論近年來臺灣電影中的女性形象建構

王 帥 (淮陰師范學院，江蘇 淮安 223300)

父權制指的是男性對女性實行統治和控制，即貶低女性經驗與地位并以男性為中心的世界觀。近年來，臺灣電影中的女性形象主要可概括為兩種面貌：被凝視和被貶抑的女性，以及尋求自我主體性的女性。

一、被凝視和被貶抑的女性

“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”[1]643-644由此可見，電影中的女性形象建構常以向男性觀眾提供視覺愉悅和窺淫樂趣為目的。換言之，電影創作者常常將女性形象進行物化或符號化處理，將其作為男性欲望的能指，而女性的真實面貌難以被呈現。

被父權制文化所操控的女性形象，是按照男性的期待目光所刻意塑造的，她們的身體失去自主性，常被色情化處理。《眼淚》中的小雯、萱萱，以及《缺角一族》中的莎莎都是檳榔西施，她們每天穿著暴露的服裝，畫著精致的妝容，迎合著顧客(主要是男性顧客)的言語和肢體挑逗，討其歡心。《臺北夜蒲團團轉》中的援交女紅豆故意用自己的美貌勾引Sky，將自己的身體物化為供出售的商品。《沙西米》中所展示的“人體盛宴”更是色欲意味濃重，淺野夏美被高振明綁住并扒光了衣服，裸露的身體上擺滿了食物讓男性顧客享用，銀幕中的男性顧客打量著淺野夏美的裸體，流露出滿足的笑容，銀幕外的觀眾同樣也享受著“窺淫”帶來的快感。也就是說，電影中的女性不僅是銀幕里男主角的性愛對象，同時也是銀幕外男性觀眾的性愛對象，銀幕外的電影觀眾的視線與銀幕中的男性角色的視線合二為一，銀幕中女性的身體被置于被觀看的位置，被這雙重的目光所凝視與消費。

父權制文化是一種以男性中心主義為典型特征的性別化的文化，以男性當作標準模式來貶低女性的經驗與地位，以此建構出男優女劣、男尊女卑的性別差異和性別權力結構。在《第四張畫》中，面對專制、霸道且有家暴惡習的第二任丈夫，吳春蘭明知他害死了自己與前夫所生的兒子小翼，卻不僅不敢報警，還自愿淪為性工作者掙錢來取悅他。在《藍色矢車菊》中，漂亮聰慧的桑云不幸患上肝癌，她的未婚夫聶華晨是酒店繼承人，卻性格懶散、狂妄不羈，桑云一直隱瞞著病情為酒店事務操勞，未曾對聶華晨有過半句怨言。在這些影片中，無論男性的道德如何，女性都心甘情愿地選擇臣服，扮演著賢妻良母的角色，她們的生存似乎只能聽命和依附于男性。

“人們傳統上一直希望女性為男性提供情感養育和自我支持，對于女性來說促進了一種傾向——認同她們愛人的觀點，懷疑自己獨立的道德判斷。”[2]社會性別是被建構的，父權制文化對女性根深蒂固的偏見滲透于社會的各個層面，也深深地內化在很多女性的自身觀念中。《缺角一族》中的莎莎與男友阿南非常相愛，但當她告訴阿南自己懷孕的消息之后，阿南居然拋棄了她，不知所終。莎莎獨自去醫院流掉了孩子，一邊賣檳榔一邊等待阿南回來，卻不記恨阿南的不負責任。可見，社會性別根植于社會相互作用、話語、制度結構以及權力關系之中，對女性的心理同樣產生了巨大的影響。

具有自主意識且不服從男性操縱的女性則會引起男性的焦慮。為了緩解這種焦慮，男性常采用的主要策略是“專心重新搬演那原始的創傷(檢查那個女人，把她的神秘非神秘化)，通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡”[1]647。《女孩壞壞》中的黃丹琪是個非常潑辣的“假小子”，經常與人打架，當她愛上了帥氣的賈斯汀之后，開始有意識地培養自己的女性氣質，以此贏得賈斯汀的好感；《酷馬》中的汪語唐也是一個“假小子”，在酷馬的引導下逐漸認清并接受了自己的女性身份。

米利特指出：“父權制的意識形態夸大了男女之間生物學上的差異，它明確規定了男人永遠擔任統治的或男性氣質的角色，而女人永遠擔任從屬的或女性氣質的角色……如果女人拒絕接受父權制的意識形態，如果她打算拋棄她的女性氣質，即她的恭順/屈從性質，如果她要以此表達對父權制意識形態的懷疑；那么男人將對她采用威脅手段，彌補平時管教不力。”[3]73所以，黃丹琪與汪語唐的男性裝扮(性別的僭越)，最終都在男性的規訓下，或主動或被動地被馴化，由此可看出女性身體性別意義上的文化寄寓與父權印記。

《不能說的夏天》中的方律師是一個事業心旺盛的女強人，因疏忽家庭引起了丈夫的不滿，好友王老師指責她不是一位合格的妻子與母親，產生家庭矛盾的主要責任在于方律師。在某種意義上，同為女性卻堅定守護父權文化規范和秩序的王老師，是代替父權社會向方律師施加規訓的，她毫無疑問是被父權制文化所牢牢掌控著的女性代表。可見，社會性別關系實質上是一種權力關系，在以男性為準則、居主導地位的父權制文化中，女性與女性價值一直處于屈從地位，一旦這種秩序被打破，就會引起男性的恐慌，桀驁的女性就會遭到來自父權社會的規訓和懲罰。

