臺灣新新電影中的大陸記憶與符碼

劉 騁 (中國計量大學 人文與外語學院，浙江 杭州 310018)

20世紀90年代至今的臺灣新新電影依然是新電影開啟的重新生產歷史記憶影像書寫的繼續。正如主體性不能憑空便得以界定，必須依賴與他者的關系，為建構臺灣主體性而持續三十年生產臺灣本土歷史記憶的新新電影，最為敏感亦是最應該引起關注的部分就是如何書寫(處理)本土歷史記憶中與大陸與日本的相關部分，這直接關系到“從哪里來”“到哪里去”及“我是誰”的根本問題。從1989年《悲情城市》開始，被壓抑的臺灣內在的心理結構浮出歷史地表并引發重述日本殖民記憶的臺灣電影大量出現，尤其是2008年之后集中出現的《海角七號》《賽德克·巴萊》《一八九五》以及KANO等影片，其中所隱含的“重述殖民歷史”的企圖非常明顯并引發了兩岸學界的關注和論述；相比之下，集中涉及大陸記憶的新新電影卻呈現式微之態，有的僅以符碼的方式零星點綴在電影的敘境中，導致學界對此問題關注及論述的欠缺。本論文在考察三十年的新新電影基礎上，嘗試以時間為軸將臺灣新電影以降的三代導演涉及大陸記憶與符碼的新新電影做譜系式的研究，闡釋其主題與修辭流變，并探討這種饒有意味的變化背后的歷史態度以及社會心理文化原因。

一、記憶中的父親

臺灣新電影以降的導演大約分為三個世代，第一批導演為普遍出生于20世紀50年代左右的臺灣新一代，(2)將新新電影涉及的主要導演按照出生先后予以展示，大約可以看出代際的區隔：王童1942、楊德昌1947、侯孝賢1947、萬仁1950、吳念真1952、李安1954、蔡明亮1957、鄭文堂1958、林正盛1959，張作驥1961、馮凱1961、王玉麟1964、鐘孟宏1965、鈕承澤1966、戴立忍1966、蔡岳勛1968、魏德圣1969、楊立洲1969、周美玲1969、楊雅喆1971、林育賢1973、葉天倫1975、鄭有杰1977、九把刀1978。他們的創作往往橫跨新電影與新新電影兩個階段，造成了新電影與新新電影在美學實踐和文化主體建構主旨上內在的精神連貫性。這一代導演的成長經驗主要是“經濟成長所帶來的現實資本主義，大時代的動蕩戰亂已經脫離他們的人生觀形塑”，[1]對于大陸鄉土的懷鄉情感并不如父輩濃烈，他們不具備大陸生活經驗，但是這些導演大部分是大陸第二代移民，父輩對于大陸的鄉愁浸染在他們的個體記憶深處，影響其文化情感的結構，因此追溯臺灣本土與大陸的歷史連接是他們關注與思考的主題之一，[2]或許是背負著父輩沉重的鄉愁以及對父輩的懷念，大陸在他們的影像中余韻猶存。

侯孝賢即為外省人第二代的第一批導演，雖然學界將之歸為新電影導演，但其實他是臺灣新電影到新新電影的過渡性人物，肩扛著80—90年代二十年臺灣電影的深度與高度，可以說新電影在他那里成熟，新新電影由他開啟。他的臺灣現代史三部曲《悲情城市》《好男好女》和《童年往事》基本奠定了早期新新電影關于大陸記憶的書寫范式，其敘事母題和敘事方式，深刻影響了后續新新電影。

