文獻表述模式分析
——以相關琵琶源起的四條文獻為例

文◎齊 琨

自20世紀80年代以來，西方民族音樂學逐步探尋歷史的研究視角。面對中國數千年的文明體系，民族音樂學學者在研究中國傳統音樂時，歷史成為無法回避的話題。現今我們需要將在田野中看到的音樂事項放置在歷史的背景上，才能理解它們璀璨的動因、暗淡的緣由。

近年來，越來越多的學者關注到歷史民族音樂學這一分支學科。①相關西方歷史民族音樂學的由來與發展脈絡，筆者將另撰專文給予展開論述，此處不贅。尤其在口述史的研究中，民族音樂學學者以其擅長的田野考察、深度訪談、闡釋分析，在這一領域屢有建樹。然而，歷史民族音樂學如何涉及歷史文獻研究，這是近年來探討得比較少的問題。筆者認為，對這一研究領域的深入探索，是在中國建立歷史民族音樂學這一分支學科的根基所在。我們需要思考的問題有兩類：其一，歷史民族音樂學可借鑒中國音樂史學研究的哪些方法。其二，歷史民族音樂學可以有哪些獨特研究視角。對于第一個問題的回答，意味著民族音樂學學者也需要系統學習中國音樂史學，以及歷史學知識，從而理解史學研究的脈絡與前沿。本文將著重討論第二個問題，期望以相關琵琶源起的文獻為例，探討歷史情境與表述模式對于文獻研究的重要意義。

對于歷史研究，如果說中國音樂史學以考證、考據的方法建立起一種研究范式，那么洛秦提出的“音樂文化史學中的音樂人事與文化關系的一種學理模式”②洛秦《音樂文化詩學視角中的歷史研究與民族志方法》，《音樂藝術》2010年第1期，第70頁。，以及口述史的研究方法，是民族音樂學以民族志切入歷史研究的另一種范式。本文提出文獻表述模式分析的方法，是以文本分析為切入點，試圖建立第三種立足于文獻闡釋的研究范式。③相關文本分析，歷史人類學與文學人類學已有長足思考，如王明珂《反思史學與史學反思——文本與表征分析》，上海人民出版社2016年版；徐新建《表述問題：文學人類學的起點和核心》，《西南民族大學學報》2011年第1期，第148—154頁等。本文也期望以音樂文獻分析為實踐對象，探索歷史民族音樂學的相關研究范式。相關音樂學涉及歷史研究的三個范式的歸納，受教于蕭梅教授在一次講座上的總結發言。

古代文獻所表述的歷史是由知識建構的歷史，我們在閱讀文獻時，應該理解文本的建構過程，亦即歷史情境。我們在引用古代文獻的文本時，除了考證真偽之外，還需理解某條文獻所載本文、它通篇所采用的表述模式，以及在后世被頻繁引用時，這一表述模式的確認與演化過程。

歷史文獻產生于歷史情境，歷史情境也反映在歷史文獻之中。我們所見承載于紙質文本的記錄，是對歷史本相的一種表征或表相，是人們在某一特定“社會—文化”情境之下對歷史的記憶文本。民族音樂學擅長在當下“社會—文化”情境中理解音樂事項的傳承規律和音樂人物的生存狀態。倘若民族音樂學踏入歷史長河，還需將這一學科所長發揮到面對歷史情境的思考之中，以理解是何種歷史“社會—文化”情境構成了音樂事項的延續、展現了音樂人物的表述。

簡言之，在文獻研究中以文本分析理解歷史情境與表述模式，是本文力圖嘗試的歷史民族音樂學方法之一。當民族音樂學涉足歷史研究時，宛如在文獻中做田野。然而如何通過對歷史情境、社會表征、文化心性的考察，完成在文獻中做田野？這是歷史民族音樂學相關方法論的問題，是歷史民族音樂學可以成為學科分支、期望立足中國學術研究必須回答的問題。可以說，歷史民族音樂學方法論的成熟與定型，是這一分支學科確立的標志。

