敘事與抒情：貼近人物敘述
——抒情傳統與汪曾祺的小說寫作

劉 艷

汪曾祺是當代文學史和當代文學研究中的重要作家。汪曾祺專擅短篇小說，其小說在20世紀80年代及其后的中國小說創作中具有重大意義。他在《短篇小說的本質》當中，那段被廣為征引的名言：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。”——形象地說出了汪曾祺短篇小說所呈具的“汪氏文體”氣質，差不多就是汪曾祺對短篇小說創作的一個文學宣言。

汪曾祺與沈從文是師生關系：“我是沈從文先生的學生。”學界普遍以20世紀70年代末（1979）汪曾祺“復出”，來形容汪曾祺在80年代奇崛于當代文壇。很多學者甚至認為從40年代到80年代，汪曾祺的創作是“斷裂”的，當然也有學者試圖尋找連續性。汪曾祺的創作，其實從20世紀40年代到八九十年代，是有著穩定性、連續性的，當然也有漸變，包括他在1983年說到了“衰年變法”，并在此前后，真的致力于搞過一段創作上的“衰年變法”。盡管如此，汪曾祺創作上一以貫之的穩定性和連續性，還是清晰可見的。正如有研究者所說：“其實，汪曾祺的創作一直有著穩定的連續性，自由式文人意識形態從40年代中期就已經形成，散文化的小說觀念和創作也初具規模，從未斷裂小說創作的汪曾祺從踏入文壇的40年代起，就已經在淡泊的外表下潛藏著叛逆的思維，到仙去都是如此。只是80年代才給了他崛起的機會。他的‘汪氏文體’有著不可磨滅的文學史價值，首先他直接引導了后來的‘尋根文學’，甚至與后現代小說也有了某種關聯，我們該多向這個倔強的老人表示我們的敬意，為了他帶給當代文壇的革命性的‘汪氏文體’。”汪曾祺的小品，的確可以視為中國古典文學的重要一翼——性靈派文學在當代的深度復歸和不斷延伸的成功標志。同時，汪曾祺在老師沈從文的影響下，又對自己所受的古典文學的影響加以創造性的轉化。作為抒情詩的散文化小說，是“汪氏文體”的典型特征。但我們都知道，小說本是虛構故事和虛構敘事的文本，過于抒情性和散文化，必然消泯小說虛構性和故事性的特征與特性，導致小說向散文讓渡——汪曾祺是怎樣在“作為抒情詩的散文化”小說寫作當中，讓敘事與抒情得以協調的呢？

汪曾祺在《小說筆談》（1982）中有一個小節的標題就是“敘事與抒情”，在“敘事與抒情”這一節里，他說：“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”這是他的“汪氏文體”的典型特征，獨樹一幟，其后幾乎無人再能相及。汪曾祺的小說是“作為抒情詩的散文化小說”，同傳統小說純散文的語言不同，與郁達夫的個人自敘傳式散文化小說也不同，倒是更加受晚明小品和歸有光小品文的影響，并直接師承廢名和沈從文尤其是師承沈從文，是中國現代抒情小說中詩化小說一脈。

《關于小說的語言（札記）》（1986）中，在汪曾祺看來，意境說也是中國文藝理論的重要范疇，它的影響，它的生命力不下于文氣說。意境說最初只應用于詩歌，后來涉及到了小說。廢名說過：“我寫小說同唐人絕句一樣。”所謂“唐人絕句”，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺，物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統的小說觀念發生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。所謂詩化小說的語言，而不同于傳統小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）。在汪曾祺看來，如果用邏輯謹嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生恬淡的意境。

強調作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對某種生活的準確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感。“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”這種超越理智，訴諸直覺的語言，已經被現代小說廣泛應用。如：

抗日戰爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗。砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。