《悲情城市》以臺灣本省人的視角講述“二二八”時期基隆林姓家庭的沉浮，在關于家族的記憶中融入日本殖民記憶和與大陸相關的記憶。影片最令人感喟的是書寫了光復后臺灣知識分子對祖國(大陸)的憧憬和浪漫想象逐漸破滅的過程。吳寬榮代表著臺灣40年代覺醒的知識分子精英，有著強烈的民族意識和中國情結，他的身邊圍繞著這樣一群心懷祖國的知識分子，林家老四文清也受到影響成為愛國者，他們渴望回歸祖國的懷抱，但是他們面對的是腐敗統治者造成的物價飛漲，利益集團沖突造成族群矛盾升溫，失業眾多的現實。這些人在二二八事件中相繼被捕，他們的理想被徹底打碎。逐漸破滅的過程意味著與大陸逐漸疏離的心理距離。祖國對于本省人來說成為夢魘，文雄被上海人槍殺，文清被逮捕死亡，文良被國民黨逮捕后變傻。電影兩個場景的對比將這種疏離的心理距離予以呈現，一是寬容等朋友一起聚餐后唱《流亡三部曲》，展示臺灣知識分子對于祖國的情懷，另外一個則是監獄中文清送別難友“出庭”(實為去刑場)時，獄友集體唱凄婉的日本送行的歌曲《幌馬車之歌》。這首歌曲的大意是看著好友乘坐幌馬車漸行漸遠，實為永別。歌曲的選擇既是暗示獄友將遭遇死刑，亦“勘照出知識分子對國民政府的失望及幻滅”。[2]電影呈現出對于祖國/大陸的浸染著痛苦的記憶最終導致心理的距離，與影片同時呈現的日本記憶(寓言化的臺日曖昧情感)形成對照從而折射“臺灣與日本，臺灣與祖國大陸關系的轉折，隱含臺灣政治、社會與權利的歷史性的改變”。(3)楊德昌總結為“我們開始問自己一些問題，問有關我們的歷史，我們的祖先，我們的政治情況，我們與大陸的關系等問題”。參見陳儒修：《臺灣新電影的歷史文化經驗》，萬象圖書股份有限公司：臺北，1993年版，第48頁。

另一個通過臺灣愛國知識分子命運展演關于祖國大陸記憶的是《好男好女》(1995)，影片取材于真人真事，分別講述了發生在歷史與當下兩個維度的故事，一個是在20世紀四五十年代的臺灣青年蔣碧玉與愛人鐘浩東的故事，一個是發生在90年代梁靜與男友阿威的故事，將兩個故事連接起來的是梁靜作為演員要在一部關于蔣碧玉情侶的電影飾演蔣碧玉，這樣形成了戲中戲以及互文結構。蔣碧玉情侶二人為參加抗戰從臺灣到大陸，抗戰勝利后回到臺灣，但是由于鐘浩東辦《光明報》宣傳階級斗爭和土地革命的“左”傾思想，在50年代臺灣白色恐怖時期兩人被逮捕，鐘浩東被處決，蔣碧玉被釋放。與40年前心懷祖國大陸擁抱理想的青年不同，當下的一代青年在世俗欲望的沼澤中打滾，陷入到更深的虛無主義中去，(梁靜與流氓阿威有過一段愛情，阿威死后又卷入與姐夫的亂倫關系中)影片將民族革命情感象征為男女之間的愛情，但是下一代年輕人無法理解上一代的奉獻精神和大陸情結，梁靜扮演的關于蔣碧玉的電影并沒有完成，似乎在說明，經過時間洗滌，隨著鐘浩東與寬容那一代有著祖國情結的青年知識分子被政治暴力斬殺，臺灣關于大陸的記憶也將沉入故紙堆中，掩埋在歷史的微塵里，翻動記憶展演過去，對于新一代的青年來說已經是無能為力的事情了。

