《影》的古典美學(xué)展現(xiàn)及其偏差

張園園 (江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330000)

正如張藝謀在一次采訪中所言：“我從很多年前開始，就一直想要拍攝一部模仿水墨畫風(fēng)格的電影。”張藝謀在《影》中一反昔日華麗的影像風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追求淡雅的水墨色彩，這是其影視創(chuàng)作中的自我突破。《影》取材于朱蘇進的原創(chuàng)故事《三國·荊州》，卻又完全架空三國的歷史背景，講述了關(guān)于影子(替身)的故事。影子(境州)自八歲起，被秘密囚禁，因真身(子虞)重傷，被起用，并代替他赴境州之戰(zhàn)，對戰(zhàn)強敵楊蒼，最終勝利歸來殺死真身。影片在黑白色彩的烘托之下，將陰陽、虛實的美學(xué)意蘊精巧地融合其中，塑造了一道中國古典美學(xué)奇觀。但在這一過程中，由于暴力元素的過分渲染，以及權(quán)力與欲望的過度展現(xiàn)，使得影片的思想內(nèi)核又與古典美學(xué)意蘊發(fā)生了背離。正如學(xué)者錢翰所言：“張藝謀在取傳統(tǒng)美學(xué)之‘形’的同時，遺忘了中國古典審美之‘神’，反映的是創(chuàng)作者對傳統(tǒng)精神的隔膜。”[1]

一、色彩美學(xué)：黑白的深層意蘊

“我知道視覺效果卓群的電影會對觀眾有著一種特別強烈的沖擊力，所以我認(rèn)為對于視覺效果也應(yīng)投入許多精力。”[2]學(xué)院派攝影師出身的張藝謀對視覺尤其是色彩感知有著強烈的自覺意識。在早期擔(dān)任攝像的《黃土地》中，他以簡單厚重的“黃色”基調(diào)貫穿整部影片；隨后在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等執(zhí)導(dǎo)影片中，將帶有神秘色彩的“紅”運用到極致；之后在導(dǎo)演《英雄》時，以白、紅、藍(lán)、綠作為整部電影的色彩基調(diào)，可見，他對富有視覺沖擊的艷麗色彩懷有某種偏好。

然而，《影》卻一反張藝謀往日的色彩美學(xué)，整部電影的敘述如一幅水墨丹青的山水畫緩慢呈現(xiàn)。影片以黑白及二者調(diào)和后的灰為主色，僅在少數(shù)打斗場景中，突出了紅(血)色。貫穿整部影片的黑白色主要包括：棋盤(黑白)；八卦(黑白)；楊刀、沛?zhèn)?黑白)；小艾服飾(白)、境州服飾(黑—白—灰)、子虞服飾(灰)、主公服飾(黑白)等。而紅色是片中唯一鮮艷的色彩，出現(xiàn)次數(shù)鮮少，均見于肉體毀滅時的血色。

“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不武，復(fù)歸于無極。”(《老子·二十八章》)《老子》言色，獨舉黑、白，至少，他是將黑、白視為對立的兩極的。知白守黑，便歸于無極，“無極”在此處之意是“沒有中心，沒有邊界，指道的無限境界”。無極是在對立統(tǒng)一中產(chǎn)生的，取消任何一極，關(guān)系便消亡，只有兩極都存在，才能推動事物的發(fā)展。

《影》在整體黑白基調(diào)的推動下，其體現(xiàn)的對立思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于合一(統(tǒng)一)思想。電影一開始的棋盤之卦，小艾道出占卜結(jié)果：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置。”這里體現(xiàn)了男女之間的對立，同時也預(yù)示著青萍的戰(zhàn)死。在密室八卦中的武術(shù)訓(xùn)練，體現(xiàn)的是人與影之間的對立。境州之戰(zhàn)中，置身于船上八卦圖中的楊蒼與境州(替身)的搏斗，同時也是楊刀與沛?zhèn)愕牟┺模@體現(xiàn)的是國與國之間的對立。影片中，主公沛良得知子虞(替身)要收復(fù)境州城，第一次發(fā)生沖突，主公服飾以白為主，境州服飾以黑為主；后在朝堂之上，因子虞(替身)私自宣戰(zhàn)，被降為白身，子虞(替身)服飾由黑變白，主公服飾為黑，這體現(xiàn)的是君臣之間的對立。

