫性，或所謂詩與繪畫的接近、融合，最后仍與怎樣讀詩的問題有關”。此言深得我心。

上文提到，宋人讀王維詩，“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意”，說明他們從王維詩歌的畫意中看到的是作者的高情逸致。這一方面體現了宋人尚意的美學旨趣，同時也意味著他們對王維詩之畫意的感受不是著眼于一般意義上的繪畫性，而是著眼于王維詩體現了他本人繪畫的某些審美特征。這樣，我們的討論就重新回到學界早就涉足的思路上來——考察王維繪畫的藝術特征，分析這些特征在詩中的表現，說明它們給王維詩帶來了什么特色，然后評價其歷史意義。

從美術史的語境看，東坡對王維詩的論斷，相信與他對王維畫的認識有關。我們知道，蘇東坡是非常推崇王維畫的，他在王維的壁畫中看出王維詩既清又不失其厚的美學特征。這似乎這也是古代藝術家慣常的思路，反過來也可以說知畫者乃知其詩。黃公望論錢選畫，說“知詩者乃知其畫”，即肯定錢選的詩歌表達了其繪畫的境界，能懂得他的詩便能懂得他的畫。為此清代畫論家笪重光曾將詩畫相通的原理概括為：“故點畫清真，畫法原通于書法；風神超逸，繪心復合于文心。”而詩人喬億更具體論述了王維詩具有與其畫同樣的美學風貌：“以畫論詩，李、杜歌行，荊、關、董、巨之山水也；唐初四子歌行，思訓父子之金碧山水也；摩詰之詩，即摩詰之畫，意致蕭散中自饒名貴?！敝劣谔K東坡，陶文鵬先生已指出，他對詩畫的藝術界限是有清醒認識的。雖然學界考察東坡對繪畫特性的認識，對他論畫重傳神已形成一致看法，但我們仍可以肯定，東坡對繪畫的造型特征有著清楚的意識，他對詩歌“寫物之功”的理解并不向繪畫的造型性靠攏。

東坡明顯將詩的寫物之功限定在能夠捕捉事物的形象特征及與特定環境的關系，而非概括性的一般說明。那么，他對王維詩中有畫的理解是指這種寫物之功嗎？更進一步說，“詩中有畫、畫中有詩”的評論就是對王維詩、畫具有共同的美學特征即喬億所謂“摩詰之詩，即摩詰之畫”的認識嗎？

在考究這一問題之前，首先應該肯定，蘇東坡對繪畫的認識絕不是那么簡單的。劉石認為東坡已“開始突破了僅僅以畫家身份定義文人畫的皮相之論，成為繪畫史上較早系統提出文人畫理論的學者”。東坡有關文人畫的理論有三點值得重視：（1）在繪畫原則上強調神理象外，不重形器；（2）在繪畫功能上強調達心適意；（3）在繪畫風格和意境上強調意氣所到，清麗奇富，變態無窮。劉石看法是，東坡評價王維的兩個命題隱含著對王維畫風的認知，即王維的畫具有他詩的那種意境。我很贊同這種見解，雖然我們尚不能坐實這一點，但通過南宗畫的傳統間接地體認王維繪畫的藝術特征，也能獲得到一些驗證。

王維畫的寫意傾向

作為畫家的王維，在美術史上有多方面的貢獻，但他的歷史地位主要取決于兩點：一是南宗畫的鼻祖，二是開士人畫風。

“士人畫”之名始見于蘇東坡《鳳翔八觀·王維吳道子畫》。為此前人或認為士人畫的概念出自東坡（如鄧椿《畫繼》卷三）。這是不對的。謝赫評劉紹祖已有“傷于師工，乏其士體”（張彥遠《歷代名畫記》卷六引）的說法?？梢娺@種觀念由來甚早，只不過“士人畫”的概念現在始見于東坡文字而已。到明代以后，以“士氣”稱許文人畫的精神已為老生常談。所謂的士體、士氣，與師工、匠作、畫師、工筆對舉，都指有別于畫師、工匠之作的士大夫畫或者稱文人畫特質。前人追溯這種特質的由來，王維之前更無古人。王維之所以被奉為南宗畫的初祖，正因為他的水墨山水開創了文人畫的新風。

歷史地看，南宗畫的藝術精神以寫意為主，不重寫實，強調文人畫的士大夫氣。在乾隆間畫家王學浩，嘉、道間畫家李修易心目中，士大夫畫無非是以寫意為核心，意在筆先，縱情筆墨，不事刻苦，不重寫實，唯以意趣自足和氣味古雅為尚。然則我們就是直接在寫意與士氣之間劃上等號也不為過吧？

寫意一方面意味著不拘泥于對象的真實，另一方面又意味著不作寫實性的描繪及忽略細節。南宗畫尚寫意而不刻畫，在用筆上就變線條而為渲染，不用骨法而以氣韻勝。在風格傾向上，南宗用筆疏簡，出韻幽淡。論者對南宗畫技法特征和藝術風貌的概括、描述，都旨在強調，洋溢著文人氣息的南宗畫，能以瀟灑的寫意性克服工筆刻畫的繁縟瑣細，獨造一種氣韻沖淡、神情幽遠的意境，其畫面之意境流動著天機，透露著逸趣，隨處可見作者的人格和襟抱。這種不是強化而是抑制造型性，同時突出作者主體性的畫法，的確有著中國傳統藝術特有的詩意，不妨稱之為“畫中有詩”，實質上就是中國畫的抒情性亦即寫意傾向。畫家的創作沖動，首先起于感受到物色景象的詩意，而且是特定的詩意境界，然后以畫筆賦形，于是成就古人所謂的“無聲詩”。這便是“畫中有詩”的原理，如果我們將它視為中國畫的特質，說王維詩中有畫的“畫”即指這種特質，那就不啻是在演繹一個“詩中有詩”的循環邏輯；而如果將蘇東坡說王維“畫中有詩”理解為可從王維的畫中感受到他詩歌的意境，即那種清空澹遠、雋永靈動的詩趣，則不能不說是過人的深刻感悟。同理，若將東坡的“詩中有畫”解釋為王維詩有著繪畫的造型性，那就不僅在學理上存在很大的問題，同時也大大遮蔽了王維詩歌夐絕的藝術造詣。因此，只有將“詩中有畫”解釋為王維詩中含有他自己繪畫的意趣，才可以將王維詩歌的藝術表現與其畫風對應起來考察。

