論云南少數民族題材電影中的外國人形象

沈 慧 (紅河學院 人文學院，云南 蒙自 661100)

新中國成立以來，少數民族題材電影一直是中國電影的重要構成部分，地處西南邊疆的云南省因豐富、多樣的少數民族文化資源成為這一題材類型電影的重要表現對象。綜觀新中國成立至今的云南少數民族題材電影，來自異國他鄉的外國人雖然并非其重點表現對象，但這樣的人物是存在于不同時期產生的多部電影中的。且這些外國人形象并非一成不變，而是隨著影片創作者所處的文化、政治、時代環境的轉變而轉變。此外，影片中的這些人物也并非對現實中的外國人形象的簡單摹寫，而是折射了某一時期國人對異國“他者”乃至世界的認知與感受，同時也承載著影片創作者的特定文化立場。

一、新中國十七年時期：抽象化、臉譜化的侵略者形象

新中國十七年是云南少數民族題材電影出現并迅速走向繁榮的時期。在這一時期的云南少數民族題材影片中，外國、外國人等這些與域外、異國有關的因素就有所表現。但從整體上看，這些影片中的外國、外國人并沒有得到詳細、生動的刻畫，關于異國的一切僅僅是一個抽象的、概念化的，甚至無具體所指的對象。如在《邊寨烽火》(1957)中，講述了地處邊境的景頗族村寨中解放軍、景頗村民與境外國民黨殘匪、特務之間的較量，但對于異國、異民族并沒有詳細描繪。另一方面，在一些影片中，即使出現外國人士，也常常是僅突出表現其某一方面的行為、特征，而極少詳細刻畫其性格、心理等特征，如《神秘的旅伴》(1955)中的范開修神父，在整部影片中并沒有得到太多的詳細刻畫，而突出表現了他在宗教活動的“外衣”掩護下從事危害邊疆穩定、意圖顛覆新政權的間諜活動。

這些抽象的“外國”“外國人”幾乎無一例外地具有強烈的反面色彩。這些緊鄰中國的“異邦”“異域”常常就是國民黨殘匪的棲息之地，在邊境線上活躍的外國人常常與國民黨殘余勢力、土匪沆瀣一氣，共同從事反革命的特務活動。所以，在這一時期的云南少數民族題材電影中，異邦人士幾乎都是中國新生政權的敵對者、意圖破壞各族勞動人民團結與建設事業的陰謀家，是危害中國獨立主權、人民生產與生活的侵略者。在這些影片的結尾，這樣的外國敵對者、惡勢力總是無一例外地被打敗，新生的人民政權、各族勞動人民最終獲得了勝利。如《神秘的旅伴》中范開修神父的陰謀失敗，他還利用自己的神職人員與西方人的身份試圖狡辯，卻被解放軍戰士嚴正告知無論何種人，只要了從事反對中國人民與中國政府的間諜活動都必然要受到懲罰。

這樣的人物與情節的設置一方面可以說是來源于當時中國邊境的現實政治形勢；另一方面，這也具有塑造國家、民族認同的意味。正如本尼迪克特·安德森所言，民族并非外在的客觀實體，“我主張對民族做如下界定：它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的(limited)，同時也享有主權的共同體”[1]。將“外國”“外國人”描繪為抽象的、概念化的侵略者，與包括漢族、各少數民族在內的中國各族人民相對立，由此而形成了“侵略者/反侵略者”“敵方/我方”“惡/善”的二元對立。所以，在新生政權領導下的各民族人民共同構成了一個獨立團結的民族共同體、統一國家，與來自境外的邪惡勢力截然不同。此外，“我方”必然戰勝異國侵略者及惡勢力的故事的敘述也在強化著對新生國家的認同與民族自信，“如果說電影的機制就是在一個相對完整、封閉的敘事環境中，通過生活中基本的矛盾與沖突的想象性的解決，把廣大受眾編織于一個文化經驗同一與理想化的幻境之中，那么，中國電影正是通過對‘壞’外國人的最后懲處，通過侵略/反侵略、壓迫/反壓迫、掠奪/反掠奪等矛盾沖突的最后解決，完成了安撫中國人民備受外國列強侮辱和欺凌的心靈并喚起了民族自信的文化功能。”[2]

