重視影視編劇的合作能力

汪少明 (黃岡師范學院，湖北 黃岡 438000)

劇本是影視藝術(shù)之本，作用毋庸置疑。著名編劇王興東認為編劇是原創(chuàng)內(nèi)容從無到有的探險者，是食桑吐絲釀造故事的創(chuàng)始人。[1]學者賈磊磊指出劇作的最終目的不是單純地為了在紙面上完成一部文學作品，而是為在銀幕上呈現(xiàn)的藝術(shù)形象提供切實可行的“施工藍圖”，通過文字把影視藝術(shù)的故事性、動作性和畫面感提示給創(chuàng)作群體，這是影視劇作極其重要的職能。[2]編劇原創(chuàng)的故事情節(jié)和文學形象是發(fā)展影視產(chǎn)業(yè)的基石，劇本的優(yōu)劣在很大程度上決定著影視片的成敗。除編劇的故事編創(chuàng)能力、形象思維能力、察識能力、想象能力、人文精神和堅韌執(zhí)著的精神外，編劇的合作能力也需要提高。

影視編劇的組成也很復雜，主要有三類：一是作家式編劇，既進行文學創(chuàng)作，也改編、編創(chuàng)劇本。如夏衍、蘇叔陽、張笑天、陸柱國、王朝柱、陸天明、周梅森、劉恒、王朔、海巖、劉震云、嚴歌苓、鄒靜之、趙冬苓、王海鸰、王麗萍等。二是導演型編劇，或稱作者型導演，將自己原創(chuàng)或改編的劇本拍攝成影視。中國的有鄭正秋、孫瑜、費穆、鄭君里、謝晉、馮小剛、馮小寧、賈樟柯、王小帥、王家衛(wèi)、徐浩峰、薛曉璐、寧浩、劉鎮(zhèn)偉、劉偉強、周星馳、胡金銓、楊德昌、侯孝賢、蔡明亮等；外國的有法國新浪潮和左岸派代表，還有愛森斯坦、格里菲斯、卓別林、約翰·福特、奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克、庫布里克、伯格曼、費里尼、安哲羅普洛斯、塔爾科夫斯基、基耶斯諾夫斯基、伍迪·艾倫、黑澤明、大島渚、小津安二郎、宮崎駿、新藤兼人、巖井俊二、克里斯托弗·諾蘭、阿巴斯、阿斯哈·法哈蒂、林權(quán)澤、金基德、伊納里多等。三是專業(yè)型編劇，以策劃、創(chuàng)作、改編影視劇本為主。如吉勒莫·阿里加、王興東、蘆葦、高滿堂、蘇小衛(wèi)等，不勝枚舉。

編劇作為影視創(chuàng)作的主體，具有強烈的創(chuàng)作動因和多重人格。既要激情地擁抱生活、熱愛創(chuàng)作，也要理智地冷靜布局、精心謀篇；既要真誠體驗生活，也要藝術(shù)再造時空。既能運用形象思維去塑造角色、鋪展情節(jié)，也能運用邏輯思維縝密地安排結(jié)構(gòu)、演繹故事。既要整體布局結(jié)構(gòu)，也重微觀推敲細節(jié)；既要配置好人物關系，也要替代角色換位思考，既要有遠見卓識，也要審美現(xiàn)表；既要獨立創(chuàng)作，追求思想高度，也要尊重觀眾，雅俗共賞。影視投資主體的差異性很大，既有黨政部門，又有國有、民營、私營公司，他們獨立或聯(lián)合創(chuàng)作，社會訴求和目標不一，決定了影視片的風格、內(nèi)容也不一樣，也需要編劇具有多元的創(chuàng)作技巧。

一、編劇的合作能力之界定

影視編劇的合作能力是指編劇在體驗社會生活、策劃題材主題、修改完善劇本、推銷劇本、設計角色等活動中，與對象之間的密切配合、聯(lián)合行動，解決問題、完成任務的協(xié)作能力。

世界經(jīng)濟合作與發(fā)展組織(OECD)確立了信息時代的三類核心素養(yǎng)：一是交互使用工具的能力，具體包括交互使用語言、符號和文本的能力，交互使用知識、信息和技術(shù)的能力。二是在異質(zhì)群體中有效互動的能力，包括與他人建立良好關系的能力、合作能力、管理并化解沖突的能力。三是自主行動能力，包括適應宏大情境的行動能力、形成并執(zhí)行人生規(guī)劃和個人項目的能力維護權(quán)利、興趣、范圍和需要的能力。[3]其中專家思維和復雜交往是核心素養(yǎng)的核心，足見合作能力的重要性。

“低頭做事，抬頭看天。”編劇不可小覷合作能力而獨自孤軍撰文。當下影視制作日趨產(chǎn)業(yè)化、規(guī)模化、專業(yè)化，分工愈加精細，需要影視編劇在潛心創(chuàng)造巧編妙織，發(fā)揮特長展現(xiàn)個性的同時，也要多方合作，學會傾聽妥協(xié)，減少短板，確保劇本的可拍性、成功率、創(chuàng)新度，降低盲目性、重復率、失敗率。