上述兩部影片是通過臺灣本省人與大陸情感連接的考察中呈現大陸記憶，《童年往事》則在大陸移民第二代的成長記憶中鑲嵌著關于父親的記憶，將對于大陸記憶的書寫附著在對上一代大陸移民的回憶中。恰如主人公阿孝咕的話外音在電影的初始就開明宗義：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象?！庇捌瑢⒗弦惠叺拇箨懬榻Y和新一代的臺灣經驗交錯敘事，以自傳體的方式將大陸移民第二代阿孝在成長中經歷的父母親和祖母相繼凄涼辭世的記憶圖像化。阿孝的父親應中山大學同學之邀赴臺工作。父親并未有扎根定居之念，只想待四五年就回大陸，家具都為臨時之用的竹藤類制品。但政局突變只能困守臺灣，懷著對故土的熱念病死他鄉。不久母親亦患病去世，其后又一年祖母凄涼去世，孫輩是發現老人手上爬著螞蟻時才驚覺祖母已經去世。后在收尸的人幫助清洗老人已經硬了的身體時，發現祖母半邊身體已經潰爛，影片在“收尸的人狠狠地看了我們一眼，不肖子孫，他心里一定這樣在罵我們”的阿孝咕的畫外音中結束的。影片蘊藉著對上一輩的懷念和愧疚，愧疚是成長的代價，展現在母親去世時阿孝滿臉的淚痕和影片最后“不肖子孫”的總結；懷念源自中國傳統文化中特有的家庭溫度，以及中國式的父子關系。家中的父親是典型的中國傳統知識分子(書生)形象，其與兒子很少溝通、疏離的情感表現出中國傳統文化下普遍的父子關系模式：不善表達的父親和總是倔強的兒子。當兒子長大成人，或者當兒子也成了父親，他才能夠感受到與父親的血脈連接的深情。影片中表達對父親錐心之痛的懷念之處就是多年后收拾母親的遺物時發現父親的自傳手稿，讀后方知父親與子輩不敢親近是因為怕自己的疾病傳染給孩子，體味出父親對子女深沉蘊藉的愛。

對于父母一輩來說，他們是被歷史裹挾的悲情一代，與大陸隔海相望，咫尺天涯，無法葉落歸根。與老一代滿懷大陸鄉愁不同，成長于臺灣的新一代認同親炙腳下的臺灣，片尾代表新一代的四兄弟凝視祖母的遺體，仿佛長達一世紀的凝視，是對父輩的告別，亦見證著一個時代的結束。阿孝成長的歲月中親人的接連逝去，標志著大陸記憶“埋于塵土”，暗示著“孩子與中國的‘過去’的連接再次脫離切斷”。[4]107對于新一代大陸移民來說，他們已經落地生根，大陸不再是回不去的故土和血脈相連的原鄉，與故土鄉音的疏離使得閩南話成為鄉音，他鄉成為故鄉，故鄉成為符號，能讓這個符號增添血肉溫度的是父輩的音容笑貌和他們話語中的故土。關于父輩的記憶就是關于大陸的記憶，電影中阿孝父親或伏案讀書寫字，或佇立在茫茫夜色中難以入眠為家國憂思的背影；一家人坐在一起，父親為形塑子輩身份認同，講述大陸家族親人故事的聲音；年邁有些糊涂的祖母一次次地要領著最疼愛的阿孝回故鄉廣東梅縣進祠堂拜祖宗(追尋身世來源的返鄉)，但是在迷路后一次次地被送回臺灣家中的無奈……這些讓人淚目的場景成為老一輩大陸移民的鄉愁寫照，亦是臺灣電影講述大陸記憶的經典。電影結束時阿孝咕看著祖母的尸體時內心的獨白為歲月無情，世代交替做了最好的詮釋：“一直到今天，我還常常想起祖母那條回大陸的路，不過可能只有我還記得……”這條路的記憶當大陸第二代移民也已經老去之時，似乎訴說遺忘終究是抵擋不住的。