本文僅從文本的特定結構，如詞匯、句式、敘事模式三個方面，對“文獻表述模式”進行解析。在對《二十四史》《地方志》等文獻的閱讀過程中，筆者體會到古代作者是在某一表述模式中，遵循或違背某一文本結構，模式化或非模式化地使用詞匯和句式。正是這種表述模式的延續或被打破，使我們可以通過對歷史文本的分析，理解其遵循或違背的原因，分析模式化或非模式化的動機，深入探索古代“社會—文化”情境，了解人物、地點、時間、事件各層次的結構系統，用以觀察古人在書寫之間流露的社會處境、個人情感與文化意圖。

本文選擇的研究對象，為相關琵琶源起的四段文獻。提到一件樂器，難免要涉及其本始源流的問題—中國琵琶起源于何時、何地？這個看似簡單的問題，由于缺少漢代以前，琵琶在域外傳承的文獻資料，而缺少完備的證據鏈，至今尚無定論，一直有“外來之器”與“本土創造”的觀點之爭。筆者以為，缺少充分證據鏈的爭論，意義有限，不如將我們的研究關注于漢代以后明確可考的歷史文獻。此外，相關琵琶命名也存在“波斯語音譯”與“以表演技法命名”之辯，這些爭論多源于自東漢末年至魏晉的四段文獻，筆者將其歸納為《風俗通》“近世說”、《釋名》“胡中說”、杜摯“弦鼗說”、故老“烏孫說”。此四說也在歷代經書、政書、類書的記載傳承中。

一、批把與枇杷：詞匯與句式

1.《風俗通》“近世說”

《風俗通義》為東漢應劭所著。《隋書》“經籍志”、《唐書》“藝文志”，均引為《風俗通義》，唐代政書與類書中多引作《風俗通》，緣為本傳作《風俗通》，省文也。在卷6“聲音”中，記錄了22件樂器的形制、表演、典故和源起等內容。其中，相關琵琶的一項記錄如下。

批把，謹按：此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名。長三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時。④（漢）應劭撰，王利器校注《風俗通義校注》（下冊），卷6“聲音”，中華書局2017年版，第307—308頁。

在這段文獻中，我們可以讀到五條信息：其一，用兩個表示動作的字組成一個表示樂器的名稱——“批把”，這與文中的“以手批把”相呼應。其二，批把這件樂器是近世的樂家所做，但不知道為何人所做。其三，批把是因為以手演奏，推手前曰批，引手卻曰把，而得名的。其四，批把長三尺五寸，原因是效法天地人與五行。其五，批把有四根弦，擬象四季。

（1）句式：“樂器名，謹按：《文獻名》×做×”

《風俗通》對相關22件樂器的描述，有13次提及樂器起源與制作者，其中有10次以句式“樂器名，謹按：《文獻名》×做×”，具體表述了樂器的制作者，以及所引文獻。此外，鼓、箏、批把這3件樂器“不知誰所作也”，其中可知批把為“近世樂家所做”，只是不知道具體樂家的名字，詳見表1。

表1 《風俗通》中相關樂器源起的文獻描述及與《宋書》⑤（梁）沈約撰《宋書》卷19“志第九·樂一”，中華書局1974年版，第554—559頁。的比較

從上表比較來看，《風俗通》的記載與后世正史所載多相同；《宋書》相關琵琶的描述僅轉錄了傅玄的烏孫說、《風俗通》的近世說、杜摯的弦鼗說，并未引用《釋名》的胡中說。也可見，雖同為東漢末年的文獻，《風俗通》較《釋名》對中國正統文獻的記載，更具影響力。

“近世樂家所做”是《風俗通》區別于“胡中說”“弦鼗說”“烏孫說”的重點表述內容。之所以出現表述樂器制作者的內容，乃是《風俗通》中所用“樂器名，謹按：《文獻名》×做×”的表述模式決定的。也就是說，如此表述模式，使得在這本文獻中凡涉及的樂器，都要提到是誰制作的內容，即便具體的人不知道是誰，但也會將范圍和推測表述清楚，例如鼓是“圣人則之”；推測箏是“蒙恬所造”；批把是“近世樂家”。

（2）所引文獻出處

在《風俗通》涉及的22件樂器中，21件（笙、鼓、管、瑟、磬、鐘、柷、琴、空侯又坎侯、箏、筑、缶、篴又笛、竽、簧、鑰、篪又筂、簫、籟、菰、荻）樂器的描述均標注了引用的文本，只有對批把（琵琶）描述未見引用。這一顯著的反差，再次佐證了批把（琵琶）為“近世樂家所作”，因此在當時尚未見諸前朝文獻。

