將鏡頭對(duì)準(zhǔn)電影自身
——賈樟柯《江湖兒女》的元電影性質(zhì)解讀

延永剛 (牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157011)

在古希臘神話(huà)中，那喀所斯從出生起就被“不可看見(jiàn)自己”的咒語(yǔ)困擾，這意味著他永遠(yuǎn)不能看見(jiàn)自己英俊的相貌，因?yàn)楫?dāng)他的目光和自己相遇時(shí)，便是他的死亡之期。電影的命運(yùn)像極了那喀所斯，從誕生之日起就不能將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己。然而，也有一類(lèi)電影試圖沖破那個(gè)神秘的咒語(yǔ)，固執(zhí)地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自身，這類(lèi)電影通常被稱(chēng)為元電影，它是“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列”。[1]元電影在中國(guó)電影史非常少見(jiàn)，而《江湖兒女》卻具備了這樣的特征。當(dāng)許多“大片”紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)市場(chǎng)的時(shí)候，賈樟柯選擇將鏡頭對(duì)準(zhǔn)電影自身。本文將從影片的拍攝介質(zhì)混雜運(yùn)用、互文性敘事和監(jiān)控鏡頭的隱喻等方面分析《江湖兒女》的元電影性質(zhì)。

一、 拍攝介質(zhì)混雜與電影技術(shù)變革的反思

在傳統(tǒng)的電影觀念中，故事是第一位的，而如何講述故事則是次要的，電影的目的就是讓觀眾沉浸在故事中，所以形式不能擾亂故事的連貫性，是必須忽略的。然而，在元電影性質(zhì)的影片中，形式不僅不能忽略，而且還要介入敘事，從而達(dá)到通過(guò)電影來(lái)反思電影本身的目的。

其實(shí)，賈樟柯的電影形式實(shí)驗(yàn)從《山河故人》就已經(jīng)開(kāi)始了，在這部時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)26年的故事中，他運(yùn)用了4∶3、16∶9和2.35∶1三種畫(huà)幅來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。而在《江湖兒女》中，銀幕比例的變化依然存在，不僅切換得更加明顯和頻繁，而且隨著畫(huà)幅比例的變化，銀幕的亮度、飽和度以及清晰度也在發(fā)生變化。也就是說(shuō)，在《江湖兒女》中，賈樟柯的電影形式實(shí)驗(yàn)更加激進(jìn)，他已經(jīng)將電影的形式實(shí)驗(yàn)從銀幕畫(huà)幅比例轉(zhuǎn)移到拍攝介質(zhì)上來(lái)。賈樟柯在《江湖兒女》的不同時(shí)空片段中運(yùn)用了DV、膠片、高清數(shù)字等6種拍攝介質(zhì)，拍攝介質(zhì)的變化不僅在區(qū)分時(shí)代場(chǎng)景轉(zhuǎn)化時(shí)避免了文字說(shuō)明帶來(lái)的生硬感，同時(shí)不同畫(huà)質(zhì)的更替也呼應(yīng)著復(fù)雜多變的人物的情感世界。更重要的是，《江湖兒女》在用不同拍攝介質(zhì)書(shū)寫(xiě)時(shí)代變遷和人物命運(yùn)的同時(shí)，也呈現(xiàn)著不同時(shí)期賈樟柯電影的影像風(fēng)格，就像他自己所言：“這是我個(gè)人記憶里18年影像的演變史。我和攝影師用這樣的方法，一方面拍人物的變化，一方面對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，也在回憶我們?cè)?jīng)怎樣面對(duì)過(guò)我們自己。”[2]

除此之外，影片特意重拾久違了的膠片影像，并且從女主人公巧巧入獄一直運(yùn)用到新疆那場(chǎng)戲，幾乎占據(jù)影片一半左右的時(shí)長(zhǎng)。其實(shí)，從2002年的《任逍遙》開(kāi)始，賈樟柯就開(kāi)始轉(zhuǎn)向數(shù)字拍攝，一直使用到2015年的《山河故人》。這次在《江湖兒女》對(duì)膠片拍攝重新運(yùn)用，并且將膠片與DV、數(shù)字?jǐn)z影等拍攝技術(shù)并置在同一部影片當(dāng)中，其意義顯然已經(jīng)超越了電影故事本身，而是體現(xiàn)著他對(duì)電影技術(shù)發(fā)展本身的思考。