《童年往事》基本奠定了新新電影大陸記憶的國族寓言書寫模式。雖然缺乏大陸時空的具體呈現，關于大陸的記憶，只能通過父輩本身來承載，因此父輩的身體便成為國族的象征。當父輩也已經逝去后，對沒有大陸經驗的下一代來說，脫離了人的大陸只能是一個地點和符號，一個空洞的能指。延續這樣的一種范式，描寫大陸移民第一代的凋零并將故事時間延續至第三代，展演大陸在臺灣不同代際間的情感變化的，還有同為大陸第二代移民的王童。他在2015年的《風中家族》(大陸叫《風中說愛你》)延續著《紅柿子》《香蕉天堂》里對隨國民黨退守臺灣后的外省人(國民黨老兵)的人生軌跡的描述，在這些外省老兵的坎坷際遇中書寫大陸記憶。電影講述1949年三個國民黨軍隊的異性兄弟帶著一個撿到的孤兒(奉先)從蘇北流落到了臺灣后被生活沖向不同的軌道的故事：順子娶了隔壁面攤西施，小范上山種梨樹，盛鵬心系留在大陸的發妻一直單身，并將奉先撫養成人，成家立業。1987年開放探親不久，盛鵬心臟病發作去世。電影有兩個極具隱喻意味的場景，一個是參加完奉先的婚禮后盛鵬一個人回家，通過孤單落寞衰老的“父親”的背影為已經完成歷史使命的外省人做了最后的光影定格；另一個是關于盛鵬之死：他與奉先的兒子一起玩槍戰游戲，用手比畫成手槍互相射擊，心臟病突發，死在孫子的“手槍”之下。這是一場經典的“弒父(祖父)”場景，影片暗示第一代的大陸記憶即使在第二代仍然有余溫，但最終在第三代會被清空和斷裂。故事終結于2010年，奉先帶著養父的遺物，一枚結婚戒指回到浙江南潯，并將之送還盛鵬的妻弟，得知盛鵬在大陸的兒子一歲后夭折，妻子在盛鵬去臺灣不久就去世。盛鵬在大陸并未留下子嗣，意味著與大陸血脈的斷裂，盛鵬帶到臺灣的養子奉先讓臺灣本省人面攤西施以“母親”身份參加結婚，意味著“認母”并落地生根本土化，盛鵬在臺灣被孫輩“所殺”，也是血脈的斷裂。這部電影可以看作是外省人在臺灣家族史的終結，而這枚顛沛流離戒指的不算是回歸的回歸，除了感喟普通人命運之卑微無常之外不能有絲微的情感連接了，更像是外省人與大陸某種關聯的終結。作為特殊歷史產物的“外省人流亡者”最終在雙重的終結中成為一縷飄蕩的孤魂野鬼。

二、審父與重新尋找“父親”

在侯孝賢和王童那里，傳承著中國人的傳統倫理道德情感，影片感慨于祖輩、父輩以卑微的個體承受著歷史之重，祭奠他們被時代擊碎的命運和凄涼的辭世，有著挽歌的余韻。比如盛鵬作為父兄恪守己責，慈嚴有度，行止有法，正是他的擔當和胸懷，維系著夫妻恩愛、父慈子孝，兄友弟恭的中華民族傳統倫理溫情。阿孝為代表的新一代雖有叛逆，但是仍含著對父輩的情感，他的影片可以看作是已經不惑之年的、曾經叛逆的子輩對父親的思念之作，從中可以感受到對父親的尊重和對祖母照顧不周，痛苦離世的內疚，就像大陸學者李道新指出的，這類影片依然可以傳達出“一種對大陸揮之不去的鄉愁和眷戀”，也就是在關于大陸的記憶包含著對中華民族文化的情感溫度。正是在這個層面上，李道新將侯孝賢的電影看作是民族電影，并指出里面呈現的獨立自主的臺灣意識是20世紀六七十年代臺灣鄉土電影熏陶下生成的一種中華民族精神與文化氣質，并不是“自由而獨特的文化價值系統”，臺灣新電影尤其侯孝賢電影的臺灣意識及其對“臺灣人身份”的肯定，并非一種文化“臺獨”意義上的所謂“去中國化”論述。相反，在侯孝賢電影中，臺灣意識的獲得與中國意識的在場密不可分。[5](臺灣學者從影片中阿孝一代在臺灣本土扎根中解讀出分離主義指向，認為侯的電影是提供一種與國民黨同質、連貫一致的中華民族修辭相抗衡的影像。陳修儒亦認為《童年往事》呈現的歷史經驗，指的是臺灣島上居民逐漸脫離中國意識的經驗。)

