“欲望”的電影：齊澤克電影理論解讀

馮抒琴 (西南交通大學，四川 成都 611756)

斯洛文尼亞學者斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek，1949— )是當今最重要的哲學家和文化批評家，他憑借其豐富的電影批評實踐而享譽歐美學術圈，其電影理論的支點是拉康的精神分析法。拉康思想的核心，在埃文斯(Dylan Evans)看來就是欲望——“欲望既是人類存在的核心，也是精神分析的核心”[1]36。因此，本文將通過齊澤克對于希區柯克電影的分析為例來證明“欲望”也正是齊澤克電影理論的核心關鍵詞。

一、 電影中的兩種大他者欲望及其對峙

弗洛伊德的欲望強調了欲望的生物性，拉康在欲望中引入了語言的維度，強調了欲望的主體間性。而齊澤克的欲望理論則更多吸收了晚期拉康的思想，把欲望推進到了象征秩序之外。

我們首先要理解的就是拉康的欲望產生機制，這被齊澤克表述為需要—要求—欲望的三段論[2]174。需要(need)是一種本能的愿望，比如我們渴了，需要水。然而一旦在愿望中引入語言的維度，它就成為一種要求(demand)，比如嬰兒的需要以啼哭的形式表現出來，其意義是由母親闡釋的，因此要求是一種對他者的召喚。要求雖然表面是對客體的需要，而真實的目的卻是對他者的愛，或者準確地說，是對母親的愛的索求。在此我們遭遇了需要和要求之間的僵局，因為無論他者給予什么樣具體的客體，主體總是無法滿意，因為他真正要求的是他者(母親)的愛。但這種需要因為亂倫禁忌而在象征秩序中被禁止，所以在愛的要求中，需要被壓抑了，以一種剩余的形式殘留在要求中，這就是欲望?！坝且笾胁荒鼙贿€原為需要的那一部分?！盵2]176在此，欲望不再是對具體對象的欲望，而是對一個不可能的對象的欲望。 這個被象征秩序壓抑到無意識之中的欲望客體，被拉康稱作原質(the Thing)。

從欲望的產生機制，我們可以發現何以拉康說“人的欲望是他者的欲望”。埃文斯在《拉康精神分析學簡明詞典》中指出，“主體是作為他者來欲望的，即主體是從另外一個主體的角度來欲望的。而主體的根本欲望就是對母親這個原初他者的亂倫欲望”[1]37。因為語言維度的介入，主體對母親愛的需要，被壓抑了，成了永遠無法企及的不可能的對象，主體的欲望分裂了。一方面，主體的欲望是由象征秩序這個大他者結構的，它通過對欲望對象的跌宕或替換而使得主體的欲望永遠無法滿足，因為主體真正的欲望對象已經被擋在了象征秩序之外；另一方面，另一個大他者，絕對他異性的大他者的母親原質結構了主體最根本的欲望。所以欲望主體究其一生就掙扎在這兩種大他者結構的欲望糾葛中。

對于欲望是大他者(象征秩序或者象征秩序中的他者)的欲望最具說服力的場景就是希區柯克在《后窗》中呈現的杰夫的欲望。杰夫之所以如此迷戀索維爾德的那扇窗戶，正是因為他的欲望就是索維爾德的欲望，殺死妻子，即是他自己擺脫凱利的欲望。而和這種象征欲望相對的就是大他者(母親原質)的欲望。將自己的欲望完全依附于這個母親他者的主體，其最經典的銀幕形象的當然是《驚魂記》中的諾曼·貝茨。

齊澤克用父親之名和母親之欲來描述這兩種大他者欲望的對峙。在對希區柯克電影《驚魂記》的分析中，齊澤克認為瑪麗蓉的世界是當今美國日常生活的世界，而諾曼的世界是其黑夜反面[3]230。不管是瑪麗蓉對金錢的欲望，還是偵探阿博加斯特搜索罪犯的欲望，都是象征秩序所結構的欲望。而諾曼卻完全依附于母親的欲望。這二者之間的對峙形成的拓撲關系可以用莫比烏斯帶的雙表面結構加以說明：如果我們在一個表面走得足夠遠，突然之間我們就會發現我們到了它的反面，從歇斯底里欲望領域(歇斯底里主體正是從他者的位置去欲望)走到了精神病驅力領域(依附于母親之欲)的時刻。齊澤克用《驚魂記》中的一個經典鏡頭來定義這一時刻：在瑪麗蓉被殺之后，從血水流入排水管的特寫淡入到她無神的眼睛的特寫這一刻。