《風俗通》涉及的22件樂器所列文獻，都是先秦至漢代記錄禮樂或樂器的重要文獻，如記錄樂器起源的《世本》等、記錄禮樂制度與用樂的《周禮》《禮記》《樂記》等、記錄相關音樂史事的《尚書》《史記》《漢書》等。如果說東漢末年“博覽多聞”的應劭，在當時還能見到的先秦至漢代的著述中，都未曾知道相關“批把”這件樂器的記載，那么，這件樂器確實如應劭所言“近世樂家所作”。一件樂器，尤其是諸如琵琶這樣形制較為復雜的樂器，其從無到有的創造與形成過程是相對漫長的，因此筆者推測，漢末“近世樂家”對琵琶的制作，是在一些外來樂器形制基礎之上的改造，否則這件樂器很難陡然出現在漢末的文獻中。

（3）表述內容五要素：樂器起源、命名原由、演奏技法、樂器形制、形制象征

按表述內容分類，描述批把（琵琶）的文字先后涉及樂器起源（近世樂家所做，不知誰也）、命名原由（以手批把，因以為名）、演奏技法（以手批把）、樂器形制（長三尺五寸，四弦）、形制象征（法天地人與五行，象四時）五個方面。既然是“近世樂家所做”，描述批把（琵琶）為何要涉及這五個方面？筆者以為是對其他21件樂器描述文本形式的借鑒。

在《風俗通》中，對21件樂器相關上述五個方面描述的文字約占90%以上。其中相關“樂器起源”的描述多引自《世本》，僅兩條來自《易》與《樂記》。⑥自此以下五段引用文獻，為筆者從原文中摘出后按類型并置一處敘說，以句號隔開。

暴辛公作塤。隨作笙。宓羲作瑟。毋句作磬。垂作鐘。神農作琴。女媧作簧。蘓成公作篪。稱鼓之以雷霆，圣人則之，不知誰所作也。今并涼二州，箏形如琴，不知誰所改作也，或曰秦蒙恬所造。篴又笛，武帝時丘仲之所作也。近世雙笛從羌起。

涉及命名原由的樂器有笙、鼓、管、籟四件樂器，多以形制命名，而琵琶是以演奏技法命名的。

物生故謂之笙。大笙謂之巢，小者謂之和。萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。物貫地而芽，故謂之管。籟，大者謂之產，其中謂之仲，小者謂之箹。

對演奏技法的描述，多引用《詩》《論語》，其他少數引用《書》《周禮》《漢書》，描述笙、簧、鼓、管、簫、瑟、琴、空候、缶、鑰、塤、篪、菰演奏技法的詞匯僅有四類：吹、鳴、鼓、擊，批與把顯然是當時新近出現的描述演奏技法的詞匯。

我有嘉賓，鼓瑟吹笙。擊鼓其鏜。小子鳴鼓而攻之，可也。嘒嘒管聲，簫管備舉。笙磬同音。子擊磬于衛，有荷蕢而過者曰，有心哉。鼓鐘于宮，聲聞于外。樂云樂云，鐘鼓云乎哉。合止柷敔，笙鏞以間聲。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。坎坎鼓我，是其文也。坎其擊缶，宛丘之道。吹笙鼓簧，承筐是將。師氏掌教國子吹鑰。以鑰不僣。伯氏吹塤，仲氏吹篪。菰，吹鞭也。

相關樂器形制的描述多引自《周禮》《禮·樂記》《禮記》一類記述制度的文獻，相關記錄詳細精準，因此也不難理解《風俗通》中相關批把（琵琶）這一新近出現的樂器形制的描述也會力圖翔實準確。

塤，燒土為之，圍五寸半，長三寸半，有四孔，其二通，凡為六孔。笙，長四寸十二。雷鼓八面，靈鼔六面，路鼔四面，鼛鼓、晉鼔皆二面。管，漆竹長一尺，六孔。瑟，八尺一寸，四十五弦。今瑟長五尺五寸，非正器也。柷，漆桶方，畫木方，三尺五寸髙，尺五寸中。箏，五弦筑身也。篴又笛，長二尺四寸，七孔其后。竽，管三十六簧也，長四尺二寸，今二十三管。鑰樂之器，竹管三孔，所以和眾聲也。篪，管樂十孔，長尺一寸。簫，翼十管，長一尺。籟，三孔鑰也。

