作者論視域下的肯·羅奇

閆 宇(商丘工學院 基礎教學部，河南 商丘 476000)

英國導演肯·羅奇自而立之年以《可憐的母?！?1967)登上影壇，直到耄耋之年依然以《我是布萊克》(2016)一舉奪得戛納電影節最佳影片。老當益壯的羅奇在延續著自己創作生涯的同時，也證明自己對現實主義路線——以電影作為政治訴求表達的載體的堅守。五十余年來，這種堅守在為羅奇贏得諸多國際獎項與好評的同時，也使得他遭到了不少非議甚至是惡毒尖銳的人身攻擊。鋒芒畢露的羅奇或許會轉換悲劇抑或喜劇的風格，給觀眾呈現如《尋找埃里克》(2009)這樣風格輕松，《天使的一份》(2012)這樣不乏黑色幽默的作品，但從未因為外界的批評而更改、削弱自己作品的政治性。這種從一而終的堅持，成就了羅奇在國際影壇“電影斗士”的地位，使其名字成為與好萊塢電影霸權相抗衡者的代名詞，也使得羅奇電影具有置于作者論視域下觀照的意義。

一、“作者論”與“結構作者論”下的肯·羅奇

相對于文學、繪畫等藝術擁有無可置疑的作者，作為集體工業產物的電影卻有“明星中心制”“制片人中心制”和“導演中心制”等不同的制片模式，作者的地位是曖昧而模糊的。在20世紀50年代，隨著《電影手冊》發表了《法國電影的某種傾向》，特呂弗提出了作者電影的概念，認為導演應該對電影負全部責任。特呂弗以這一觀點來對抗其時盛行的、華麗而淺薄的所謂“優質電影”。其后，在“新浪潮精神之父”巴贊的《論作者策略》、安德魯·薩里斯的《美國電影：1929年—1968年間的導演和趨勢》等著作相繼發表后，導演的藝術貢獻被進一步確定，導演作為電影“作者”的標準也漸漸清晰。薩里斯認為，作為作者的電影導演通常會在作品中表現出重復、明顯且統一的風格和特征，觀眾能夠迅速識別這些“個人印記”。同時，“作者論”批評方法的負面作用在于，觀眾也有可能先入為主地被已知的導演的個人價值判斷所干擾，影響對作品的公正評價。在“作者論”在歐洲被人們廣泛接受之后，索緒爾和列維-施特勞斯關于結構主義的學說也被引入到“作者論”中來，成為“結構作者論”。在彼得·沃倫的《電影的符號與意義》中，關于“作者”的定義更加簡潔扼要，即“一生只拍一部電影”的導演。所謂“一部電影”，指的是不同的電影，實際上都是在導演本人某種自覺意識下的變體，這些電影盡管面貌各異，但在深層結構上，卻有直觀可辨的相同之處。這包括了在內在主題上的成體系，以及外在形式上的重復。如宣揚哲學冥思的伯格曼、批判資本主義異化的安東尼奧、懸念大師希區柯克等，都是典型的電影作者。

“作者政策認為，主題體系是屬于一個作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環往復的，主題獨立于故事內容之外來確定作品。總體的意識、永恒的關注，甚至是縈繞整個一生的探索。而每一部新片都會加深這一探索，在作者心目中，主題體系主宰著他能夠選擇得以化身的劇本。”從電影選擇的主題上來看，羅奇始終用電影接近現實，理解現實，藝術地呈現現實，遠離虛幻的世界。羅奇用電影來表達他對于底層者生存狀態的關注，如失業者、外來移民、工人和農民、失去依靠的婦孺等，都是羅奇電影中的常見形象，羅奇通過講述這類人物的故事來質疑其時的政治體制，通過真實的或無硝煙的戰爭，來探索社會主義的可行性，正是這種或隱或現的政治傾向為羅奇招來爭議；而從電影的形式、具體的執導方式上來看，羅奇電影中很難找到花哨的、炫技式的鏡頭語言，他處處強調影像的真實感，故而青睞非專業演員與即興表演，堅持使用自然光與實景拍攝，甚至不惜成本地采用按序拍攝，保持攝像機與客體之間的距離，營造出一種紀錄片式的質感，還原現實生活的粗糲等，使得“肯·羅奇”成為當代人在討論現實主義導演時一個不可回避的名字，這都是安德魯·薩里斯所說的“個人印記”所在。