電影是一種技術(shù)屬性非常強(qiáng)的藝術(shù)形式，從無(wú)聲電影到有聲電影、從黑白電影到彩色電影、從普通銀幕到寬銀幕電影、從膠片電影到數(shù)字電影等，每一次電影技術(shù)的更新都會(huì)改變電影的發(fā)展軌跡。同時(shí)，在每次電影技術(shù)的革新中，人們都會(huì)圍繞電影技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行論爭(zhēng)。當(dāng)前，關(guān)于電影技術(shù)引起的藝術(shù)論爭(zhēng)主要體現(xiàn)在膠片和數(shù)碼之間。有學(xué)者甚至將數(shù)碼技術(shù)的到來(lái)稱(chēng)作電影技術(shù)史繼有聲技術(shù)和彩色技術(shù)之后的“第三次革命”，它將使電影不得不面對(duì)再一次的涅槃重生。而圍繞著數(shù)碼和膠片孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論也一直沒(méi)有停止，懷舊派總是重申膠片的質(zhì)感和表現(xiàn)力，而前衛(wèi)派都會(huì)贊美數(shù)碼的性?xún)r(jià)比和再創(chuàng)作空間。

面對(duì)膠片和數(shù)碼的爭(zhēng)論，賈樟柯曾在許多場(chǎng)合表示二者不存在誰(shuí)取代誰(shuí)的問(wèn)題，膠片和數(shù)字都只是記錄影像的方式，就像畫(huà)家手中多了一支筆，不是一支筆取代一支筆，而是在創(chuàng)作中多了一種選擇。二者各有優(yōu)勢(shì)，數(shù)字對(duì)生活的快速反映以及擺脫大工業(yè)束縛面的優(yōu)勢(shì)為獨(dú)立電影發(fā)展提供了契機(jī)；而膠片的畫(huà)面質(zhì)感、景深和色彩還原等方面卻是數(shù)字技術(shù)無(wú)法代替的。在這部電影中，賈樟柯通過(guò)拍攝介質(zhì)的混雜使用，進(jìn)一步在電影中踐行他對(duì)于電影拍攝技術(shù)的思考。技術(shù)的發(fā)展使電影藝術(shù)日新月異，電影的未來(lái)會(huì)怎樣，沒(méi)有人能預(yù)測(cè)，但是關(guān)于技術(shù)和電影的關(guān)系的思考和電影未來(lái)的展望，可能是任何一位有使命感和藝術(shù)追求的導(dǎo)演不能避免的話(huà)題，而如果這種回應(yīng)是通過(guò)電影敘事本身來(lái)實(shí)現(xiàn)的，就使電影本身具有元電影的意味。

二、電影互文與反身敘事

電影互文性是元電影的特征之一，元電影通過(guò)電影互文性實(shí)現(xiàn)言說(shuō)和回憶自身。電影的互文性主要是指“電影文本之間存在潛在和顯在的相互指涉關(guān)系”[3]。在電影史上，這種相互的指涉關(guān)系主要體現(xiàn)為追憶、引用、戲謔、借用和鏈?zhǔn)铰?lián)系等方式，通過(guò)這些指涉關(guān)系，電影將過(guò)去植入到現(xiàn)在，使電影文本實(shí)現(xiàn)隔空對(duì)話(huà)，實(shí)現(xiàn)電影自我記憶和自我言說(shuō)。

《江湖兒女》的互文性主要是以一種“自互文”的形式體現(xiàn)出來(lái)的，它儼然是一部賈樟柯電影詞典，幾乎囊括了賈樟柯此前的全部電影元素：從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，影片的前半部分依然彌漫著空靈和震懾靈魂的背景音樂(lè)、喧鬧無(wú)序的市井環(huán)境、逼仄的生存空間；從影像符號(hào)上來(lái)說(shuō)，《江湖兒女》中公交車(chē)、迪廳、馬路、流行歌曲以及飛碟這些熟悉的事物依然沒(méi)有缺席；從人物設(shè)置上來(lái)說(shuō)，斌斌與巧巧是《江湖兒女》的主人公，但是他們同樣也活在《任逍遙》和《三峽好人》的故事里。這不僅僅是人物名字的巧合，就連人物的身份也保持著驚人的一致性。