在對樂器象征中，有專門一類以聲音象征時令，如笙之正月、管之十二月、鼓之春分、鐘之秋分等。批把（琵琶）則以四弦象四時，又以樂器尺寸“長三尺五寸”“法天地人與五行”，這顯然是力圖將這一新近創造的樂器形制納入以往樂器聲音所構成的象征體系中：

笙，簧像鳳之身，正月之音也。鼓者，郭也，春分之音也。管，十二月之音也。鐘，秋分之音也。柷，五者系五行也，音所以八者，系八風也。笛者，滌也，所以蕩滌邪穢，納之于雅正也。簫，鳳凰來儀，其形參差像鳳之。菰者，憮也，言其節憮威儀。

除了上述五個方面的描述，《風俗通》還記載了一些典故，如管有“舜之時西王母來獻其白玉管”；瑟有“師曠為晉平公奏清徵之音”；鐘有“周景王鑄大鐘”；琴有“俞伯牙與鐘子期”；空侯有“孝武皇帝賽南越禱祠太一后土”；筑有“高漸離刺秦王”；缶有“趙惠文王與秦昭王會于澠池”等。批把（琵琶）不涉及此類，原為“近世樂家所作”，應無典故可言。

應劭所謂的“近世”指的是何時呢？從其生平看，應劭主要生活于東漢末年。而漢代享國405年，因此，他所說的“近世”應該是指漢代。雖然應劭沒有明確指出批把（琵琶）具體為何人所作，但可鎖定在“樂家”的范圍。

2.《釋名》“胡中說”

《釋名》為東漢末年劉熙所撰。劉熙生卒不詳，生當漢末桓、靈之世，獻帝建安中曾避地交州，以此推測，劉熙的生活年代大約是公元147—220年。

《四庫全書總目》對《釋名》的評價為：“以同聲相諧，推論稱名辨物之意，中間頗傷于穿鑿，然可因以考見古音。又去古未遠，所釋器物，亦可因以推求古人制度之遺。”⑦（清）永瑢等撰《四庫全書總目提要》卷40“經部·小學類一”，中華書局1995年版，第340頁。

“以同聲相諧”是《釋名》的寫作方法，“傷于穿鑿”是在“辯物之意”時存在的問題，“考見古音”與“去古未遠”是其訓詁名實的重要價值。

《釋名》“釋樂器第二十二”，載有相關“枇杷（琵琶）”的解釋，這條文獻也是在眾多學者探尋琵琶源起的研究中必引文本：“枇杷，本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也。”⑧（漢）劉熙《釋名》卷7，中華書局2016年版，第97頁。

這條文獻給我們提供了五條信息：其一，這類樂器名稱，至少在漢代是寫作“枇杷”的；其二，本來是在稱為“胡”的地域中演奏的；其三，枇杷是騎在馬上演奏的；其四，基本演奏手法有二，推手向前，稱為枇，引手向后，稱為杷；其五，枇杷是因為上述兩種基本演奏手法而得以命名的。歸納而言，此五項信息指向兩方面內容，第一，琵琶的起源地點；第二，琵琶命名的由來。

（1）詞匯：胡人

《釋名》明確地說到琵琶的源起地在“胡中”，因此首先需要了解漢時“胡”指哪一片地域、“胡人”指哪一群人？

在歷史文獻中，“胡”是對位于中國北方與西北方邊境的匈奴人、鮮卑人、氐人、羌人、吐蕃人、突厥人、蒙古人、契丹人、女真人等少數民族部落的泛稱，亦泛指外族人。漢代文獻中，“胡”專指匈奴人。在《史記》《漢書》中，“胡”是漢朝對匈奴的專稱，也是匈奴人對自己民族的一種專門稱謂。據此推斷，作為漢代文獻的《釋名》，其所言“胡中”，是指匈奴之地，劉熙記錄的“琵琶”一器發源地應是漢代匈奴聚居之地。