二、羅奇電影的主題選擇

在當代，作者電影被認為已經走向低迷，昔日戈達爾、伯格曼等人的電影，更像是一種孤芳自賞。在商業化的時代，即使是藝術電影，也與商業保持著某種親密關系，電影人更多地在創作中采用務實主義的態度，不再對政治、歷史等問題進行質疑和提問。正如“道德焦慮派”的代表人物——基耶斯洛夫斯基所表示的：“我們在80年代中期，對政治已經不再關注了，在日常生活中，政治是無聊和任人擺布的，從歷史角度來看是無望的，我們不相信政治會改變世界，甚或讓世界變得更好?！比欢_奇卻依然關注政治，一而再再而三地充實自己的政治現實主題體系，將對主題的選擇視為自己全盤掌控電影的第一步。

(一)歷史反思中的底層人物生活

羅奇在其電影如與愛爾蘭獨立戰爭有關的《風吹麥浪》(2005)、《吉米的舞廳》(2014)中，表現出了直面歷史、勇于反思，且始終緊緊著眼于具體的“人”的情懷。在《風吹麥浪》中，達米安的伙伴僅僅因為沒有用英語回答英軍關于名字的問話，便被當即活活打死，達米安女友辛妮一家由于達米安等人的反抗，房屋被焚毀，辛妮等人被打得滿頭是血，一頭秀發也被剪掉，英軍可以隨意用槍指著愛爾蘭人逼問等；在《吉米的舞廳》中，年輕人僅僅因為喜愛到吉米的舞廳中跳舞，就會被牧師當眾羞辱，吉米也因此而遭到驅逐，永遠沒能回歸故鄉，底層人沒有獲取、傳播進步思想的權利。為此，底層民眾一再起來抗議，不惜深陷艱難的斗爭之中。

(二)當代資本主義社會中的底層人物生活

羅奇曾經表示，電影可以用來糾正社會上的種種不公義。因此羅奇主動地成為當代資本主義社會中，處于重重矛盾中的底層人物的代言者。在羅奇的電影中，資本主義世界是陰暗、冷漠的，《底層生活》(1991)中的工人們微薄的工資使得他們的勤奮是無意義的。而發達國家所謂的福利保障制度是自欺欺人的，如《我是布萊克》中，英國的社保系統正是用繁冗、矛盾的程序，阻止像丹尼爾·布萊克這樣的人獲得救助，將人逼到絕境。而底層人酗酒、吸毒、賣淫等令人沮喪絕望的生活方式也出現在羅奇的電影中，《石雨》(1993)中的鮑勃和湯米不得不淪為小偷；《我的名字是喬》(1998)中的喬長年用酒精來麻痹自己；《我是布萊克》中的單身母親凱蒂在采用正當途徑艱難求生未果后，先是在超市行竊，后是賣身還錢。

移民勞工也是羅奇關注的對象，羅奇用這一容易被忽視的群體說明英國絕非天堂?！蹲杂墒澜纭?2007)中的安吉自己本身屬于社會底層，因為性騷擾而失去了職業中介工作，但是在她出來自己開辦職業中介公司時，外來移民處于比安吉更為底層的位置，因為語言不通、能力有限而必須接受安吉等人的剝削。盡管部分人會如《面包與玫瑰》(2000)中的瑪雅等人通過工會來反抗，但是他們的力量在資本的力量面前是極為弱小的。

在羅奇的電影中，社會公義從來就不曾存在于底層人物身上，其反抗得到了“正名”。由于電影在主題上突出的意識形態性，羅奇在創作中始終承受著政治壓力，最直接影響的便是資金短缺。為了突破這一困境，羅奇不得不四處尋求經濟支援，以保持自己拍攝“人們應該看的”而非“人們想看的”電影的初心。