不過與侯孝賢為代表的第一代導演不同，以強烈的審父與弒父沖動終結對大陸的鄉愁和眷戀從而逐漸淡化大陸記憶印痕是臺灣新電影以降的第二代導演影像書寫清晰走向。這一代導演生于20世紀60年代左右，普遍比上一個世代年輕十歲，他們更著重描寫“父”的不堪和衰弱以及“子”的義無反顧的叛逆與決絕，從而書寫“無父”天空下子的自由成長。比如張作驥(雖為外省人第二代，但侯孝賢生于1947年，張作驥生于1961年，隔了一個世代)的《黑暗時光》《美麗時光》，講述第二代外省人“處于兩種文化的真空，被歷史與現實雙重拋棄”的成長悲劇，[6]子對父已經沒有了絲毫的情感與文化的認同，父子關系就像李宗盛《新寫的舊歌》所吟唱的“兩個男人，終其一生只是長得像而已”。影片中父輩是作為造成第二代悲劇命運的罪首被置于審判的位置并予以消解。與侯孝賢的電影呈現站在父親的書桌前練習書法的子輩，記憶著祖母那條返大陸路上和祖母摘芭樂的子輩不一樣，張作驥影片中是比阿孝更年輕的第二代，《黑暗之光》中的阿平，《美麗時光》里的小偉、阿杰——他們的父親是被臺灣本省人稱為“老芋仔”的國民黨老兵，在回故土無望之下與本地人成婚，形成老夫少妻的婚姻狀態，這種家庭最終以破碎收場，父子之間感情疏離，父親不是拋家棄子，就是酗酒無度，子輩并不認同父輩，對于傳統的中原文化缺乏親近感，對于父輩的大陸鄉愁采取冷眼旁觀的態度，父子間情感連接的中斷導致下一代從根本上與大陸情感隔離，大陸的記憶因此直接被屏蔽。

張作驥的另一部電影《假期作業》從孫子的視角講述了假期到爺爺所在的鄉下度假的故事。爺爺是一位從大陸到臺灣的老兵，他對孫子談到自己當年到臺灣時隨身帶著一塊來自家鄉的石頭，并作為嫁妝送給新婚的臺灣妻子，這塊對于老人意味深遠的石頭，在妻子去世后被扔到了湖里。在他講述這塊石頭時著重點并不是它的來處——對岸的故土，甚至都沒有提到故鄉的名字，這與《童年往事》中的奶奶拉著孫子去拜祖宗，將大陸記憶傳承給隔代，父親講述家族(大陸)往事凝塑子一輩的身份認同迥然不同，爺爺顯然沒有將關于故土的記憶傳承到下一代的意念，他的重點是教育孫子有些東西該遺忘就要遺忘。在爺爺這個外省人的身上已經沒有了鄉愁和緬懷，不像阿孝的父親把自己隔絕在封閉的家/空間和流亡/時間中，他的家是有一個敞開的庭院，顯示與外邊空間的融合，他以將大陸記憶的象征物——石頭扔到水底的方式表明在時間/歷史上已經與大陸斷裂，只有遺忘歷史才可以忘卻自己的過往身份，并重新獲得認同。影片大量地書寫他與當地人水乳交融，將腳下鄉土描繪為新的原鄉——青山綠水、白鷺蟲鳴的精神家園。爺爺將自己從舊的歷史時空中跳脫并主動融入新的歷史時空的后果就是使孫子沒有留下一絲關于大陸的記憶，抹除對真正的故土與祖先的追本溯源，完成將中華敘事轉化為臺灣本土敘事的企圖。

其實即使不是上一代將大陸記憶沉入水底，他們流亡和生命故事凝結成龐大的歷史記憶以及對于故土的眷戀已經無法延續到下一代了，隨著國民黨老兵等外省族群的邊緣化，遺忘終究不可避免地發生了。如果說《童年往事》開啟第二代外省人為逝去的上一輩的注目禮，父輩的背影在歷經20年的長久注視下已經進入深深的黑暗的歷史隧道中，那么李志薔的《十七號出入口》可以看作是對老一代大陸移民老兵消失于黑暗前最后的回眸。對于那些被時代洪流裹挾到臺灣的國民黨老兵來說，祖國大陸就像是主人公趙子平筆下的戀人畫像，即使不停地一遍遍地描繪，終究依然抵不過無情歲月，被沖刷得模糊不清，最后只能將模糊的畫像撕碎，任其飄落忘川。時光不僅洗滌故鄉的記憶，也將曾經青春逼人的士兵變成只能在安養院里等吃等睡等死的三等老人。令人痛惜的是他們的故事被新世代的人看作笑談，他們發黃照片中年輕的身影被認為是僵尸，這是一群即將被臺灣徹底遺忘的人，那種從過去通往未來的傳承感，對于生活于新世代的孫輩來說已經斷裂，何其悲涼與殘酷！這幾乎可以看作是新新臺灣電影中講述關于大陸記憶最幽微的一絲回音。在試圖走出龐大的歷史糾葛，拋掉懷舊與悲情，以“輕歷史”姿態書寫記憶的新新電影影像中，老一輩大陸移民的身影已經被移除敘述時間的框架，最多成為敘述的邊緣，其所負載的祖國大陸的記憶也被清空，不再是敘述的主要內容。