《江湖兒女》通過(guò)對(duì)此前賈樟柯電影文本的追憶(特有的影像風(fēng)格和符號(hào))、拼貼(影片開(kāi)頭的DV素材、《三峽好人》巧巧奉節(jié)渡輪上的影像)、鏈?zhǔn)铰?lián)系(與《任逍遙》《三峽好人》的人物關(guān)系)等方式，形成了賈樟柯電影的內(nèi)部互文，進(jìn)而確立了一種元電影的“反身敘事”，即把電影文本自身作為敘事的對(duì)象，而敘事的進(jìn)程就成了賈樟柯對(duì)自己電影影像的記憶和綿延。更重要的是，這種“反身敘事”使電影“影像開(kāi)始剝離于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)，建立一套自成的世界體系”。[4]此時(shí)，關(guān)于電影的真實(shí)和虛構(gòu)的界限就變得模糊起來(lái)，而那種關(guān)于電影是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制的傳統(tǒng)觀念也開(kāi)始變得不再可靠。因?yàn)椋娪氨旧淼墓适潞芸赡芤驗(yàn)椤胺瓷頂⑹隆弊兂闪硪徊侩娪暗闹苯蝇F(xiàn)實(shí)素材。于是，就不難解釋為什么我們熟悉的巧巧和斌斌會(huì)從《任逍遙》和《三峽好人》中跨越時(shí)空穿越過(guò)來(lái)，一起在《江湖兒女》中繼續(xù)演繹兩個(gè)人的江湖故事；也就不難解釋?zhuān)?dāng)徐錚扮演的小賣(mài)部老板問(wèn)巧巧是否看過(guò)飛碟的時(shí)候，巧巧會(huì)毫不猶豫地回答看過(guò)一次。這種回答之所以讓觀眾覺(jué)得可笑又可信，主要是因?yàn)椋汕纱_實(shí)在《三峽好人》的故事中看過(guò)一次。換句話(huà)說(shuō)，由于元電影的“反身敘事”的特質(zhì)，使得賈樟柯的所有電影之間形成了一種文本網(wǎng)絡(luò)，不同時(shí)期的電影在這個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)中都變成了敘事元素，而《江湖兒女》就是這個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)的“超文本”，觀眾能從這個(gè)超文本中進(jìn)入，進(jìn)而游弋在賈樟柯的電影海洋當(dāng)中。與此同時(shí)，巧巧和斌斌也變成了一個(gè)“超級(jí)主人公”，他們活在不同的電影文本中，而且銀幕的四周邊框并不是囚禁他們的牢籠，而是一扇能打開(kāi)的門(mén)，當(dāng)他們自由出入這扇門(mén)的時(shí)候，賈樟柯電影文本之間的對(duì)話(huà)也就完成了。

從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，如果將影片的視聽(tīng)形象看作電影的“能指”，那么其他影片就是這部影片的“所指”。此時(shí)“能指”和“所指”的關(guān)系已經(jīng)不是電影和生活的關(guān)系，而是電影和電影的關(guān)系。這種指涉的反身性，彰顯了影片后現(xiàn)代主義的美學(xué)風(fēng)格，它擊垮的是“電影復(fù)制生活”的觀念，凸顯了電影的本體意識(shí)的覺(jué)醒。