二、新時期以來：文化視域里多樣化的外國人形象

在經過“文革”時期的低谷后，20世紀70年代末，云南少數民族題材電影得到了復蘇及新的發展。“文革”結束后的新時期以來，來自異邦的外國人也再次出現在了云南少數民族題材電影中，且在一些影片中，外國人依然被塑造為侵略者。如《怒江魂》(2005)中的英國商人亨利勾結馬幫首領，意圖霸占傈僳族村寨所在地的寶石礦產，這樣的一個外國奸商亦是盜取中國資源、瓜分中國的外國侵略者的縮影。

但從整體上看，相較于前期，這一時期云南少數民族題材電影中所塑造的“外國人”不再僅僅是邪惡的侵略者，而具有多樣的身份與面貌。如《國際大營救中》(1990)的美軍士兵，是抗戰時期來華的“友軍”“同盟者”；《云南故事》(1993)中的日本人加藤樹子、《愛在西雙版納》(1997)中的美國人貝貝、《紅河》(2009)中的越南人桃子則是愛上了中國少數民族男子的異國女性；《別姬印象》(2007)中的來自法國的祖孫兩代、《大東巴的女兒》(2006)中追尋洛克的足跡來到麗江的美國人杰克則可以說是來到云南少數民族地區被云南少數民族文化吸引的外國游歷者。此外，與新中國十七年時期相比，新時期以來的云南少數民族題材電影對這些“異國他者”的塑造不再是抽象化、臉譜化的，而是在戰爭或是跨國的愛情、友情等故事的敘述中呈現出鮮明的個性、氣質特征，或復雜的心理活動與多樣的性格。這一變化可以說也正折射著中國新時期改革開放、思想解放后政治、文化語境的變化。即從新中國十七年、“文革”到新時期，中國在經濟、政治、文化等多個領域重新回歸到與世界的交流中來。在對待外來文化方面，由原來的封閉走向了開放，雖然對近代以來備受列強瓜分、異族侵略的苦難民族記憶依然存在，依然在影片中有所呈現，但對外來文化由質疑、否定轉為重視、肯定，并由此而重新思考、定位中國與外國、中國文化與外來文化的關系。

此外，這一時期的云南少數民族題材電影中出現的外國人除少數來自還未完成現代工業變革的“東方”，大多是來自歐美、日本等發達國家。且“東方”“西方”并非單純的地理概念，秉承了啟蒙主義以來的民主、科學、理性、進步、法制等理念的國家、地區，都可視為“西方”，因此，日本也常歸為“西方”世界的成員。所以，云南少數民族題材電影中的“異邦人”大多是“西方”世界的來者。這些“異邦人”有著現代社會的生活方式與價值理念，迥異于還依然延續著“前現代”的傳統風俗、原始信仰的云南邊地各少數民族。他們代表著先進、發達的外部“現代世界”，有時為少數民族村寨帶來了科學、理性，如《云南故事》中的加藤樹子在隨丈夫去哈尼村寨前曾是一名護士，憑借著自己的醫學知識與一只醫藥箱，成功地為自己接生，并開了當地的第一家衛生院，改變了當地哈尼族村民長期迷信巫術能保佑女性順利生產的傳統。可以說，樹子扮演了一個引入現代科學、破除迷信的啟蒙者的角色。但從整個影片的情節線索來看，她并非總是一個高高在上的、成功的啟蒙者，相反，是哈尼人的淳樸善良、戈洛真誠熱烈的愛情撫慰了她因與親人離散而孤寂、絕望的心靈，使她逐漸接受、認同了哈尼村寨的一切，甚至在有機會留在更為繁榮、發達的故鄉日本生活時，卻選擇了返回哈尼村寨。而在《國際大營救》中，援華抗日的美國軍官、士兵陷入日方的圍攻與追擊，最終被少數民族抗日勇士所救，看似落后、原始的少數民族成為本應是“幫助者”的西方友人的拯救者。所以，在這些影片中，作為現代文明代表的異邦人非但沒有成為落后邊地少數民族的幫助者、拯救者，相反，他們在經歷了對少數民族生活、文化的陌生、驚奇到接受、認可后，最終折服于這種“前現代”的文化，鄉土的、原始的少數民族文化在文化的碰撞中總是被塑造成為一個“勝利者”，西方人卻往往成為被拯救的對象。