三、弒父后的疏離

《海角七號》用寄給友子的七封情書為日本人招魂喚醒臺灣潛意識里的日本情結同時，將外省人移除電影敘境，電影刻意呈現的多群族樂隊中做了最明確的暗示，這支樂隊中有客家人、閩南人、原住民，有日本殖民的影子，但是獨獨缺失了外省人，這在當下關于臺灣電影熱衷主體性建構的想象中，應是有意將中國符號予以驅逐“嘗試切割臺灣草根文化與文化中國之間千絲萬縷的糾葛”。[7]見微知著，隨著本土化及在地性成為新新電影書寫的核心，關于大陸歷史記憶的消退是不必諱言的事實，這與導演的世代更替也有著必然的聯系。

世紀之交開始陸續進入電影工業的新新電影核心創作群多為第三代導演。這批導演多為70年代左右出生的一代，與上述兩代區隔，其成長過程中的文化想象來多自日本和歐美，“中國急劇退居幕后，不再是實際經驗的一部分”。[4]71與中華敘事疏離、區隔的后果就是對于大陸認知與情感發生根本變化，尤其面對大陸的改革開放，經濟迅速發展呈現復雜矛盾的心理。這部分導演的影像中有的將大陸記憶清空，有的則將大陸抽空了侯孝賢第一代導演所具有的情感記憶內涵，作為其本土化敘事亟欲建立臺灣主體性的“他者”，以符號化的方式鑲嵌在臺灣影像的邊緣或縫隙。

當大陸不再是曾經想念中的“故土”與祖國，故國只能活在記憶中，鄉愁和懷舊消失了。當下的大陸被指稱為大陸赴臺新娘的來源地，是由于語言文化相通從而有利于資本最大化增值的生產空間，是國際化全球化經濟網絡中的利益相關方，是開始以經濟的方式侵入臺灣空間的壓迫的力量，也是從臺灣主體視角色情“凝視”下的他者。比如呈現在楊德昌的《獨立時代》中大陸的符號與由游走兩岸從事商業的臺商阿King聯系在一起，在他話語中，大陸是一個遍地是機會的淘金之地，滿足各種欲望之所，他將與Molly的婚姻約定稱之為一國兩制，兩者之間的情感狀態是女方不愛男方，男方為了面子而要求結婚，最后他與未婚妻解除婚約，這種關系顯然是對臺灣與大陸關系的像喻。周格泰的《十七歲》中，大陸意味著金錢與誘惑，沈亦白的父親被大陸女人勾引，拋棄了她和母親。九把刀的《那些年》大陸是作為偷渡客來想象的。鐘孟宏《停車》中對于大陸的想象呈現主體“凝視”下的前現代奇觀和女性/欲望空間：一方面是東北寒冷的陰暗天空，冒著濃煙的高高聳立的煙囪，晃晃蕩蕩的綠皮火車，經營不善而不得不遣退職工的工廠，以及被臺灣黑幫欺騙到臺灣賣身的大陸下崗女工組合成的景觀；一方面是祖籍香港現居臺灣的裁縫口中的投資失敗的欲望空間。影片《雞排英雄》中大陸人是一群穿金戴銀的觀光旅客，他們操著的大陸音調在閩南話的語境中顯得另類、突兀。在以閩南話為主體的“在地精神”空間(鄉土文化語境)中，大陸人僅僅是為臺灣提供收入的旅游客源，最多是助力臺灣主體性顯現的客體。《太陽的孩子》(鄭有杰)是一則關于大陸與臺灣的國族寓言，其中大陸被看作是吞并臺灣的經濟力量。在有些電影中，大陸則成為渴望被愛或者被拯救的 “灰姑娘”式客體，比如王力宏《戀愛通告》中，男主人公是來自臺灣的流行樂壇歌星，女主人公則是大陸民樂系女學生，民樂的存亡要靠流行樂的加持；而在鈕承澤《愛》中，大陸的符號是天安門和四合院胡同，還有是一位帶著孩子的渴望被愛的單身媽媽。羅安得的《寶島大暴走》(大陸片名為《烏龍戲鳳2012》)大陸被設置為在臺灣旅游時被不明身份的人綁架的富家女，最后幸得臺灣警員拯救。這一類影片大陸是“因心設鏡”，存在意義在于符合臺灣關于大陸的政治經濟、歷史文化與身體的想象，在互為鏡像的觀照中使臺灣主體或者獲得成為“父親”的位階，或者滿足男性的自戀性想象，或者以被壓迫來呈現道德的優勢。