對于圓形音箱和梨形音箱的琵琶，學者多認為是從波斯經西域傳入。漢代文獻中稱西域諸國為“夷”，漢武帝（公元前156—87）開始與西域諸國相通，西域原本36個國家，后來又分裂為五十多個，有城郭田畜，與逐水草而居的馬背上的民族匈奴習俗相異。

西域諸國皆役屬匈奴，兩者在民間音樂上是否有交融，無文獻記載，實不能妄猜。西域諸國在匈奴的西面，雖與漢地相距千里，是漢王朝為征戰匈奴而力圖從外側聯合的力量。文獻中記錄了孝武皇帝招待四夷的歌舞為中原之地所盛行的《巴俞》《碭極》，以及魚龍幻術、角抵之戲。⑨“孝武之世……設酒池肉林以享四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》，漫衍魚龍、角抵之戲以觀之。”（漢）班固《漢書》卷96（上），中華書局1962年版，第3873頁。

西域諸國在與漢王朝的交往過程中是否有將本地音樂帶入漢地，無文獻記載，亦不能擅自揣測。《史記》《漢書》所記漢朝諸皇帝在針對西域諸國所采用的外交策略中，以安撫、聯合異邦為主要手段，而以武力征服為不得已而為之的下策。因此，只有在四夷面前彰顯大漢王朝的國力富庶與文化輝煌，方能令四夷誠服拜揖。如從音樂交流的角度來審度這一外交策略，則以彰顯本國音樂文化之優越為首要，尚不具備李唐王朝那般海納百川的氣度。

綜前所述，以目前所見有限的文獻而言，且不論漢代以前，波斯與西域是否已有文化交流，至少在漢武帝時，西域是與漢地相通的，然而《史記》《漢書》中，只有西域諸國賓客見識過漢室宮廷音樂的記載，尚無中原百姓學習西域樂器的文字。

《史記》《漢書》中記錄的漢朝諸皇帝與匈奴單于交往的歷史是一部征戰與和親的歷史。漢朝與匈奴毗鄰，因此無論是皇室還是百姓間的接觸要比與千里之遙的西域諸國更為頻繁。音樂方面的交流，即有劉熙所言存在于漢末百姓生活中的琵琶源自匈奴，曾為馬背上的民族傳承與演奏。匈奴的琵琶類樂器從哪里傳來，抑或為本土創造，這還需更多境內、境外文獻與文物給予佐證，方可回答。

（2）詞匯：枇杷

《釋名》以“枇杷”稱謂現今“琵琶”。現今我們都知道，“枇杷”是一種水果的稱謂，也不再以此名詞指代一種樂器。在劉熙差不多時代的漢代許慎《說文解字》中并未有“枇杷”用作引申義指代“琵琶”，而是分別解釋了其原意“枇：枇杷木也。從木，比聲。……杷：收麥器，從木，巴聲。”⑩（漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第243、259—260頁。劉熙為何要以水果的名字來稱謂樂器？

《釋名》自序言：

熙以為自古造化制器立象，有物以來，迄于近代，或典禮所制，或出自民庶，名號雅俗，各方名殊。圣人于時就而弗改，以成其器，著于既往。哲夫巧士以為之名，故興于其用而不易其舊，所以崇易簡省事功也。夫名之于實，各有義類，百姓日稱而不知其所以之意。故撰天地、陰陽、四時、邦國、都鄙、車服、喪紀，下及民庶應用之器，論敘指歸，謂之《釋名》，凡二十七篇。?《釋名》“釋名序”，第1頁。

可知劉熙撰此書的目的是使百姓知曉日常事物得名的原由或含義。這也從另一個方面說明，劉熙此書所收名詞是當時百姓日常稱謂所用，漢代時已在民間存在，只是未入典籍。我們也可由此推想琵琶當時屬“民庶應用之器”，人們常常稱謂它，卻沒有能書寫的文字與之對應，劉熙所做之事，是使其從能發音的名字轉換為能書寫的名字。由此可理解，當時pipa這件樂器有發音的稱謂，劉熙以“同聲相諧”的方法，用當時稱謂水果的枇杷一詞指代。