三、 監(jiān)控鏡頭的插入與“電影眼”隱喻

《江湖兒女》的結(jié)尾同樣彌散著元電影氣息，只不過(guò)它反思的不是電影的接受機(jī)制，而是指向電影攝影的本質(zhì)。影片結(jié)尾是這樣設(shè)置的：2018年元旦，巧巧通過(guò)手機(jī)微信收到了斌哥離去的留言，起身去找斌哥，在門(mén)口張望了一段時(shí)間后，站立在門(mén)口的走廊。此時(shí)的鏡頭是通過(guò)墻上的監(jiān)控鏡頭畫(huà)面來(lái)顯示的，隨著時(shí)間的推移，巧巧在監(jiān)控鏡頭中也慢慢虛化，影片就此結(jié)束。據(jù)導(dǎo)演本人說(shuō)，這并不是影片的最初設(shè)計(jì)，原初的結(jié)尾是，巧巧為了慶祝新年，出去買(mǎi)9種酒，想要和斌哥再喝一次“五湖四海”，回來(lái)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)斌哥已經(jīng)離去，之后便獨(dú)自一人喝“五湖四海”。對(duì)比兩個(gè)結(jié)尾，后者主要表達(dá)時(shí)空跨越中人的懷舊、惆悵和孤獨(dú)，而前者旨在反思關(guān)于電影的攝影機(jī)制。它以監(jiān)控畫(huà)面的形式從整體的電影敘事孤立出來(lái)，成為影片的異質(zhì)性的存在，觀眾也在漸趨模糊的鏡頭符號(hào)的提示中從劇情中游離出來(lái)，進(jìn)而思考這里的鏡頭隱喻。

在解讀鏡頭隱喻之前，不妨回顧一下維爾托夫的“電影眼”理論。“電影眼”理論主要目的是賦予攝影機(jī)以主體性：“我們的出發(fā)點(diǎn)是：把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來(lái)使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺(jué)現(xiàn)象。”[5]216在維爾托夫之前，人們一般都將攝影機(jī)只是看成一種無(wú)機(jī)的器材，一種人們捕捉外界信息的工具。然而，維爾托夫認(rèn)為作為電影眼睛的攝影機(jī)要比肉眼優(yōu)秀得多：“電影眼睛存在和運(yùn)動(dòng)于時(shí)空之中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象。我們?cè)谟^察時(shí)的身體的位置，或我們?cè)谀骋凰查g對(duì)某一視覺(jué)現(xiàn)象的許多特征的感知，并不構(gòu)成攝影機(jī)視野的局限，因?yàn)殡娪把劬κ峭晟频模芨惺艿礁喔玫臇|西。”[5]216-217通過(guò)攝影機(jī)和肉眼的比較，維爾托夫?qū)z影機(jī)從一種從屬工具提升到一種獨(dú)立主體的位置，并且認(rèn)為攝影機(jī)作為一種獨(dú)立完善的主體應(yīng)該引領(lǐng)人們的肉眼，主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一個(gè)陌生的新世界，而這個(gè)世界是肉眼所不能抵達(dá)的。

如果把結(jié)尾看成一個(gè)隱喻的話(huà)，攝影機(jī)畫(huà)面到監(jiān)控鏡頭的畫(huà)面的切換就可以看成由電影眼向肉眼的轉(zhuǎn)化，而巧巧的生活場(chǎng)景就從電影故事中游移出來(lái)，直接裸露在日常生活的視覺(jué)場(chǎng)域當(dāng)中。此時(shí)主人公和觀眾的距離就和行走在我們周?chē)哪吧艘粯樱覀兛梢钥匆?jiàn)她，卻無(wú)法理解她；我們可以靠近她，但卻無(wú)法發(fā)掘她。就像身份證上的照片一樣，我們知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。換句話(huà)說(shuō)，人們的肉眼只能看到生活的表象，卻不能看到生活的真相。而且，監(jiān)控里的巧巧只是一則信息，而且是不斷虛化的信息，同時(shí)它雖然能夠被輕易保存，但同時(shí)也意味著它能夠被輕易刪除。相反，監(jiān)控鏡頭之前的影像，即電影之眼看到的影像卻是一個(gè)豐富和飽滿(mǎn)的人，我們能夠看到一個(gè)女人的情感歷程和成長(zhǎng)歷史，能夠看到一個(gè)被時(shí)間摧毀、又被時(shí)間重塑的江湖。

由此可見(jiàn)，賈樟柯對(duì)結(jié)尾的選擇已經(jīng)超越了劇情需要，通過(guò)短短十幾秒的監(jiān)控鏡頭的設(shè)置，不僅致敬了維爾托夫，更致敬了他手中那臺(tái)攝像機(jī)。他用此來(lái)提醒自己，要尊重手里的攝像機(jī)，跟它交朋友，因?yàn)樗m然看起來(lái)只是一個(gè)形而下的機(jī)器，但其實(shí)它也是一種形而上的“他者”，它用眼睛審視著生活的本質(zhì)和真相，使人們不至于只生存在監(jiān)控中。