賈樟柯電影的群體心理特征淺析

朱煜娜(杭州師范大學 文化創意學院，浙江 杭州 311121)

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯的作品看似在社會的發展中發生相應轉變。實際上將影片放置在相應的時代序列中，就可以發現他一直沒變。鏡頭始終聚焦于生活本身，通過對日常經驗、當下現實的感知，呈現人物的生存境況和生活掙扎，折射出對于底層群體的人文關懷。

一、集體無意識——失語的底層群體

(一)個人置于群體中的趨同性

廣義上，“群體”即聚集在一起的人群，但從心理學的角度看，“群體”是指在特定條件下，一群人表現出趨于一致的特點，具有相似情感、思想、行為。“群體中的個人有明顯的從眾心理，易被簡單、極端的感情影響。傾向于將復雜的問題轉化成口號式的簡單觀念。”[1]10透過影片對底層人物故事的展現，我們可以發現群體特征是如何存在及影響人物的。

《小武》中小武是以偷竊為生的“手藝人”，擁有自己的小偷團體。三兔作為團體中的一員，被小武教訓時怯懦接受，然而當小武被警察拘捕時，三兔立馬“隱藏”身份，義憤填膺地指責他是害群之馬。一旦不再承認群體身份，個人的行為將發生截然不同的轉變。《江湖兒女》中，影片開頭老賈不承認借錢與老孫發生糾紛，斌哥適時地請出“關二爺”進行調解，在“關二爺”的注視下老賈松口承認自己借了錢。在此“關二爺”象征著的群體規則凌駕于個人意識之上。勒龐在《烏合之眾》中提到：“在群體中，每種感情和行動都有感染性，其程度足以使個人隨時準備為集體利益犧牲個人利益。這是一種與他的天性極為對立的傾向，如果不是群體的一員，很少具備這個能力。”[1]斌哥瘸腿以后，老賈和他再次相遇，此時他和斌哥已經不是一個群體中的人，老賈幸災樂禍地嘲笑斌哥的落魄。由此對比看出，人置于群體之中，在強烈的歸屬感和情緒感染作用下，往往易喪失自我判斷力，個人特質被群體思想代替，做出“趨同”選擇。

(二)集體無意識在群體中的表現

在弗洛伊德看來，“無意識”是一些本能沖動、被壓抑的欲望，因為道德觀念、社會規則等原因受到壓抑，但我們的行為總受到無意識的影響。榮格在弗洛伊德的基礎上，提出了“集體無意識”的概念，他認為“個人無意識有賴于更深的層次，這個層次既非源自個人經驗，也非個人后天習得，而是與生俱來”。[2]“集體無意識”與個人無意識不同，它往往是歷史、遺傳、經驗的積淀，是屬于人類普遍的心理特性。

《天注定》中，大海勸說受到不公平待遇的人們向沆瀣一氣的村長和煤老板提出抗議，然而這些與他處于相同境遇的群眾對生活現狀的異樣渾然不覺，更別提反抗。置身群體中的個人在無意識之中被同化，害怕成為抗爭者。面對權力壓制時，在人群中做沉默的大多數是最安全的處世選擇。

從《小武》開始，圍觀群眾成為象征性標志頻繁出現。“看”這一動作在此只是一種集體行為，不包含個人情感。在社會焦慮、道德恐慌和自我中心的推動下，人們以旁觀者的姿態對他人境況冷漠視之，“看客”心理成為普遍的公眾心理。經驗重復形成的本能反應模式，導致人面對某些事件時不自覺地做出相對一致的反應。因此，群體中的人的選擇不僅是個人選擇，也是歷史、社會無意識積淀后的反應。

(三)無意識導致失語困境

失語狀態即喪失了理解、表達的能力，這種狀態迫使人們渴望尋求解決之道，但實際上，導致這一狀態的正是自身的無意識。

《站臺》中街上有人將被槍斃的消息成為人們津津樂道的談資。《任逍遙》中斌哥在舞廳跳舞時身上的槍掉落在地上時無人在意。人們對周圍事物的漠然成為日常行為的一部分，《江湖兒女》中巧巧出獄后為了向斌哥討要說法來到奉節，除了這一主要情節之外，還有幾個次要情節貫穿其中：巧巧在輪船上錢包被小偷偷走，而后她利用“妹妹懷孕”這一謊言輕而易舉騙到心虛者的錢；妻子常年不在身邊的摩托車司機趁和巧巧單獨相處的機會提出發生性關系。這些情節的重點不在于發生的事件本身，而是事件表面之下潛藏的社會的混亂與無序，欺騙、貪婪和背叛時刻發生在生活中，因隨處可見導致人們習以為常，置身其中的人們在無意識之中已經將其默認為生活向前走的附屬品，主動放棄了發聲的權利。