在這種故事模式中，雖然政治、階級上的二元對立已消退，但外來的“異邦人”與邊地少數民族依然構成了“現代/前現代”“西方/東方”的二元對立模式。云南邊地的各少數民族固然是落后的、原始的，但卻保留著真誠、淳樸、無私的人情與人性，或是具有勇敢無畏、敢于自我犧牲的英雄氣概，其文化傳統是獨特、神秘而又絢麗、悠久的，也是純粹的、和諧的。與之相對的西方世界固然是先進的、發達的，但在強調科學、理性等現代理念的同時卻又喪失了深邃、虔誠的精神信仰與精神生活，“即西方世界是機械文明、冰冷的理性主義、機械化和沒有靈魂”。[3]所以，外來的“異邦人”固然有著現代化的思想與生活方式，但他們是世俗的，拘泥于物質主義，靈魂沒有真正的依附，身若浮萍。當他們遭遇與之迥異的邊地少數民族文化，其純粹的精神信仰、溫情脈脈的人情等成為他們精神上的一劑“良藥”，甚至成為靈魂的一個救贖途徑。這樣的一種對外國人形象的刻畫，與其說是寫實的，不如說是一種想象性的建構。如果說“東方主義”中的“東方”并非真實的，是西方建構起來的，在“東方主義”的話語體系中，作為“中心”“自我”的西方是光明、積極和理性的，作為“他者”的東方則是非理性的、神秘的，甚至是陰暗、墮落的，那么，對西方的想象性建構，將其“他者化”，將西方描述為只知科學與理性，信奉“物質主義”、生活完全世俗化，缺乏信仰與靈魂，甚至是貪婪、邪惡、膚淺的，則可以說是走到了與“東方主義”既對立又相輔相成的另一面——“西方主義”。“一言以蔽之，無論是東方人，還是西方人，一旦出現在‘他者’的視野中，全成了‘東方主義’或‘西方主義’的產物。”[3]

值得關注的是，新時期以來與“異邦人”有關的云南少數民族題材電影通過敘述來自現代社會的外國人最終欣賞、接受了少數民族文化，甚至為少數民族所拯救的故事完成了一次對少數民族文化的贊美與宣揚，同時也寄寓了在現代性進程中少數民族文化能得以延續、復興的強烈愿望。但充滿悖論的是，在這種看似充滿了對民族文化肯定的敘述中，其實隱藏著一種文化的不自信。發達、繁榮的“異邦社會”“異邦人”是一個在場的“參照系”，作為現代文明象征的外國人的認同仿佛就是一種巨大的嘉獎與肯定，所以，對自身民族文化的確認依然是通過一個想象的“他者”來完成的。而這無疑又是對“西方中心主義”的一種自覺或不自覺的認可與呼應。這種對少數民族文化既有著重視與自覺，又潛藏著在“西方中心主義”視域下的民族不自信的矛盾所凸顯的亦是一種在現代性的“開疆擴土”、全球化的趨勢中矛盾與焦慮的文化心理，一方面是對少數民族文化走上“復興之路”的強烈渴望，另一方面卻是對少數民族文化邊緣化的憂慮。產生于農耕時代的云南少數民族文化在現代性、全球化帶來的巨大挑戰中何去何從仍然是一個未完結的問題，而對這一問題的思考與體驗或將繼續表現于云南少數民族題材電影中。

綜上所述，云南少數民族題材電影中的外國人形象與其說是寫實的，不如說是基于不同的時代、文化、價值立場的建構。對這些人物形象的關注與研究，可以看到中國當代歷史、文化語境的變革、轉化，以及在不同時期云南少數民族及其文化的境遇。這對于進一步把握云南少數民族題材電影的文化蘊含具有積極意義，同時也有益于更加深入地思考云南少數民族文化的發展、變化及在當代面臨的挑戰。