然而，有學者認為，pipa這個發音為古波斯語“Barbat”在中國的演化，?常任俠《漢唐時期西域琵琶的輸入和發展》（1957），載喬建中《中國音樂學經典文獻導讀》，上海音樂學院出版社2009年版，第56—60頁；沈知白《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982年版，第40—42頁；夏野《中國古代音樂史簡編》，上海音樂出版社2016年版，第50頁。并推論琵琶是源于波斯，經印度進入華夏本土，或言南北朝出現，或言漢初隨佛教傳入。筆者認為，在此類觀點的論證中，缺少邏輯周密、材料有序的論證鏈，多以中國域外某地早期文明的壁畫或器物上也曾有類似樂器為據，說明出現在漢代文獻中所言的琵琶是來自中亞、西亞或西域諸國。然而，相似的器物不一定就能說明它們之間有淵源關系，正如我們在多地文明遺跡中都曾發現過形制相似的石斧，但我們很難說中華文明石器時代的石斧與兩河流域文明中的石斧具有淵源關系。因此這種以器物形制類似論述器物同源的方法缺乏可信度，缺少將絲綢之路一帶多地文獻與考古相連的證據鏈。

（3）句式：“樂器名，×也，×……×也”；“樂器名，×…×，××然也”

pipa究竟是外來樂器的音譯，還是根據演奏技法的本土命名？筆者以為可從《釋名》所用特定撰寫文體理解劉熙所言作為外來樂器的“枇杷”之名，是以演奏技法命名。《釋名》“釋樂器”中闡釋了29件樂器以及某些樂器的部件。“枇杷”的這種闡釋結構在這些樂器中與箜篌屬于獨特的一類。

首先，以前文所列《風俗通》與《宋書》記載的樂器起源可知，《釋名》對起源于漢代之前且在漢代已成為華夏正聲的鐘、磬、鼓、鼗、鼙、塤等14件樂器的解釋句式為“×，×也，×……×也”，其中“×也”，為聲訓。“×……×也”為意訓。如“鐘，空也，內空受氣多，故聲大也。”“磬，罄也，其聲罄罄然，堅致也。”

從內容上看，《釋名》的解釋統一表現為從這一樂器的名稱發音出發，選一個與樂器的本名發聲和含義相近的字作為最先解釋，隨后從發聲原理、聲音特征、樂器構造、樂器質地、表演技巧等方面再做進一步闡釋。相比較可見，“枇杷”這一條目不屬于此類解釋句式。

其次，對另外五件樂器，以原名疊字的方法，解釋了樂器因其聲音特征而得名的狀態“瑟，施弦張之，瑟瑟然也。”“箏，施弦高急，箏箏然也。”“鐃，聲鐃鐃然也。”“柷，狀如伏虎，如見柷柷然也，故訓為始以作樂也。”

此外，在說到五種類型的鼓時，其解釋命名原由的方式以擺放的位置“在前”“在后”“在上”“在旁”區分：“聲在前曰朔，朔，始也。在后曰應，應大鼓也。所以懸鼓者，橫曰簨，簨，峻也，在上高峻也。從曰虡，虡，舉也，在旁舉簨也。簨上之柭曰業，刻為牙，捷業如鋸齒也。”?同注⑧，第97頁。

在說到“匏、竽、簧”時，主要從樂器形制與制作方面，描述了匏一類樂器以及樂器部件簧：“竹之貫匏，以瓠為之，故曰匏也。竽亦是也，其中污空，以受簧也。簧，橫也，于管頭橫施于中也，以竹鐵作，于口橫鼓之亦是也。”?同注⑧，第98頁。

在《釋名》對29件樂器及部件的解釋中，唯有“枇杷”與“箜篌”是比較特殊的表述文體。對于“箜篌”這件屬于“鄭衛之音”“靡靡之樂”的樂器，表述結構為：①名稱（箜篌）。②制作者與源流地（此師延所作靡靡之樂也，后出于桑間濮上之地）。③命名由來（蓋空國之侯所存也，師涓為晉平公鼓焉，鄭衛分其地而有之，遂號鄭衛之音，謂之淫樂也）。

《史記》中亦記載有師涓為晉平公演奏在濮水之地聽來的樂曲，師曠稱為亡國之聲的典故，然而這一段文字中并未提及“箜篌”二字，而是說演奏琴。可見，劉熙是將師涓為晉平公奏亡國之音的典故，從琴上轉附到箜篌上。