這種母親之欲，在齊澤克看來不是嚴格意義上的欲望，即象征秩序結構的欲望，而是一種前-象征的驅力。根據我們剛才對欲望產生機制的闡釋來看，這種欲望恰恰是主體最本真的欲望，或者用齊澤克自己的術語“超幻影欲望”[4]166。驅力就是環繞著欲望的本真客體做循環往復的運動，它和象征欲望是相反的。陷于精神病驅力的諾曼所缺乏的是象征性大他者(由父親之名所代表的結構之法)對驅力封閉循環的取代。法的終極功能正是限定母親(大他者)的欲望，所以諾曼是一種反俄狄浦斯的先驅，他的欲望異化在母性大他者之中。在阿博加斯特的樓梯屠殺這一場面詮釋了齊澤克所說的驅力是一個絕對“封閉性”的名字，實際發生的事情完美地符合這一個人確切知道將要發生的事情。阿博加斯特走進“母親的房子”(一所美國傳統的哥特式大屋)，向上投出搜尋的目光，接著二樓的房門打開一道縫，我們預感到不祥。接下來著名的俯拍鏡頭為我們準備好了這場震驚，“母親”出現并刺死了阿博加斯特，但是這場謀殺不正是我們期待中要發生的嗎？在這一點上，母親之欲和象征自動機器之間的關系再次以莫比烏斯帶的拓撲關系呈現出來：在結構必然性盲目而自動地完全實現自身的一刻，就是可怕的母親他者侵入并徹底擾亂象征機器平滑運動的一刻。進一步地，齊澤克認為這部電影中欲望和驅力的二元性可以看作現代和傳統社會二元性的利比多對應物：傳統社會的母體是一種“驅力”，而現代社會，重復的循環被線性推進所取代，這一線性推進正是欲望的轉喻機制，而驅動這一無休止進步的客體—動因的化身正是金錢。

二、 電影中的欲望認同：從象征認同到自我認同

在這里，筆者想進一步討論從父親之名到母親之欲的莫比烏斯拓撲關系中，更加本質的、關乎主體力欲望認同的問題。我們還是以偵探阿博加斯特被殺這一場景的分析入手。最開始，我們觀眾的凝視跟隨阿博加斯特搜尋的眼光，探索著可疑之物，“她是誰”“她在哪里”，我們的眼中充滿了欲求。而當“母親”的形象出現并刺死阿博加斯特時，我們的凝視和“母親”的凝視重合，受害者面部的闖入是如此猝不及防，我們完全無法消化這一語言墻之外的絕對他異性的闖入。在這一場景中，我們的凝視從父親之名滑移到母親之欲，我們震驚地發現我們的凝視和原質(母親)重合了。那么這一重合到底意味著什么呢？

在代表著父親之名的象征秩序里，主體的欲望是被大他者建構的。面對大他者欲望的深淵，主體無從清楚何以大他者要他這樣或者那樣，這引發了主體歇斯底里地詢問“你到底想怎么樣”[4]153。面對這個問題，大他者也無法回答，因為大他者的欲望于它自己而言也是一個謎。于是主體用一個幻象，即想象性的腳本來填平了大他者的欲望的空隙和開口：“大他者想要干什么?！彼札R澤克指出“在幻象場景中，欲望不是被實現、‘滿足’，而是被建構(提供客體，等等)——通過幻象，我們學著‘如何去欲望’。”[4]166幻象把主體的欲望錨定在了象征秩序里，欲望的客體—原因在幻象中給予了主體虛假的滿足感。在此，主體接過和認同了大他者的欲望。這種象征認同體現了一種欲望的主體間性。這種欲望的主體間性最明顯地體現在了希區柯克電影中罪惡感的轉移。在《奪命索》和《火車怪客》中，通過實現卡戴爾教授和蓋伊的欲望，兇手以真實的形式把發話主體的欲望返還給了他們。