影片中，體現(xiàn)合一思想之處，實屬匱缺。在密室中，小艾悟出了沛?zhèn)銘?yīng)對楊刀之法，“以女人身形入沛?zhèn)恪保颂幷脩?yīng)和了開始卦象(沒有女人的位置)，至此，男女的對立趨近緩和。小艾親身教替身(境州)體悟陰柔之法時，二者身體緊貼，亦步亦趨，達(dá)到了二者合一，這體現(xiàn)了男女合一思想，此時兩人的服飾均為白色。境州之戰(zhàn)時，鏡頭切換至子虞(服飾灰)與小艾(服飾白)的琴瑟合一的場景，使得受眾從觀影效果上感受到女性在這場戰(zhàn)爭的重要性。至此，在觀影過程中，可體會到黑白色彩運用的背后，隱述的是人物之間的對立、沖突，意味著一種不和諧。而只有顏色運用一致或者顏色趨近緩和，才會達(dá)到合一。這也是為什么八卦(一黑一白)出現(xiàn)的時候，總是伴隨著博弈(對立)。

但是，導(dǎo)演在管窺古典水墨黑白之色的美學(xué)真諦時，卻只觀其一，取其對立思想，忽視其統(tǒng)一思想。古代水墨畫的發(fā)展，傳達(dá)的是“和諧”思想，注重的是“澄懷觀道”，在于對生命過程的體驗與品味，人們可以從中得到精神的寄托與審美的滿足。正如王維的《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”[3]整部影片色調(diào)如一幅丹青水墨畫，在我們視覺受盡華美絢爛之時，《影》對于古代水墨畫美學(xué)的回歸，確實給我們帶來了驚艷。

二、陰陽美學(xué)：形與神的置換

《影》沿著黑與白的色彩基調(diào)，講述了一場陰陽之間的對決，又非簡單地呈現(xiàn)陰與陽的斗爭，而是巧妙地將陰陽符號融入電影的每一個元素中，使得電影的每一處場景都帶有“負(fù)陰而抱陽”(《道德經(jīng)》)的雙重特征。陰陽這一符號貫穿整部影片，如：男女(陽陰)、八卦(陰陽)、沛?zhèn)闩c楊刀(陰陽)、青萍與楊平(陰陽)、真身與影子(陽陰)，另外影片的故事均發(fā)生在雨天、水中，“陰”氣十足。整部影片中，陰與陽作為符號象征從一開始就處于對立的思想中，而《道德經(jīng)》中，“萬物負(fù)陰而抱陽”的后一句卻是“沖氣以為和”，即陰陽蘊含于萬事萬物之內(nèi)，在看不見的氣中得到統(tǒng)一。

“乾道成男，坤道成女”(《周易》)，乾代表天(陽)，是男性的象征；坤代表地(陰)，是女性的象征。影片一開始，就將女性區(qū)隔了，借由角色小艾之口說出：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置。”這一場景很值得思考，此卦占卜的是境州之戰(zhàn)，占卜之人是女性，此話又是出自女性，女人被區(qū)隔的同時，又預(yù)示著后面的“無形”參與。在替身(境州)久不能悟出應(yīng)對楊刀之法時，小艾提出：“沛?zhèn)銊僭陉幦峋d長，專在雨天使用，實為水器，水為陰；楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽，陰陽相克，水漲火必消，所以，以女人身形入沛?zhèn)悖绾危俊边@里結(jié)合了陰陽五行說，在五行中，“水克火”，而子虞卻未能以沛?zhèn)銘?zhàn)勝楊刀，其主要在于缺少女性的“陰柔綿長”，替身(境州)結(jié)合女人身形使用沛?zhèn)悖躁幦嶂岁杽傊叮@里女性無形參與了境州之戰(zhàn)。替身(境州)使用沛?zhèn)悖瑢崬殛庩柡弦唬嫔頌槟行裕瑢訇枺慌鎮(zhèn)悖瑸樗鳎瑢訇帲呓Y(jié)合便是“道”，即所謂的“一陰一陽謂之道”(《周易》)。替身用女子身形入沛?zhèn)憧酥茥钌n的至陽至剛之刀，正表現(xiàn)出陰陽相生相克的美學(xué)意蘊。