二、策劃先于編劇，合作減少風險

影視劇作不是供人閱讀而創(chuàng)作的，而是用來拍攝成片觀賞。倘若因劇本稀松平庸、潦草凌亂而使耗資巨大的影視片失敗虧本，則是一件極其糟糕的行為。

影視被譽為燒錢行業(yè)，投資巨大且逐年增多。作品應最大限度地吸引觀眾，贏得市場，因此編劇的創(chuàng)作絕不能閉門造車，要深入生活，增強策劃調(diào)研意識，確保劇本的扎實成熟，盡可能具有真摯動人的情感、獨特新式的結(jié)構(gòu)、精彩曲折的情節(jié)、新奇的對白、精妙的動作、表意的細節(jié)。編劇要少些主觀任性，多與經(jīng)紀人、制片人、導演等溝通協(xié)調(diào)，結(jié)合觀眾、市場來研發(fā)、策劃劇本，在改編他人作品或經(jīng)典文本來延續(xù)品牌時，融注時代特點，增加創(chuàng)意亮點。

三、合作方式多樣，確保創(chuàng)作高質(zhì)

1.與訪談對象合作。劇作家不能孤處于世，孑然獨行。為深入生活采訪對象，須與各行各業(yè)的人員交往溝通，理解尊重他人，通過和諧融洽的合作了解人性，豐富素材。

2.與制片人合作。影視編劇也需要與劇本經(jīng)紀人、制片人建立良好的合作關系，從而了解劇本合同、版權(quán)等方面的知識，有利于推介自己的作品，受邀參加原創(chuàng)、聯(lián)合創(chuàng)作或改編劇本，實現(xiàn)自身價值。有些集編劇、導演于一身、才華橫溢的影視工作者更要廣交朋友，善于搞合作、找資金、拉贊助、組團隊，保證影視創(chuàng)作的順利完成。

3.與導演合作。通常作家借助文字表達情感思想，長短自由，形式多樣，只需藝術(shù)地呈現(xiàn)自己對世界的認知，供人閱讀賞析，天馬行空恣意發(fā)揮也無妨。而影視以畫面和聲音為媒介來敘事傳情表意。編劇應具備良好的形象思維力，善于用視聽思維來表達，用文字語言提供生動形象的畫面感。劇本須強化視聽化、動作感，自有一套編創(chuàng)的語法和規(guī)范。

優(yōu)秀的編劇也要善于與導演溝通，聽取意見，使劇作在形象呈現(xiàn)、敘事節(jié)奏、細節(jié)把握和思想表達方面更加視聽化。中外影視有不少編劇與導演合作的先例，如夏衍與水華、李準與謝晉、劉恒與張藝謀、李安與王蕙玲，李安與詹姆斯·沙姆斯、麥兆輝與莊文強、科恩兄弟、沃卓斯基兄弟(姐妹)。也有編導的跨國合作，如中國三位編劇與馬克·拜爾斯合作《刮痧》，蘆葦與阿諾導演合作《狼圖騰》。

4.與演員合作。有些編劇熟悉演員，為其量身定做寫劇作，最大限度地發(fā)揮了明星作用，為成片的宣傳營銷奠定基礎。戲曲史留下梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公的佳話。電影史上有田漢為周璇編創(chuàng)《憶江南》，馮小剛與葛優(yōu)的合作，大衛(wèi)·巴特勒和查爾斯·拉蒙特分別對秀蘭·鄧波兒進行私人訂制。羅燕作為編劇、制片、演員與威廉·達福合創(chuàng)《庭院里的女人》。編劇、導演特呂弗，以讓-皮埃爾·利奧德為演員，伴隨其成長共創(chuàng)作了六部“安托萬系列”，即《四百下》《二十歲的愛情》《偷吻》《床笫風云》《日以繼夜》《愛情狂奔》。編劇王培公專為頗有表演天賦的陳佩斯編寫過喜劇片《傻冒經(jīng)理》《孝子賢孫伺候著》《好漢三條半》《父子老爺車》等。

5.與其他的編劇聯(lián)合創(chuàng)作。每個創(chuàng)作者都有自身獨特的認知視角、定式和長處，難免也有劣勢、盲點和局限，到定稿時需要高明指導和修改意見。涉及科幻、航天、軍事、醫(yī)學、刑偵、歷史、宗教類等專業(yè)性強或特殊領域的劇本或長篇創(chuàng)作遠非單一編劇所能勝任困難時更需要協(xié)同創(chuàng)作，取長補短。開心麻花拍攝的《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》都是兩至多位合編而成，而賣座影片《唐人街探案1、2》都是陳思誠分別與程佳客、劉凱、白鶴和嚴以寧、周珍妮、馬崢等人聯(lián)合編劇。