既然象征欲望體現了主體對象征秩序的認同，那么與之對立的母親欲望又體現了一種什么樣的欲望認同呢？ 首先，根據欲望的產生機制，母親之欲被排除到象征秩序之外，成為對主體而言永遠不可能企及之物。但是這一不可企及之物，卻造就了分裂的欲望主體，一方面是被象征秩序的幻象所誘惑而產生的種種欲望，一方面是被壓抑到無意識層面的想要和母親原質合二為一的本真欲望。齊澤克這樣描述了這兩種欲望的角力“欲望本身就是對欲望的抵御：通過幻象構建其起來的欲望就是對他者欲望，對‘純粹’的超幻影欲望(即以其純粹形式表現出來的‘死亡驅力’)的防御”[4]166。而這一角力的對決時刻出現在拉康稱之為欲望的倫理性體現的時刻，即“不在欲望問題上讓步”，意味著主體放棄建立在幻象腳本上豐富多彩的象征欲望，朝著母親之欲的深淵縱身一躍。通過這一倫理行動，主體放棄了主體化(即進入象征秩序，放棄他的母親之欲)賦予他的所有象征身份，經歷拉康稱之為“主體性空乏”之后，主體和那個在他之中又超出他之外的母親原質認同了。這一超越了象征性認同的認同，是主體的真正自我認同。齊澤克在對希區柯克電影《謀殺者》中費恩的自殺中發現了這一力比多的高潮時刻：“在經受了主體性空乏之后，在解脫了自己的主體認同之后，他終于能夠把自己投下去，扔回到地上的現實之中，成為一個客體—污點，一個污染了現實的污穢原質?！盵3]256而在《驚魂記》中，恐怖第一次成為跨主體性的(兩次謀殺和諾曼最終看向攝影機的凝視)，我們面對的“非人格”的深淵——那抗拒主體化的不可接近的原質，所有象征認同失敗之處，正是主體自身，那個還未被象征秩序的語言網絡捕獲的主體自身。所以《驚魂記》揭示的正是交互主體性的崩塌。這一向前象征主體逆轉，從父親之名到母親之欲的逆轉，正是原質的拓補學逆轉，也正是交互主體性進程要竭力抹殺的逆轉，因為它阻止了主體化/敘事化進程，阻止了把主體納入象征世界的完整整合。

進一步地，齊澤克以《驚魂記》為例，從觀影的角度，分析了觀眾在此過程中欲望的認同過程。在影片的前三分之一，我們認同瑪麗蓉，我們從她的視角體驗故事，在她被殺之后，我們又依附于偵探阿博加斯特、薩特和麗拉的視點，去發現諾曼的秘密。在此，我們的認同是內在于象征秩序的。但是瑪麗蓉的汽車在沼澤下沉的一幕卻讓我們發現了自己欲望的秘密，有那么一刻，汽車在下沉過程中停了幾秒，諾曼的臉上出現愁容，而我們也隱隱有了一些焦慮，我們發現自己的欲望竟然和那個原質凝視重合。我們在原質凝視中找到了自己欲望的真相——原質凝視返還的正是我們自己的欲望。

三、結語

齊澤克認為希區柯克從20世紀30年代的電影到《驚魂記》的道路某種意義上平行于拉康的理論發展，欲望客體從交互主體性游戲中那個介于主體間欲望角力表征的物體到欲望客體最終是在主體中又超出主體的，被象征秩序驅逐到語言墻之外那個客體。主體被象征秩序建構的欲望總是難以給他帶來真正的滿足，而他本真的欲望雖然被放逐到象征世界之外，卻以驅力的形式推動主體擺脫象征欲望的束縛，直指母親原質，實現與其本真欲望的自我認同。齊澤克的“欲望”電影理論讓我們看到了主體在象征欲望與本真欲望之間的糾葛與掙扎，欲望的真相不在語言墻里，欲望的真相在語言墻之外。