王維詩的寫意特征

王維畫因負當世盛名，論者往往先入為主地設定其詩與畫同出一源，而從取景、構圖、用筆、色彩、光影等繪畫的各種要素入手，尋找它們在詩中的種種表現，以見王維詩歌總是不經意地露出畫家本色。按這種思路來評論王維詩歌的論文已發表很多。這種批評方式雖然不失為認識王維詩歌的一個途徑，但不可避免地也帶有流于主觀化的危險。如果我們同意說蘇東坡的“詩中有畫”是指王維詩中可見其南宗畫風的某些特征，那么首先就應該從他描繪景物的寫意特征來印證這一點，因為南宗畫風首先是以寫意而非刻畫見長。而我們一旦從寫意特征來看王維詩對外部世界的描寫，就會從藝術表現到風格層次都得到一些異于往昔的新判斷。

我們先要轉變一下習慣的反映論思維方式。對一個藝術家來說，不是表現取決于觀察，而是觀察取決于表現。繪畫所展現的內容并不是觀察的結果，而恰恰是選擇的結果，以往被視為素材的形象其實是寫意的符號。中國傳統的文人畫最大程度地強化了這種寫意特征，這是舉世公認的。王維詩歌對景物的處理也明顯可以看出寫意化的傾向，這在許多側重于造型性，緊扣構圖、色彩、光線等視覺要素來分析王維作品的論文中都被忽略了。

在《對王維“詩中有畫”的質疑》一文中，我已分析、說明王維詩習慣將空間存在轉化為時間過程的動態表現模式。盡量避免靜態描寫的效果，用詩學的語言說就是去賦筆化。去賦筆化意味著脫棄單純的白描、形容、比喻等呈示性要素，而采取以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細節等方式來造成整體上的寫意特征。以下試分述之。

先應該確認的一點是，王維那些被論者目為山水田園詩的作品，大體是沿襲謝靈運游覽紀行詩的寫法，以敘事為主調，風景描寫其實著力不多。

由于寫景承擔著敘事的功能，王維筆下的景物大多是粗略點染，不事刻畫。中國畫的寫意特征是，無論風景或人物都僅抓住主要特征，而不作細節刻畫，這使形象的表現機能帶有強烈的程式化亦即符號化傾向。具有寫意傾向的王維詩歌同樣如此。如果我們仔細梳理一下王維詩中的景句，一定是渾融疏略的寫法占主導地位。王維寫景的特征，取疏而不取密、取神而不取形、取渾淪而不取刻畫是其大旨。這其實也是整個盛唐詩風景描寫的主導傾向，不只王維如此，同時代的大家、名家莫不如此。由此可以間接地理解，盛唐詩歌風景描寫的基本傾向就是渾閎不切，不拘泥于細節刻畫。

當然，這么說絕不是斷然否定王維詩中存在細膩的景物描寫。值得注意的是，一旦王維放棄寫意化的表現而致力于細膩的刻畫，就意味著他同時也離開了寫實而進入意象化的表現方式。這時他往往用非常突出的意象來構成場景，使景物成為渲染氛圍的媒介。這種意象化的表達可以說是情景交融的意象結構方式的先聲。我的看法，情景交融的意象化抒情模式是在大歷詩中定型的，王維詩中這種意象化的苗頭，涉及唐詩寫作范式演進的一個重要問題，需要專文討論，這里姑不展開。

以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細節，這些特征的交集，就造成王維詩出韻幽淡的意趣，整體給人藝術表現淡化的感覺。盡管有許多為人稱道的寫景名句，卻少有以刻畫見長的例子。王維詩中風景所留給人的印象，就像他的水墨畫一樣，無非是一個“淡”字，它是藝術家從胸襟之淡到筆墨之淡的全程體現。

結論

如果上文對王維繪畫特征的概括大致不錯，那么就可以肯定，蘇東坡能從王維詩中看出這些特征，是很有眼光的。問題是這些特征是否為詩歌中前所未有，純屬畫家王維移借了繪畫的藝術精神呢？

回顧詩歌表現的歷史，從南朝到初唐這個階段是形似的追求走向極致的過程。雖然它對于唐詩藝術的發展是不可缺少的資源積累，但在后人眼中，“其時膾炙之句，如‘芙蓉露下落，楊柳月中疏’，‘亭皋木葉下，隴首秋云飛’等詩，本色無奇，亦何足艷稱也？”（葉燮《原詩》外編上）確實，以中國藝術的審美理想來說，這類出以賦筆的名句絕不是詩歌最上乘的境界。王維詩歌的寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反對和超越造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩境，強化了超越繪畫性的動態特征，不僅實現了詩性對“形似”的超越，同時也使詩歌中的風景由自在之景向意中之景過渡。中國古典詩歌最核心的審美特質——情景交融的意象化表現——由于這一內在動力的驅動，正式開啟了它日益占據詩歌美學主流的過程。