二、被動接受者——被“拋棄”的群體

伴隨著全球化和現代化，大家都在奔向先進、繁華的“城市”，“故鄉”成為落后、封閉的象征。賈樟柯卻一以貫之地將鏡頭對準故鄉山西汾陽，使其成為他作品中符號化的存在，傳統與當代、進步與落后在這里形成斷裂。被“拋棄”群體的生存境況以及發展變遷對人和人、人和環境關系造成的破裂不加掩飾地得以展現。

(一)環境對人的拋棄

隨著社會朝著現代化急速發展，時代進步的必然要求將置身其中的人們的判斷力、辨別力暫時蒙蔽，他們只能做出“不得不”做的順從選擇。《山河故人》中張晉生為了跟上時代的腳步，將經濟條件作為衡量人生價值的標準，成功成為“城市人”，最終卻迷失了自我；《江湖兒女》里，“江湖”不復存在后，斌哥依然做著他的大哥夢，寄希望于東山再起的一天，實際上他所堅守的那套處世原則已不再適用。于時代而言，他們都是停留在過去的人，精神無處歸依。

《三峽好人》中隨著三峽大壩水位線不斷升高，一幢幢房屋不斷被推倒，人們長久以來生長生活的縣城隨著時代的發展即將迎來徹底的變化，面對生活中每時每刻都在發生著的如樓房倒塌、水壩建造、人口遷移等巨大變化渾然不覺，對他們而言這就是生活的一部分。為了跟上這迅速的發展腳步，他們被動地變成“流放者”，與故土分離。因為被時代發展這一華麗外表包裹著，一切的改變被視作理所當然，只有在回顧的時候才會意識到生活已經翻天覆地。基于社會高速發展帶來的荒誕感，置身其中的人們將希望寄托于未來，“現在”的意義被剝奪。

(二)人與人的割裂

除了周圍環境對人的拋棄，人與人之間也存在著拋棄關系。“故鄉三部曲”中，這些小鎮青年原本有自己的朋友和戀人，最終在前行的路上漸行漸遠，穩定的社會關系逐漸坍塌。《小武》的劇本原定名為《靳小勇的朋友，胡梅梅的靠山，梁有長的兒子：小武》，這個冗長的劇名直截了當地展現了小武與周圍人的關系，但是隨著劇情發展，他的這些身份被一點點剝離，群體關系被瓦解。小武和小勇曾經親密無間，小勇抓住機會擺脫小偷身份成了知名企業家后為了將過去徹底掩埋，一心與小武切斷聯系；歌女胡梅梅給予小武從未有過的溫情，兩人相互依靠，可最后胡梅梅還是被別人開著小汽車接走了；小武將原本給胡梅梅買的金戒指給了母親，母親卻轉送給他的嫂子，他知道后表示出不滿，反倒被父親趕出家門。“在社會狀態下，每一個物品必須存在于一個功能性的語法鏈條中，也就是說，物一旦沒有恰當的社會功效，一旦在社會結構中找不到自己的位置，它就可能在垃圾中尋找自己的位置。”[3]人也同樣，只有處于社會結構之中才有“價值”，這些關系破碎的背后，社會結構中沒有了小武的位置，他徹底成了被群體排斥到社會邊緣的人。

在社會發展進步時，那些因為信息不對等、把握不住機會、找不到出路的群體被無情地留在自己的世界中打轉，感知力逐漸變得遲鈍而麻木，最后成為被剝奪察覺力的被動接受者。

三、影像與觀影者——接受學中的群體

接受美學理論將讀者置于中心地位，強調了接受者對于藝術作品的作用。姚斯提到“作家在創作過程中要考慮讀者的接受意識，對他們的欣賞和理解做出預測。這種創作意識代表著創作者在創作的過程中，是將得到認同作為目標之一的”。[4]145因此導演不僅僅為影片中人物營造群體氛圍，同時也在迎合影片外觀眾的思想、情感或潛意識。