多位編劇合作、跨界協(xié)作的現(xiàn)象也屢見不鮮。《烏鴉與麻雀》(1949)有陳白塵、沈浮、王林谷、徐韜、趙丹、鄭君里6位編劇，他們一起吃飯閑聊、徹夜長談、交流合作已是圈內(nèi)美談。董兆琪導演的《雷鋒》有陸柱國、馮毅夫、丁洪、崔家駿4位編劇；《鴉片戰(zhàn)爭》有朱蘇進、倪震、宗福先、麥天樞4位編劇。近年來多編劇合作也越發(fā)多見，如李平分、史超、王軍合編戰(zhàn)爭史詩片《大決戰(zhàn)》系列，即《遼沈戰(zhàn)役》《平津戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》，《大轉(zhuǎn)折》之《鏖戰(zhàn)魯西南》和《挺進大別山》也是由多個編劇集體創(chuàng)作而成。《捉妖記2》有吳煒倫、陳詠燊、蘇亮有3位編劇。《開國大典》《唐人街探案》《解憂雜貨店》《解碼游戲》《奇門遁甲》《三生三世十里桃花》《邪不壓正》等片都有4位編劇，《港囧》《飛天》(2011)和張藝謀導演的《長城》、劉若英導演的《后來的我們》有5位編劇；《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》有6位編劇。《讓子彈飛》有朱蘇進、述平、姜文、郭俊立等7位編劇；《投名狀》有須蘭、秦天南、林愛華、黃建新等8位編劇，《美人魚》有周星馳、李思臻、何妙祺、盧正雨、馮志強、江玉儀等8位編劇。劇院動畫《熊出沒之奪寶熊兵》署名的編劇有劉富源、徐蕓、葉天龍等10位，而《熊出沒之雪嶺熊風》編劇有17位，是向他們聯(lián)合創(chuàng)作多集電視動畫片而致敬。

《人在囧途》《前任攻略》《戰(zhàn)狼》系列皆由多位編劇集體創(chuàng)作，也獲得良好的市場回報。《前任3：再見前任》的導演田羽生總結(jié)：集體創(chuàng)作的優(yōu)勢是有很多不同色彩在里面，有多個編劇的真實經(jīng)歷。《前任3》有一個編劇團隊，分工不同：有人負責段子，有人負責影片的結(jié)構(gòu)，有人負責臺詞，最終再交給導演田羽生匯總執(zhí)筆。[4]意氣相投的合作者、改稿者是劇作的萬幸。

電視劇也不乏編劇聯(lián)合創(chuàng)作，如《三國演義》(1994)有杜家福、朱曉平、劉樹生、葉式生、周鍇、李一波7位編劇。《鐵血尖刀》《紅軍東征》《十送紅軍》和《毛澤東》都有3位編劇。《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》(2014)由張強、魏人、龍平平、黃亞洲4位聯(lián)合編劇。

外國電影也是如此。黑澤明導演的《羅生門》《生之欲》《七武士》《蜘蛛巢城》成為經(jīng)典名作，得益于“編劇先行”的合作方式，即首先由黑澤明定下主題，大家商討劇情和人物，之后由橋本忍寫出劇本初稿，三人(黑澤明、橋本忍、小國英雄，有時加上菊島隆三)再根據(jù)初稿商定每一個場景和細節(jié)，然后才正式撰寫劇本定稿，每寫完一頁，在三人間傳觀，有爭議由小國英雄拍板定案，一直到最后完成劇本定稿，剩下的就是黑澤明自己去拍攝的事了。[5]黑澤明的失敗影片的源頭是單打獨斗式的“一槍定稿法”編劇。

厲震林的《電影編劇九講》整理了四人以上編劇參與的電影有13部，其中有《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》《大白鯊》《27個遺失的吻》《偷自行車的人》等名片。[6]獲得高額票房的美國影片《霍比特人》有多個編劇參與。

6.與劇本醫(yī)生合作。“劇本醫(yī)生”就是對影視劇本進行“診治”，主要任務就是發(fā)掘現(xiàn)有劇本的漏洞，并加強薄弱環(huán)節(jié)。在好萊塢編劇實現(xiàn)流水線作業(yè)，完成各自擅長的工序，有的只管對白、有的負責編情節(jié)、有的著重人物刻畫等。[7]編劇通過與劇本醫(yī)生合作，可診斷、評估自己劇本的長短得失，獲得修改建議，彌補自身的不足。尤其是大投資電影和長篇電視劇，成熟完美的劇本才會減少失誤和投資風險。

好萊塢的劇本開發(fā)是團隊合作的工程，并形成一套系統(tǒng)的分工體系。人員包括對整個劇本開發(fā)過程負責的制片人、執(zhí)筆劇本的編劇、幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀人、幫助制片人評估劇本的分析師、對劇本進行潤色的劇本醫(yī)生等。[8]中國電視劇也存在著主筆設計情節(jié)、提綱作者編寫提綱、對話作者撰寫對白、總編劇匯成腳本的合作方式。

影視編劇與多方面人員的合作、溝通，才能在商業(yè)和藝術(shù)之間、個人品格與觀眾口味之間找到平衡，確保劇本質(zhì)量，使作品經(jīng)得起億萬觀眾的檢驗。編劇的合作能力需要重視和提高。