從拜加津的青春片看哈薩克斯坦電影文化

許 寧 李 晨

(1.遼寧石油化工大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，遼寧 撫順 113001；2.東北大學(xué) 中荷學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110016)

回顧20世紀(jì)90年代哈薩克斯坦電影，其策略是“把歐亞兩洲作為工作的重點(diǎn), 從而增加哈薩克電影的能見(jiàn)度并爭(zhēng)取引進(jìn)有助于保持哈薩克電影業(yè)的動(dòng)作的國(guó)外資金”。[1]52不得不承認(rèn)，在好萊塢流行文化的沖擊下，哈薩克斯坦的民族電影業(yè)確實(shí)面臨著很大的困境。[2]從電影的評(píng)價(jià)上來(lái)看，在哈薩克斯坦“新浪潮”中，最近20年間創(chuàng)作出的比較優(yōu)秀的代表作，比如，達(dá)米爾·馬納巴耶夫的《蘇爾熱克——死亡天使》(1991)、達(dá)列讓·奧米拉巴耶夫的《心電圖》(1995)、博拉特·沙里普的《扎曼奈》(1998)和魯斯捷姆·阿布德拉舍夫的《復(fù)活島》(2004)等藝術(shù)影片參加了很多國(guó)際電影節(jié)，證明哈薩克斯坦電影的確具有較高的國(guó)際地位和藝術(shù)水平。哈薩克斯坦電影盡管聲名在外，然而近年來(lái)，不得不試圖從故步自封的藝術(shù)電影圈子里逐漸走出。[3]然而，埃米爾·拜加津作為青年導(dǎo)演并沒(méi)有制作商業(yè)電影，始終堅(jiān)持用藝術(shù)電影的表現(xiàn)方式進(jìn)行創(chuàng)作，經(jīng)常攜影片亮相于各大國(guó)際電影節(jié)并獲得較好評(píng)價(jià)，給哈薩克斯坦的導(dǎo)演和電影行業(yè)帶來(lái)了新的希望。

一、冷峻的青春與男性家長(zhǎng)的缺失

《和諧課程》和《受傷的天使》是導(dǎo)演埃米爾·拜加津的青春三部曲的前兩部，他們講述的是十幾歲男孩的青春故事，而他們的青春，并非是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、多姿多彩的，而是冷峻甚至殘酷的。兩部影片的故事發(fā)生地都設(shè)置在哈薩克斯坦的小村莊里，這與導(dǎo)演自身的經(jīng)歷相關(guān)。埃米爾·拜加津1984年生于哈薩克斯坦的塔姆德村莊，這十幾年他積極活躍在作者電影和藝術(shù)電影領(lǐng)域。因此，普通的且不太發(fā)達(dá)的小村子，是導(dǎo)演最熟悉的地方，他的青春在那里度過(guò)，他了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，理解人們的所思所想。所以，將故事背景設(shè)置在小村落，是導(dǎo)演能勝任的題材方向。

《和諧課程》講述的是哈薩克斯坦一個(gè)小村子里的13歲男孩阿斯蘭在被惡霸同學(xué)欺負(fù)之后，人格障礙爆發(fā)而慢慢復(fù)仇的故事。影片中，同學(xué)之間仿佛沒(méi)有真正的友誼，博拉特與他的惡霸同伙和上級(jí)惡霸之間沒(méi)有真正的信任，只是相互利用，他們更在乎自己的既得利益。阿斯蘭在一次體檢中表現(xiàn)不佳，沒(méi)有人同情他，他得到的只是同學(xué)的嘲諷。只有當(dāng)新來(lái)的同學(xué)米爾薩彥與阿斯蘭做同桌之后，影片才體現(xiàn)出一些同學(xué)之間本該擁有的珍貴友誼片段。