《釣人的孩子》

而此前的《說短——與友人書》（1982），已初見汪曾祺對于“敘事與抒情：貼近人物敘述”的一些零散的觀點。他認為：“小說寫得長，主要原因是情節過于曲折。現代小說不要太多的情節。”“現代讀者要求的是真實，想讀的是生活，生活本身。現代讀者不能容忍編造。”“作者的責任只是用你自己的方式，盡量把這一點生活說得有意思一些。現代小說的作者和讀者之間的界線逐漸在泯除。作者和讀者的地位是平等的。最好不要想到我寫小說，你看。而是，咱們來談生活。生活，是沒有多少情節的。”“小說長，另一個原因是描寫過多。”不能脫離人物來寫景。小說中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景與人要協調。作者最好客觀一點，盡量閃在一邊，讓人物自己去行動，讓讀者自己接近人物。汪曾祺說：我不大喜歡“性格”這個詞。一說“性格”就總意味著一個奇異獨特的人。現代小說寫的只是平常的“人”。小說長，還有一個原因是對話多。對話要少，要自然。對話只是平常的說話，只是于平常中卻有韻味。對話，要像一串結得很好的果子。他說：我并不一般地反對在小說里發議論，但一來必須很富于機智。抒情，不要流于感傷。要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確。讓人感到你這個人說話像做文章（你和讀者的距離立刻就拉遠了）。寫小說絕不能做文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣。“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。”

有研究者認為，與散文化核心特征直接相聯系的，是“汪氏文體”的敘事視點——多是第三人稱全知敘事，很少有現代自由轉述體的痕跡。汪曾祺小說的敘述人角色也是固定的，即講述者基本就是京派式“自由文人”身份的那個外在于故事的觀察者，即使有的時候出現“我”，這個“我”也通常不是故事的參與者，而仍然是觀察者。但是，汪曾祺那個“旅行者”式的敘述人，雖然是一個帶著自由式文人意識的外來者，在人物和風景之上同時灌注了文人式價值觀，但是，卻不能說風景和人物都成為了承載文人情懷的“客體”。不僅“不能脫離人物來寫景”，而且“小說中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景與人要協調。”這就涉及了貼近人物敘述的問題。在一種看似更趨近于中國古典小說的敘事方式里，汪曾祺以“貼近人物敘述”，來采用了人物的感知視點、興趣視點或者說世界觀和利益視點等來敘述，這其實是在古典敘述方式的外衣之下，有限度或者說盡量地使用了限知視角和限制性敘事的方式。盡管不是多個視點轉換的現代自由轉述體，這與詩化小說以及短篇小說所涉人物較少是相關的。盡管如此，并不能質疑“貼近人物敘述”所達到的限制性敘事的效果。

汪曾祺在《揉面——談語言》（1982）中直接有一小節，就是“語言要和人物貼近”。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”

寫對話就應該這樣，普普通通，家長里短，有一點人物性格、神態，不能有多少深文大義。——寫戲稍稍不同，戲劇的對話有時可以“提高”一點，可以講一點“字兒話”，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。

……

不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

……

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。（省略號為筆者所加）

汪曾祺還舉例，契訶夫曾聽一個農民描寫海，說：“海是大的。”這很美。一個農民眼中的海也就是這樣。如果在寫農民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍……統統都不對。汪曾祺舉例寫一個孩子坐牛車通過張家口壩上草原，就不能寫成：他覺得到了一個童話的世界。因為這個孩子是個農村的孩子，沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。只能寫：他好像在一個夢里。寫一個從山里來的放羊的孩子看一個農業科學研究所的溫室，溫室里冬天也結黃瓜，結西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。只能寫“好像上了顏色一樣”，這就是這個放羊娃的感受。如果稍微寫得華麗一點，就不真實。

汪曾祺所舉例，很像他在《黃油烙餅》中寫的蕭勝來到壩上草原時的感受和所見所聞。蕭勝本是跟著奶奶在家鄉生活的，滿七歲，進八歲了。奶奶死后，爸爸來接走他，到爸爸媽媽所在的壩上。他以為“壩”是一個水壩。爸爸說到了就知道了。