需要說明的是，在全球化時代部分臺灣電影資本市場來源多元化，本著大陸龐大的觀眾市場等商業因素的考量，電影取景或者設置人物有與大陸連接，比如王毓雅的《五月之戀》，寫了一個迷戀五月天的哈爾濱女孩劉亦菲與管理五月天網站的陳柏霖之間的跨越海峽的戀愛，似乎在連接大陸與臺灣，不過臺北僅117萬左右票房，已經將這種基于商業考量的操作和敘述打入谷底，還有《近在咫尺》寫了因拳擊臺結緣的兩對戀人的故事。其中一對戀人是有著神奇拳技的明道和從北京來臺的天才小提琴手，這樣人物的設置被認為是“硬吃兩岸”的市場考量，因為內容邏輯有硬傷，“明道完全不像深藏不露的拳手，苑心雨加入拳擊社的理由也很生硬”。[8]又如曹瑞原的《飲食男女2012》可以看作是將李安的《飲食男女》與《海角七號》雜糅起來的電影，一方面表達父與女、傳統與現代的關系，另一方面將兩個世代的愛情在當下時空重疊，上一輩因戰爭導致失散的愛情在下一輩的親友見面的飯桌上巧逢，下一代的愛情雖然經歷一點挫折但是最終和好，兩代臺灣人與大陸人獲得圓滿的愛情。這部電影雖然在大陸與臺灣同時上映，但是取景主要在大陸，顯然主要是為大陸市場量身定做的。這些電影在臺灣市場并未取得好的口碑和收益，藝術上的不成熟是一個方面，但是更內在的原因與世紀之交的臺灣社會“本土意識躍升為主流，中原反成為邊緣”[9]有著密切的關系。

在考察了三代臺灣導演對于大陸記憶以及符號的書寫顯示出的情感圖景和譜系之后，如果我們與此一時間段落臺灣電影中的日本殖民記憶的書寫相互對照的話，會發現有值得深思的地方。有臺灣學者總結新新電影的歷史書寫呈現后悲情的“輕歷史”特點，(4)孫榮松在《輕歷史的心靈感應——論臺灣“后-新電影”的流變影像》一文中認為新電影在主題和表達手法上是凝重的，而后新電影則轉換為輕的歷史感和輕的表達策略。因此從新電影到后新電影的歷史記憶書寫策略轉化為避重就輕，結果是歷史以“謎般的樣態現身”。筆者認為雖然他抓住了新新電影書寫歷史的美學風格某種轉變，但是 “輕”這種表面的歷史處理方式掩蓋著不可明說的修改和遮掩歷史真實的意識形態之重，避重就輕實為舉重若輕，也就是以不受制于過去，而且完全可以掌控過去的“有效的歷史意識”指導下的敘事。筆者認為，“輕”的背后是“舉重若輕”的意識形態，這種“輕”在日本殖民記憶的書寫中表現為在唯美化詩意化修辭包裹下對殖民歷史去傷痛化的歷史態度，[10]而在大陸記憶的書寫中則表現為逐漸清空歷史記憶視之為“空”的吊詭，這顯然是兩種不同的目的，不是一個“輕”字就可以概括的。