二、尋求自我主體性的女性

除了被凝視和被貶抑的女性形象之外，尋求自我主體性的女性形象塑造也是近年來臺灣電影創作的一個重要面向。但所面臨的困境在于：女性依然生存于父權社會中，社會倫理還是男性的世界經驗以及他的思考方式的產物。為了構建男女平權的社會，主要的策略就是正視女性的價值以及獨立性，來校正男性創造社會倫理的性別盲點，去“重新接納女性，且不是將女性作為設置在男性身邊的不同道德主體，而是將她們作為以其行動領域界定道德主體本身是什么的人。這意味著承認關懷(care)作為培育與維持人們之間良好溝通的行為模式而處于人類生活的中心”[4]272。也意味著承認性的可塑性以及多元化的性選擇的可能性，同時意味著解放已被階層化的兩性關系。

在《德布西森林》中，經歷家庭劇變的李珍婷與母親一起從城市逃亡到山林中隱居，李珍婷的倔強在生活的暴擊(母親被毒蛇咬死、暫時棲居的那片山林被出售)下崩潰到一敗涂地，但她寧愿死在山林，也不愿再返回到世俗世界(父權社會)里。在《逆光飛翔》中，被男友拋棄的小潔在情緒低迷了一段時間之后，逐漸在追求舞蹈夢想的過程中找到了自信。這些影片中的女性，在主動或被動地離開男性之后都尋得自我主體性，成長為有尊嚴的個體。

權力是動態的，兩性關系中的權力也是如此。女性常常通過在戀愛關系中取得話語權來顛覆父權統治。《愛的面包魂》中的邱曉萍，面對高秉宏與布萊德的瘋狂攻勢，她堅持自己的內心所愛，拒絕了“高富帥”布萊德，答應了“經濟適用男”高秉宏的求婚。《追婚日記》中的杜拉拉陷入了職場和情場的雙重危機，她并沒有恐慌，而是依靠自身的實力與魅力，從容地保全了自己的工作與愛情。《戀愛排班表》中的張立國是個花心的男人，同時游走在玉蓮和小琦兩人之中，玉蓮和小琦都一心一意地愛著他，但當她們認清張立國虛偽的面目后，都毫不猶豫地離開了他。無論是邱曉萍與杜拉拉，還是玉蓮與小琦，她們都在兩性關系中拒絕成為被掌控、被奴役、被征服、被玩弄的男性附屬品，敢于追求自己想要的幸福，不再為取悅男性而活著，掙脫了父權制文化統治的桎梏。

弗洛伊德的精神分析學理論被女性主義者指責為“陽性中心論”，認為其具有濃重的“厭女主義”情結。因為“在弗洛伊德看來，‘生理即命運’，男性優勢、女性劣勢以及女性的被動性、受虐狂、自戀等都是由生理因素決定的……他忽視了民族、種族、階級、年齡的影響，指出女性與男性在本質上是不同的，從而最終陷入了生物決定論的泥潭”[5]。因此，在近年來，很多臺灣影片都是從獨特的女性角度出發，來正視和理解女性的情感與欲望。

《回光奏鳴曲》中的玲子是個情感空虛的中年女人，其丈夫長年在上海工作，子女與她溝通甚少，她獨自一人在醫院照顧重病的婆婆。與婆婆同病房的一位男病人引起了玲子的注意，他的手、腿和眼睛都受了傷且沒有人照顧，玲子便為他擦拭身體，內心的欲望也慢慢燃燒了起來，兩顆同樣孤獨的靈魂在身體的接觸過程中得到了撫慰。《念念》中，育美的母親是一個向往自由的女人，她厭倦了有家暴傾向且木訥的丈夫，便撇下兒子，挺著懷孕的肚子去了臺北，與有婦之夫沈重開啟了新生活。玲子、育美的母親的這些“大膽”行為，完全偏離了父權主義要求女性純潔、忠貞的行為規范。她們并不是迷失在情欲之中、不顧世俗倫理的“蕩婦”，而是忠實于自己感受、不甘被男人操弄的“勇士”。她們的這些做法在一定程度上顛覆了父權秩序。

如波伏娃所指出的：“女人被男人建構，被他的社會結構和制度建構。然而，像男人一樣，女人也沒有所謂先定的本質；因此，她沒必要繼續成為男人要她成為的人。”[3]272《茱麗葉之〈該死的茱麗葉〉》中的秀珠是一個跛腳的姑娘，當她發現自己的感情被羅偉利用時，惱羞成怒的她舉報羅偉創辦“非法”報紙的事情，對其進行報復。《獵艷》中方先生的太太，得知丈夫與不同女人偷情的事之后，憤怒地用枕頭將丈夫活活捂死。這些女性的復仇行為，可以說是對父權制度最為慘烈和決絕的反抗，徹底顛覆了父權話語的統治地位，解構了父權秩序的基石。

三、結 語

根深蒂固的父權制中心主義是很難在短時間內被徹底顛覆和清除的。因此，關注女性獨特的經驗和情感，由衷地理解并尊重女性，而不是一味從男性的視角出發來界定女性的價值，才能創造出豐富多元且真實可信的女性形象。