《受傷的天使》是埃米爾·拜加津的第二部青春電影，在2016年第66屆柏林國(guó)際電影節(jié)的全景單元展映。影片中四個(gè)男孩的故事，全都體現(xiàn)出導(dǎo)演眼中的青春仿佛沒(méi)有色彩，現(xiàn)實(shí)的殘酷不得不在孩童的心中留下深深的烙印，甚至將他們壓垮。這與片中人物所處的時(shí)代環(huán)境息息相關(guān)。該片的時(shí)代背景設(shè)置在20世紀(jì)90年代中期，故事發(fā)生在經(jīng)濟(jì)蕭條且犯罪率增加的塵土飛揚(yáng)的大草原，那是身體上遭受蹂躪的后蘇維埃時(shí)代，青少年無(wú)路可去。[4]因此，才會(huì)有導(dǎo)演一再表現(xiàn)的青春印象。

兩部影片中的男性家長(zhǎng)幾乎缺失，或者被完全忽視。《和諧課程》中阿斯蘭與祖母共同生活，片中沒(méi)有對(duì)他的父母做任何交代，而祖母，也只是偶爾出現(xiàn)在鏡頭中，這種刻意的強(qiáng)調(diào)與回避增添了阿斯蘭獨(dú)居的錯(cuò)覺(jué)。《受傷的天使》中，多數(shù)時(shí)候，家長(zhǎng)，或者說(shuō)母親，默默地、安靜地站在孩子身邊，毫無(wú)辦法，眼看著他們的孩子與這個(gè)社會(huì)漸漸疏遠(yuǎn)，他們的勸阻與干預(yù)在孩子面前毫無(wú)用處。[4]女性家長(zhǎng)，在這兩部影片中顯得非常懦弱，對(duì)孩子只能聽(tīng)之任之。此時(shí)，我們可以思考一個(gè)問(wèn)題，兩部影片中的角色之所以被稱(chēng)為問(wèn)題少年，是否和男性家長(zhǎng)在其成長(zhǎng)過(guò)程中的長(zhǎng)期缺失有關(guān)？如果男性家長(zhǎng)在這些孩子心靈或行動(dòng)上出現(xiàn)異樣或稍有不良苗頭的時(shí)候能夠及時(shí)遏制，加以教育引導(dǎo)，男孩們走向不歸路的結(jié)局恐怕會(huì)有所改變。當(dāng)然，這也正是影片所表達(dá)的主題思想，這種不良現(xiàn)象不是為了展現(xiàn)而展現(xiàn)，而是批判這種非正常的疏離的家庭關(guān)系，期盼哈薩克斯坦青少年能夠在親密的且和睦的家庭氛圍中成長(zhǎng)，從而減少冷峻青春的現(xiàn)象和問(wèn)題少年的產(chǎn)生，為哈國(guó)的和諧社會(huì)目標(biāo)貢獻(xiàn)自己的一份力。

二、無(wú)處可去的悲涼

《和諧課程》在第63屆柏林電影節(jié)獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)(攝影)獎(jiǎng)，隨后，在世界其他電影節(jié)中獲得了30多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，埃米爾·拜加津也屢次受邀出現(xiàn)在各個(gè)電影節(jié)的評(píng)委會(huì)中。在這部電影中，埃米爾·拜加津表現(xiàn)了個(gè)人與邊緣化和暴力機(jī)制之間的沖突，影片的主人公是一個(gè)敢于反擊的男孩，但這種做法很可能毀了自己。[5]阿斯蘭常常一個(gè)人走在鄉(xiāng)村的街道上，獨(dú)自在家反復(fù)練習(xí)平衡感，花費(fèi)精力研究殺死蟑螂的辦法，觀看蜥蜴吃掉蟑螂的過(guò)程，偷偷制作簡(jiǎn)易的手槍。這些看似沉悶的情節(jié)卻正是串聯(lián)阿斯蘭為何人格爆發(fā)的重要線(xiàn)索。影片結(jié)尾，阿斯蘭站在河邊望著遠(yuǎn)方的山脈，此時(shí)風(fēng)和日麗，天高云淡，一只羊在河水上輕盈地奔跑，穿過(guò)阿斯蘭的身體，很快消失。這是幻覺(jué)鏡頭還是真實(shí)存在，導(dǎo)演已不再給出答案，但肯定的是，羊的出現(xiàn)，是為了呼應(yīng)片頭阿斯蘭宰羊的情節(jié)，結(jié)束一條生命，又勾畫(huà)出另一條生命。但是，盡管阿斯蘭經(jīng)常望著遠(yuǎn)處的山脈與樹(shù)林，導(dǎo)演偏不給阿斯蘭走出小村莊的機(jī)會(huì)，讓這些男孩在悲涼的環(huán)境中成長(zhǎng)，他們無(wú)處可去，只能留在那里默默等待，期盼著走出去見(jiàn)識(shí)更廣闊的世界。