我們再來看《釋名》相關“枇杷”條目的表述結構也可以分為三個部分：①名稱（枇杷）。②源流地（本出于胡中，馬上所鼓也）。③命名原因（推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也）。

從《釋名》表述結構上來說，“枇杷”因非華夏正聲，與“箜篌”相似，“箜篌”亦為鄭衛之音，淫樂也，都強調了“源流地”的信息。劉熙以“師涓為晉平公鼓琴”的典故來闡釋箜篌源起，雖為穿鑿附會，但以《釋名》中僅以琵琶與箜篌文本表述句式的相近，也可推測這兩件樂器應為相似時間出現。

（4）詞匯：批把與枇杷

為何在“命名原由”的表述中，強調了“推手前”與“引手卻”這兩個演奏技法？在先秦與漢代的文獻中，提到弦樂器的演奏方法，多稱為“鼓”，鼓琴、鼓瑟等，劉熙亦將演奏琵琶稱為“鼓”，所謂“象其鼓時”。這一點與前文詳述的《風俗通》中的觀點互證。《釋名》特別描述的“推手前”的“枇”與“引手卻”的“杷”應該是當時并不常見的兩種演奏技法，且沒有出現在以往的文獻中，也無現成的字與其對應。因此，筆者以為，劉熙所用“枇”與“杷”是對兩個動作的稱謂，在《風俗通》中則更準確地使用了“批”與“把”這兩個表示動作的字，并將其合成為一個表述樂器的詞“批把”。由此可以推斷，《風俗通》的文本出現在前，《釋名》的文本出現在后，《釋名》“枇杷”是對《風俗通》“批把”的轉換，使其看上去更像是個名詞，更適合作為樂器的名稱。

綜上所述，《釋名》中其他27件樂器的命名方法，以獨特的樂器形制、發聲特征與演奏技法為名，是為該文獻本文表述的慣例。因此，劉熙所言的“枇杷”一詞是從演奏技法得來的樂器名稱。

“近世說”與“胡中說”對于琵琶源起的描述存在差異，雖很難判斷出孰是孰非，但綜合“近世說”與“胡中說”及其歷史情境可以看出，這兩條漢末文獻及其相關文獻的表述模式，強調與展現了外來文化與出現在漢地的琵琶之間存在源流的關系。如此以文獻表述模式分析的方法推斷琵琶為外傳樂器，可以在缺少域外相關資料的前提下，從文本分析的角度提供論證的可能。

二、弦鼗與琵琶：敘事模式

1.杜摯“弦鼗說”：三國魏之官員推測的秦代創造的一件民間樂器

所謂“弦鼗”，意為在鼗上張弦。杜摯所謂“弦鼗而鼓之”，是在鼗的手柄末端至鼓邊之間張上絲弦，可視為一個動詞。在后世的文獻中，“弦鼗”成為名詞，指代此類以鼓為共鳴箱、以手柄為指板的琉特類樂器。因此，這一類琵琶的形制特征是圓形音箱，插柄。

相關杜摯“弦鼗說”，目前所見文獻，較早記錄于《宋書》。《宋書》除了引用杜摯所言，列出“弦鼗說”的觀點外，還引用了傅玄《琵琶賦》記錄的“烏孫說”以及《風俗通》記錄的因演奏技法命名方式。此外，還在文末點明這些觀點“并未詳孰實”，也就是說這些觀點僅得口耳相傳，還未能確定哪個觀點屬實：“杜摯云：‘長城之役，弦鼗而鼓之。’并未詳孰實。其器不列四廂。”?同注⑤，第556頁。

“杜摯弦鼗說”中展現了四條信息：其一，這一樂器創造于修筑長城的勞役中；其二，制作方法是在鼗鼓上張弦；其三，描述演奏技法的詞匯是“鼓”；其四，這一樂器在杜摯所言中并未被稱為“琵琶”。

杜摯提到“長城之役”為何時？歷史文獻中，記載有兩位杜摯。其一為秦孝公時期（公元前381—338）的人物，曾破魏有功，官拜左司空。公元前359年，商鞅輔佐秦孝公醞釀變法時，甘龍、杜摯曾上疏反對變法。?“三年，衛鞅說孝公變法修刑，內務耕稼，外勤戰死之賞罰，孝公善之。甘龍、杜摯等弗然，相與爭之。”（漢）司馬遷《史記》卷5，中華書局1959年版，第203頁。其二為“三國魏（公元220—265）河東人，字德魯。初上《笳賦》，署司徒軍謀吏，后舉孝廉，除郎中，補校書卒。”?臧勵龢等編《中國人名大詞典》，商務印書館1921年版，第469頁。