三、羅奇電影的形式特征

在形式上，羅奇電影作為作者印記的特征也是十分明顯的。

首先是個人空間與公共空間上的嫁接。羅奇的政治觀點從來都是被融入一個完整的、曲折的故事之中的，他對社會癥結的反映，往往都著落于具體的小人物敘事上。例如在《風吹麥浪》中，愛爾蘭獨立戰爭以及愛爾蘭內戰兩件歷史上轟轟烈烈的大事，是借由達米安和哥哥泰迪的關系講述的。達米安曾經冒死救出了被英軍俘虜并施以酷刑的泰迪，還當著泰迪的面忍痛槍殺出賣過泰迪的、年僅十七歲的克里斯，達米安以“公心”來克服自己開槍時的個人情感。而未曾想到，在內戰爆發后，兄弟倆卻分屬不同的陣營，最終泰迪俘虜了達米安后，勸降失敗，不得不親自下令槍殺達米安。兄弟鬩墻的敘事也讓觀眾不得不重新反思這兩場戰爭。

其次是“以喜寫悲”、詼諧幽默的敘事風格。在20世紀90年代以后，羅奇就有意為自己電影增加喜劇元素，以平衡電影在主題上的悲傷和沉重。一方面正如羅奇本人承認的，他有著政治樂觀主義的信念，篤信工人階級力量最終能夠將社會向著更熱情、更具活力的狀態改善；另一方面，笑與淚，滑稽詼諧的臺詞、場景與陰暗悲觀的環境往往能形成一種對比。例如在《天使的一份》中，一群年輕人因為違法而被聚集到法庭中來，其中萊諾犯的事是喝醉以后掉到了火車軌道中，偏偏又丟了眼鏡，以至于在火車即將到來時依然念念叨叨地找不到眼鏡，廣播中的鐵道工作人員則氣急敗壞地與他互罵臟話，譏諷他的手忙腳亂；偷酒小隊在偷到四瓶酒后，一名隊友不慎打破兩瓶，卻以“如果世界上只剩四瓶這樣的酒，是很珍貴，但是如果只剩兩瓶豈不是更珍貴”的辯解讓隊友覺得大有道理等。幾個小混混主人公都以一種沒心沒肺、犯二犯傻的姿態生活著。這一點在《底層生活》《面包與玫瑰》等電影中也有所體現。

最后則是真切自然的寫實主義鏡頭美學。和其他直接進行電影攝制的導演不一樣，出身于BBC的羅奇最開始從事的是電視紀錄片的拍攝，積累了大量關于紀錄片創作的經驗與美學習慣。在羅奇著手電視電影的攝制后，如影響巨大、改變了英國法律的《凱西回家》(1966)就是讓觀眾有“虛實莫辨”之感的作品，隨后紀錄片的寫實主義風格又被他帶入到了院線電影中。在略顯保守的羅奇看來，先鋒的、“陌生化”拍攝手法是有違自己電影的主題的，只有樸實無華的、最大限度接近紀錄片的影像，才是自己需要的。因此，羅奇始終保持了攝影機對敘事的“不介入”，以固定、簡單的機位或手持攝影進行拍攝，而不特意地追求構圖或運動上的特別。例如在《自由世界》中，攝影機成為一個旁觀者，安吉和男友的對話、安吉和羅斯的對話、安吉與兒子詹米的對話等，都是簡單的正反打鏡頭，其光線也幾乎完全依照內外景的自然光線，將人物所處的陰暗逼仄空間如實地反映出來。

除此之外，方言和外語的使用，也是羅奇獨樹一幟之處。其電影中的英語，往往由于帶有特殊地域的口音，連英國觀眾也需要借助字幕來了解。例如《風吹麥浪》中愛爾蘭青年所講的英語就與純正的倫敦口音截然不同，脾氣暴躁的英國軍人與愛爾蘭人之間的溝通不暢也導致了彼此的對立；又如在《自由世界》中，不僅外來移民的拉丁美洲或中東的外語是真實的，為了盡可能地使語言貼合人物，羅奇特意請波蘭演員萊斯羅·祖瑞克來飾演安吉的波蘭男友，這些都保證了羅奇電影的真實感。

特呂弗曾經指出，一個作者式的導演，即使是他最不成熟的作品，也是優于一個工人式導演最理想的匠氣作品的。由于形式上的保守，單獨看肯·羅奇的電影似乎是平凡無奇的，但一旦對其電影進行綜合觀照，就不難發現，它們有著濃郁的“作者氣質”，是構筑羅奇自身理想大廈的一塊塊磚石，統一于羅奇對世界的深刻洞察和左翼信念。在好萊塢電影取得話語霸權的今天，與那些囿于資本的導演相比，擁有社會良知與個體獨立性的羅奇扛起反抗現實的旗幟，表現出了極其可貴的個體能動性。