境州之戰(zhàn)，青萍為報屈辱之仇，喬裝進入戰(zhàn)場，本為女性(陰)，卻表現(xiàn)出剛烈與強勁(陽的屬性)；另一方楊平(陽)，認(rèn)出青萍女兒身之時，表現(xiàn)出來的猶愛憐惜(陰的屬性)，“剛?cè)嵯嗤贫兓?《周易》)，青萍由陰變化為陽，楊平由陽變化為陰，但終究沒有走出“相克”的結(jié)局，二人都死于戰(zhàn)場。關(guān)于真身(子虞)與影子(境州)二者，真身是陽的象征，影子是陰的象征，子虞因為刀傷只能藏于幕后，境州因為真身的隱退顯于臺前。幕后即密室，不見天日，象征陰；臺前即人前，光天化日，象征陽。真身屬陽卻身處陰處，影子屬陰卻活于陽處。人主者立于陰，處陰之位以制陽，影子一直被主人所控制、利用。但最后，主人被影子所殺害，正所謂“沒有真身，也有影子”，影子與主人也沒有逃離相克的結(jié)局。最終，境州取代了子虞的地位(大都督)，但是境州最后的結(jié)局，導(dǎo)演并沒有告訴觀眾，甚至導(dǎo)演也不知道結(jié)局如何，觀眾只能從女主小艾驚恐的表情中去猜測。

影片中，體現(xiàn)陰陽對立、陰陽轉(zhuǎn)化、陰陽消長思想的同時，卻最終走向相克的結(jié)局。無論是《周易》中所強調(diào)的“生生之謂變”(《周易》)，還是《老子》所強調(diào)的“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”(《道德經(jīng)》)，都重在表達(dá)事物(陰陽)相互轉(zhuǎn)化，走向統(tǒng)一，推動事物的發(fā)展，并非執(zhí)著于事物的對立、相克的一面。就此而言，《影》對陰陽的表現(xiàn)不過得其形(表面上的相克)，而忽略了其內(nèi)在的相生性。

三、虛實之間的存在與毀滅

“影子”本指因擋住光線而投射的暗影，亦指不真切的形象或印象。《影》中的“影”作為一種符號，貫穿了整部電影的敘述，是觀影過程一直處于真真假假、虛虛實實的錯覺中。替身自古有之，中國歷史上也有許多關(guān)于帝王將相替身的記載。替身的目的，是在主人需要的時候，替主人赴湯蹈火。真身與替身，前者可以公開存在，后者則只能掩飾自我而以前者的公開身份存在，故一者為實、一者為虛。《影》呈現(xiàn)給我們的并非簡單的虛實關(guān)系，而是在真實的虛偽與虛偽的真實之間講述了存在與毀滅的人性問題。