(一)視聽語言營造群體感

為強調現實主義美學，《小武》中充斥著大量街道噪聲以追求環境的“真實感”，這種“真實感”的營造就是為了讓觀眾相信影片敘述的“真實性”。流行音樂的使用為不同時代人類的情感脈絡營造出相應的文化氛圍。《任逍遙》中的同名曲，形象地表現了人物內心的無奈與不甘；《山河故人》里歡快的《YMCA》輕易將時間帶回人情味濃郁的20世紀90年代；《江湖兒女》巧巧和周圍的觀眾一同跟隨臺上的人合唱《有多少愛可以重來》，影片巧妙地利用音樂引起共鳴，建立共同語境。

畫面同樣起著重要的作用。影片畫面中大量手持鏡頭、灰暗的色彩基調、長鏡頭的運用，采用“紀實”手法呈現衰頹壓抑的景象。人們騎著老式自行車在雜亂又擁擠的街道上穿行，圍聚在街道邊的老式電視機前收看節目，利用具有年代特色的場景逼真還原當時的社會環境。

歸根究底，這些視聽語言的運用在貼合影片主題的同時，更深一層的意義在于為觀眾創造出“在場感”。影像內容與觀眾并非處于同一時空，為了使觀眾達到“虛幻”的在場狀態，利用視聽還原環境真實感，從而將自己和故事中人物默認為一個群體。

(二)敘述視角的群體傾向

可以發現，賈樟柯電影中的主人公都不是傳統意義上的正面人物。《小武》中的小武是違反社會道德規范的小偷；《任逍遙》里斌斌終日游手好閑，最終做出了搶銀行的行為；《三峽好人》的韓三明沉默寡言，還“買”了媳婦；《天注定》里的主人公們或野蠻或冷漠或怯懦，更是罪犯。但為什么觀眾在觀看的過程會生出同情之感？影片中，底層群眾被作為故事主題呈現，以他們的視角展開敘事。人物的身份、工作或許不盡相同，但均面臨著或大或小的生活困境，象征著人類命運軌跡之中存在的無奈、痛苦與壓抑，觀眾在他們身上意識到自己并非是獨立個體，而是命運共同體中的一員，不斷和銀幕上的人溝通從而宣泄自身情感，尋找出口。不同的人在理性、智力方面可能有天差地別，但是在感性、情感方面卻是趨于一致的。

(三)情節設計引起群體認同

觀眾對于影視作品的欣賞不可避免地受著中國傳統思想、文化習俗、價值觀念的影響，存在中國文化的“格式塔”。“格式塔”是一種心理經驗結構，其中包括記憶、思維的敘事結構、觀念結構、情感結構，甚至整個文化心理結構。[4]153因為格式塔的存在，擁有相同文化背景、生長環境的觀眾對于作品會存在相似的期待視野和情感反應。

因此，創作者可以通過情節設計獲得觀眾認同。《天注定》里賈樟柯將故事聚焦于當時的時事熱點，其中三個主人公是殺人犯法的罪犯。但影片選擇了巧妙的切入點，將重點放在社會環境的因素中，社會弊端致使底層人物陷入無助的絕境之中。這時，影片營造出的反抗現代文明的“江湖”之中，擁有一套不同于法律規范的處世準則，即“道義”。他們的偏執和殘忍不是受自我利益的支配，而是壓抑后的反抗，個人動機被消解，因此犯罪者因反抗行為獲得的“俠義感”代替罪不可赦的“惡”占據主要地位，從而消弭他們犯下的“罪”。普通百姓在影像中為生活中遭受的不公待遇、強權欺凌找到宣泄口，在心理上對主人公產生同情、理解甚至共鳴，消除了觀看者與被觀看者之間的隔閡，進而產生暫時的群體心理。

盡管賈樟柯電影中的群體往往呈現出失落、漠然、被動的狀態，但是通過進一步細讀，可以發現這種狀態的形成不僅來自個人選擇，很大程度上還與社會因素相關。他并非簡單地將群體特征等同于消極、悲觀的概念進行批判，而是將自己客觀冷靜的觀察與社會反思縫合到了底層群體的生活之中，看到了其中的“必然”因素，進行更加全面、深入的表達，人文關懷得以傳遞與升華，引起人們在故事文本之外的思考，完成影片主題的書寫。