《受傷的天使》同樣制造了孩子們無(wú)處可去的悲涼氣氛。影片講述的是20世紀(jì)90年代中期哈薩克斯坦在經(jīng)歷時(shí)代劇變的背景下，一個(gè)小村子里的四個(gè)男孩試圖尋找各自生活方向的故事。[6]影片通過(guò)四個(gè)故事分別闡述了導(dǎo)演對(duì)“命運(yùn)”“墮落”“貪婪”“罪孽”的觀點(diǎn)。其中第四則故事，阿斯蘭為了上城里的醫(yī)學(xué)院校，狠心勸說(shuō)女朋友墮胎，然而，在未成形的小生命在人間消失，他卻遭遇了人格上的巨大轉(zhuǎn)變，他每天喝很多水，為的是在自己身體里種下一棵樹(shù)。生命的殺害與生命的培育，使他神志混亂，“罪孽”已深深埋在他心中。這四個(gè)男孩的心靈都受到過(guò)不同程度的傷害，他們?cè)诋?dāng)?shù)責(zé)o處可去。影片正是通過(guò)這四則寓言故事中的角色與世界的復(fù)雜關(guān)系來(lái)探討喪失道德尺度的可怕，也通過(guò)四個(gè)少年的命運(yùn)悲劇，表現(xiàn)出他們?cè)谕纯嗲移D難的真實(shí)世界中燃燒了自己的羽翼去尋找一片凈土的愿望。

三、形式大于內(nèi)容的表現(xiàn)方式

《和諧課程》和《受傷的天使》使用了大量的固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，不拘泥于畫(huà)內(nèi)空間的展現(xiàn)，常使用引人思考的畫(huà)外空間，經(jīng)常把門(mén)框、窗框或鏡子作為道具來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的形式感，而影片中的語(yǔ)言不是很多，有時(shí)故意制造敘事的不連貫，留有敘事空白，給觀眾留下足夠的思考空間。

《和諧課程》中有一個(gè)片段，博拉特正在學(xué)校的衛(wèi)生間洗臉，接下來(lái)的鏡頭是阿斯蘭手拿水管沖洗地面，攝影機(jī)慢慢移動(dòng)到被沖刷的地面，畫(huà)面中出現(xiàn)的是水槽里的血水漸漸被沖淡。聯(lián)想之前的鏡頭，阿斯蘭獨(dú)自在教室里組裝自制手槍?zhuān)梢耘袛啵├厥前⑺固m所殺。然而，片尾卻出現(xiàn)阿斯蘭看見(jiàn)博拉特正在打電動(dòng)游戲的片段，讓觀眾不解，博拉特到底是否已經(jīng)死亡？此時(shí)，阿斯蘭頭疼地在地上掙扎，這也許是幻想片段，但這“幻想”卻又如此真實(shí)。遺憾的是，導(dǎo)演并沒(méi)有給出確切答案，以開(kāi)放式結(jié)尾收?qǐng)觥！妒軅奶焓埂分械谌齽t故事，影片并沒(méi)有給扎巴的獨(dú)特愛(ài)好做以解釋說(shuō)明，觀眾只能依靠猜測(cè)來(lái)分析男孩為什么性格如此孤僻，是家庭不和諧導(dǎo)致的，在學(xué)校與同學(xué)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)引起的，還是其他原因，我們不得而知。影片只提供事件的過(guò)程和結(jié)果，不告知原因。而這原因，正是形成男孩人格特點(diǎn)的重要因素，反而以“缺失”登場(chǎng)。這正是形式大于內(nèi)容的表現(xiàn)方式，也是藝術(shù)電影的特點(diǎn)之一。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影的敘事原則有二：現(xiàn)實(shí)主義和作者表達(dá)。[7]比如，人物的心理狀態(tài)，人物缺乏確定的生活目標(biāo)，時(shí)常游走在影片中，經(jīng)常發(fā)呆，敘事存在大量縫隙且使用開(kāi)放式結(jié)尾，這些都是藝術(shù)電影的表現(xiàn)方式，也是埃米爾·拜加津的慣用手法。