電影中呈現(xiàn)了三組人物戰(zhàn)隊，分別是沛王隊(沛王、青萍、田戰(zhàn))、子虞隊(子虞、小艾、境州)、楊蒼隊(楊蒼、楊平、魯大人)。這三組戰(zhàn)隊的外部關(guān)系，子虞表面上要與楊蒼一決高下，收復(fù)境州，實則是要取而代之(沛王)；楊蒼的兒子表面要納青萍為妾，實則是警示沛國休想收復(fù)境州；沛王表面罷免了子虞身為都督的官位，其實是利用其收復(fù)境州。三組戰(zhàn)隊的內(nèi)部關(guān)系，都處于親情與“替身”的倫理范圍中，子虞與小艾是夫妻關(guān)系，境州是子虞的替身，為其身赴境州(地名)之戰(zhàn)；沛王與青萍是兄妹關(guān)系，從小相依為命，田戰(zhàn)表面追隨子虞，其實是沛王的眼線，替沛王收復(fù)境州；楊蒼與楊平是父子關(guān)系，魯大人是楊蒼埋伏在沛國的眼線。三組“替身”關(guān)系中，境州與魯大人的線索是實線，田戰(zhàn)這組線索為虛線，實線由故事中的人物告訴觀眾，虛線只能由觀眾去推測，正如田戰(zhàn)，收復(fù)境州后，并沒有去向子虞復(fù)命，而是向沛王復(fù)命，沛王能夠輕而易舉找到子虞所在密室，也正是因為田戰(zhàn)這個“替身”所告知。導(dǎo)演從一開始就把沛王塑造成了一個“王”的形象，多謀善略，運籌帷幄，韜光養(yǎng)晦，通過影片結(jié)尾的戲中戲的反轉(zhuǎn)，我們不難看出，境州之戰(zhàn)已然在沛王的掌握之中。

影片中的虛實呈現(xiàn)還包括疑案的留白。張藝謀借用了“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在影片中留有許多“空白”。小艾本是子虞的妻子，在影片中卻給出疑問，她到底愛誰，是子虞還是境州？到底是誰殺了境州母親，是沛王還是子虞？這兩個人都有動機，沛王的確是有嫁禍子虞的動機，而去殺害境州的母親；子虞也有殺害境州母親的可能，目的是為了間接殺害境州。影片開頭與結(jié)尾是同一個畫面，小艾到底從門縫中看到了什么？這個我們也只能從小艾驚恐的表情中去推測：一種可能是多數(shù)大臣對境州臣服，少數(shù)反對者被殺；另一種可能是田戰(zhàn)知曉內(nèi)幕，不愿臣服于境州，將境州殺死。

透過上述虛虛實實的人物線索以及故事情節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)《影》的故事內(nèi)核從里到外皆是毀滅與血腥，九個故事人物，六個人物均死于“你死我活”的爭斗中，青萍、楊平死于互相殺害，魯大人被沛王殺害，沛王和子虞最終死在境州之手，這體現(xiàn)的不正是“他人即地獄”(薩特語)嗎？關(guān)于替身(境州)，從一開始就面臨著生存的難題與矛盾，一方面要追求生存與自由，另一方面又時刻面臨著死亡的威脅，卻最終落入欲望的深淵，在自由與權(quán)力的選擇上，他放棄自由，選擇權(quán)力。在中國古典美學(xué)中，老子提出“虛實相生”，并認(rèn)為天地萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一、“虛”和“實”的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、變化，生生不息。所以，影片在虛實的對舉中卻走向人性的毀滅，其實偏離了虛實美學(xué)的精髓。

四、結(jié)語

《影》作為藝術(shù)片和商業(yè)片的結(jié)合體，無論是故事取材還是電影元素，甚至思想內(nèi)核都著重在傳達(dá)中國傳統(tǒng)經(jīng)驗，呈現(xiàn)中國古典美學(xué)。就電影本身的形式與內(nèi)核而言，極為精致地呈現(xiàn)了古典美學(xué)——黑白、陰陽、虛實等元素。與此同時，影片過分地渲染暴力與血腥，片面地強調(diào)二元的對立性，實質(zhì)又與古典美學(xué)中二元相生、相統(tǒng)一的思想發(fā)生背離。不過，就整體而言，《影》的問世，對于華語影片傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與探索，是一次很有意義的嘗試，這是毋庸置疑的。