敢情“壩”是一溜大山。山頂齊齊的，倒像個壩。可是真大！汽車一個勁地往上爬。汽車爬得很累，好像氣都喘不過來，不停地哼哼。上了大山，嘿，一片大平地！真是平呀！又平又大，像是搟過的一樣。怎么可以這樣平呢！汽車一上壩，就撒開歡了。它不哼哼了，“刷——”一直往前開。一上了壩，氣候忽然變了。壩下是夏天，一上壩就像秋天。忽然，就涼了。壩上壩下，刀切的一樣。真平呀！遠遠有幾個小山包，圓圓的。一棵樹也沒有。他的家鄉有很多樹。榆樹，柳樹，槐樹。這是個什么地方！不長一棵樹！就是一大片大平地，碧綠的，長滿了草。有地。這地塊真大。從這個小山包一匹布似的一直扯到了那個小山包。地塊究竟有多大？爸爸告訴他：有一個農民牽了一頭母牛去犁地，犁了一趟，回來時候母牛帶回來一個新下的小牛犢，已經三歲了！

汽車到了一個叫沽源的縣城，這是他們的最后一站。一輛牛車來接他們。這車的樣子真可笑，車轱轆是兩個木頭餅子，還不怎么圓，骨魯魯，骨魯魯，往前滾。他仰面躺在牛車上，上面是一個很大的藍天。牛車真慢，還沒有他走得快。他有時下來掐兩朵野花，走一截，又爬上車。

這兩段文字，的確是貼近了蕭勝，這個一直跟奶奶在家鄉農村居住的七八歲的小孩子來寫的。對壩上所見所聞所感，都是一個鄉村居住著的孩子的視點，他的感知視點、興趣視點乃至世界觀視點。牛車“車轱轆是兩個木頭餅子，還不怎么圓，骨魯魯，骨魯魯，往前滾”，也全是貼著蕭勝，用蕭勝的視點來敘述的。這就不僅生動活潑，還尤為真實可信。后文在看到一大片馬蘭的時候，“這一大片馬蘭！他這輩子也忘不了。他像是在一個夢里。”未用任何多余的字句，比如形容詞、副詞等，類似他感覺、他覺得、他認為，等等，都沒有用。敘述人抽身，閃在了一邊，讓人物自己去行動，讀者自然更容易接近人物。正是前文所引汪曾祺所說的：“不能脫離人物來寫景。小說中的景最好是人物眼中之景，心中之景。至少景與人要協調。作者最好客觀一點，盡量閃在一邊，讓人物自己去行動，讓讀者自己接近人物。”

《故里三陳》中的陳小手給難產的團長太太接生完了之后，先喝了酒，又被賞了二十塊現大洋。小說結尾：

陳小手出了天王寺，跨上馬。團長掏出槍來，從后面，一槍就把他打下來了。

團長說：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”

團長覺得怪委屈。

這個小說結尾，不僅突轉和煞尾，有讓人驚厥般的感受、震驚體驗，而且余韻悠長，言有盡而意無窮的敘事效果，是通過貼近團長這個人物來敘述的，所采用的是團長的感知視點和世界觀視點、利益視點。他不覺得應該報恩，而是：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”這很符合這個孫傳芳聯軍團長的價值觀、世界觀和他的素質與水平。而“團長覺得怪委屈”——其實是將貼近團長這個人物敘述做到了極致，所起到的結尾突轉和煞尾的效果也最強烈。讓人物自己行動和說出與其身份、心理相符的話，就會在敘事效果上，尤為讓人覺得一個“真”字。

而在《兩棲雜述》（1982）里，汪曾祺說：“我追隨沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是兩句話。”一句是，“要貼到人物來寫”。另外一句話是：“千萬不要冷嘲”。對于“要貼到人物來寫”，汪曾祺的理解是：景物、環境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對于周圍世界的感覺。這樣，才會使一篇作品處處浸透了人物，散發著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物。

第一，小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。作者要愛所寫的人物。沈先生曾說過，對于兵士和農民“懷了不可言說的溫愛”。“溫愛”，我覺得提得很好。他不說“熱愛”，而說“溫愛”，我以為這更能準確地說明作者和人物的關系。作者對所寫的人物要具有充滿人道主義的溫情，要有帶抒情意味的同情心。

第二，作者要和人物站在一起，對人物采取一個平等的態度。除了諷刺小說，作者對于人物不宜居高臨下。要用自己的心貼近人物的心，以人物哀樂為自己的哀樂。這樣才能在寫作的大部分的過程中，把自己和人物融為一體，語語出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。這樣才不會作出浮泛的、不真實的、概念的和抄襲借用來的描述。這樣，一個作品的形成，才會是人物行動邏輯自然的結果。這個作品是“流”出來的，而不是“做”出來的。人物的身上沒有作者為了外在的目的強加于他身上的東西。