David Rooney認(rèn)為：“這位不到30歲的導(dǎo)演使人們興奮地看到了清晰的視覺(jué)處理效果，精確的電影把控能力，并通過(guò)媒介講述了視覺(jué)和心理的故事。”[8]兩部影片有多處使用門(mén)框、窗框鏡頭，來(lái)表現(xiàn)人物想逃離，卻由于各種原因無(wú)法逃離，甚至無(wú)處可去的悲哀情緒。《和諧課程》中，當(dāng)阿斯蘭制作完手槍之后，有一個(gè)片段表現(xiàn)他心事重重。第一個(gè)鏡頭，他坐在屋子前面沉默不語(yǔ)，然后起身開(kāi)始踱步，畫(huà)面中最引人注意的就是那扇緊關(guān)著的藍(lán)色的門(mén)，封閉的門(mén)代表他封閉的心。第二個(gè)鏡頭，他路過(guò)一堵帶有門(mén)框的墻，他低頭慢慢地走，走到門(mén)框中央，停下腳步，仿佛特意為攝影機(jī)的拍攝而停留，幾秒鐘之后，離開(kāi)畫(huà)面。此時(shí)觀眾可以看到遠(yuǎn)處的山脈和天空，然而門(mén)框作為前景畫(huà)面特別搶眼，始終作為阻擋阿斯蘭走出小村莊的障礙。第三個(gè)鏡頭，他走到一堵帶有窗框但沒(méi)有玻璃的墻，停下腳步，回頭張望。這個(gè)畫(huà)面采用居中法構(gòu)圖，將阿斯蘭的頭部安排在窗框正中央，這窗框仿佛是畫(huà)框，而阿斯蘭仿佛就是畫(huà)中被束縛卻即將要情緒爆發(fā)的人。這三個(gè)畫(huà)框式固定鏡頭體現(xiàn)了阿斯蘭內(nèi)心情緒的轉(zhuǎn)變，畫(huà)框越來(lái)越小，人物情緒越來(lái)越激動(dòng)，最終下定決心實(shí)施報(bào)復(fù)。這個(gè)片段沒(méi)有一句臺(tái)詞，完全用鏡頭語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，這就是導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)影片形式化的表現(xiàn)方式。《和諧課程》的靜止鏡頭讓我們想到了法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松和日本黑色電影，這正是向大師致敬的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，埃米爾·拜加津的電影從主題上體現(xiàn)了片中角色冷峻的青春，家庭關(guān)系中男性家長(zhǎng)的缺失導(dǎo)致孩子們形成不健康的心理，他們與世界的復(fù)雜關(guān)系又導(dǎo)致他們進(jìn)退兩難。導(dǎo)演在片中對(duì)人物角色的人格特點(diǎn)和道德缺陷進(jìn)行了直接表現(xiàn)，探討了個(gè)人生命的困境。在鏡頭語(yǔ)言上，導(dǎo)演多用長(zhǎng)鏡頭和敘事縫隙等藝術(shù)電影的拍攝手法進(jìn)行表現(xiàn)，形成個(gè)人風(fēng)格。

在“一帶一路”倡議的推動(dòng)下，中國(guó)與哈薩克斯坦的文化交流日益密切，[9]這為兩國(guó)有效的文化溝通搭起一座穩(wěn)固的橋梁。格雷戈里·H.沃勒認(rèn)為：“當(dāng)前哈薩克電影制片廠(chǎng)中由政府投資的影片產(chǎn)量已降至每年一兩部故事片。這使一代有為的導(dǎo)演失去了選擇的余地，只好在廣告業(yè)或電視業(yè)中尋找工作或像努格馬諾夫那樣走出國(guó)門(mén)。”[1]50埃米爾·拜加津做到了走出國(guó)門(mén)，與世界觀眾分享哈薩克斯坦的電影文化，這不僅是對(duì)老一輩電影人的學(xué)習(xí)與致敬，也作為哈國(guó)的影壇新秀提升民族文化和本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。