第三，人物以外的其他的東西都是附屬于人物的。景物、環境都得服從于人物，景物、環境都得具有人物的色彩，不能脫節，不能游離。一切

《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》（1982），他也舉例了《大淖記事》中一個細節，來為“要貼到人物來寫”作一注腳：

我的老師沈從文教我們寫作，常說“要貼到人物來寫”，很多人不懂他這句話。我的這一個細節也許可以給沈先生的話作一注腳。在寫作過程中要隨時緊緊貼著人物，用自己的心，自己的全部感情。什么時候自己的感情貼不住人物，大概人物也就會“走”了，飄了，不具體了。

在《小說創作隨談》（1983）里，汪曾祺再次講述了“貼到人物來寫”的問題：

第三談談結構技巧問題。我在大學里跟沈從文先生學了幾門課。……他講了一句話，對我的整個寫作是很有指導作用的，但當時我們有些同學不理解他的話。他翻來覆去地說要“貼到人物來寫”，要“緊緊地貼到人物來寫”。有同學說“這是什么意思？”以我的理解，一個是他對人物很重視。我覺得在小說里，人物是主要的，或者是主導的，其他各個部分是次要的，是派生的。當然也有些小說不寫人物，有些寫動物，但那實際上還是寫人物；有些著重寫事件；還有的小說甚至也沒人物也沒事件，就是寫一種氣氛，那當然也可以，我過去也試驗過。但是，我覺得，大量的小說還是以人物為主，其他部分如景物描寫等等，都還是從人物中派生出來的。現在談我的第二點理解。當然，我對沈先生這話的理解，可能是“歪批《三國》”，完全講錯了的。我認為沈先生這句話的第二層意思是指作者和人物的關系問題。作者對人物是站在居高臨下的態度，還是和人物站在平等地位的態度？我覺得應該和人物平等。當然，諷刺小說要除外，那一般是居高臨下的。因為那種作品的人物是諷刺的對象，不能和他站在平等的地位。但對正面人物是要有感情的。沈先生說他對農民、士兵、手工業者懷著“不可言說的溫愛”。我很欣賞“溫愛”這兩個字。他沒有用“熱愛”而用“溫愛”，表明與人物稍微有點距離。即使寫壞人，寫批判的人物，也要和他站在比較平等的地位，寫壞人也要寫得是可以理解的，甚至還可以有一點兒“同情”。這樣這個壞人才是一個活人，才是深刻的人物。作家在構思和寫作的過程中，大部分時間要和人物溶為一體。我說大部分時間，不是全過程，有時要離開一些，但大部分時間要和人物“貼”得很緊，人物的哀樂就是你的哀樂。不管敘述也好，描寫也好，每句話都應從你的肺腑中流出，也就是從人物的肺腑中流出。這樣緊緊地“貼”著人物，你才會寫得真切，而且才可能在寫作中出現“神來之筆”。（省略號為筆者所加）

“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。”這是極具寫作難度的，汪曾祺卻取得了極佳的寫作實績，且新時期以來迄今還未見有人，在同一路向或者相近寫作路徑上能夠相及，更不要說超越了。除了以上所述，汪曾祺在小說敘事當中，還有意采用了很多小括號，涵括起一些解釋性文字或者議論文字。這些可以被視為“副文本”的文字，對于小說敘事的流暢和小說敘事始終貼近人物敘述，是有著非常積極的作用的。可以說，貼近人物敘述，使汪曾祺的小說，在敘事視點轉換較少，而且小說故事性也不強的情況下，依然寫得生動感人，言有盡而意無窮，讓人一慨三嘆，余韻悠長。與許多西方現代小說的作者盡量不表示對于所寫的人、事的態度，非常冷靜——不一樣，汪曾祺是主張作者的態度是要讓讀者感覺到的，但是只能“流露”，不能“特別地說出”。作者的感情、態度最好熔化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”。