如果說杜摯是戰國時期秦的謀臣，那么這里提到的“長城之役”應該指的是戰國時期修建的秦長城。史載，秦昭王為拒西戎，始筑長城。?秦向西擴展疆土主要有三次：一次是秦穆公“三十七年（前623）秦用由余謀伐戎王，益國十二，開地千里，遂霸西戎”。再一次是昭襄王“二十七年（前280）又使司馬錯伐隴西”。第三次是昭襄王三十七年（前270）“滅義渠”。前兩次未言筑長城事，而“滅義渠”后有筑長城的記載。《史記·匈奴列傳》載秦昭王（公元前325—251）時，“義渠戎王與宣太后亂，有二子。宣太后詐而殺義渠戎王于甘泉（公元前272），遂起兵伐殘義渠，于是秦有隴西、北地、上郡，筑長城以拒胡。”?《史記》卷110“匈奴列傳第五十”，第2885頁。若以義渠滅亡的時間，衡量秦長城的筑造時間，則杜摯應不可能在反對商鞅變法至少87年后，去見證秦長城的修建，還特意提到一項琉特類樂器的誕生。因此，《宋書》中涉及琵琶源起的“杜摯云”，指的是三國魏時期的杜摯所說。而杜摯距秦修長城至少也有四百多年，非長城之役的見證者，因此，弦鼗始于長城之役，應為杜摯聽到的傳聞。

前文已言，《宋書》所引用的杜摯之言中，并未提到“枇杷、批把或琵琶”這些名稱，只是描述了一件樂器，從鼗的形狀，我們推測這種樂器是在圓形音箱、直柄上張弦演奏。《宋書》是以后人推測的角度，將杜摯提到這一樂器的言論放置在“琵琶”條目中，與其他兩種相關琵琶的觀點并列，以此構成后世論及盤圓柄直的琵琶時著重引用的觀點。

《宋書》還指出一個現象，這件樂器不在“四廂之樂”中出現。“四廂之樂”，為當時的宮廷之樂、宗廟之樂?“太元中，破苻堅，又獲其樂工楊蜀等，閑習舊樂，于是四廂金石始備焉。乃使曹毗、王珣等增造宗廟歌詩，然郊祀遂不設樂。”（唐）房玄齡等撰《晉書》卷23，中華書局1971年版，第697頁。，撰寫《琵琶賦》的傅玄，還為“四廂之樂”擬過歌詞。?《晉書》卷23，第703頁。若“其器不列四廂”，則琵琶這一樂器在南朝宋以前應不在宮廷音樂中運用，若以前文所引《釋名》序為證，則琵琶一器又為百姓所知，可見琵琶在東漢至南朝宋是一件民間樂器。

2.傅玄“烏孫說”：西晉官員聽說的漢代創造的一件本土樂器

西晉傅玄（公元217—278）所撰《琵琶賦》，后世散佚。以目前所見，傅玄的烏孫說較早出現在《宋書》中。

傅玄《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。欲從方俗語，故名曰琵琶，取其易傳于外國也。”?同注⑤，第556頁。

此段文獻中展現了六條信息：其一，琵琶創造于漢代烏孫公主嫁昆彌的歷史事件，因此年代在漢武帝時期（公元前110—105）；其二，創造琵琶的原因是為了安撫公主行程中的思慕之情；其三，制作琵琶的人員是懂得音律的工人；其四，依照箏、筑一類的樂器創造出了琵琶；其五，這一新創造出來的樂器是在馬上演奏的；其六，為了與域外方言俗語相和，將這一樂器命名為琵琶，為的是使這一樂器容易在外國流傳。

傅玄所言“漢遣烏孫公主嫁昆彌”故事，記載于《漢書·西域傳》，但原文中僅提及公主前往烏孫的陪嫁有“乘輿服御物”，并未有樂工造琵琶的記載。?（漢）班固撰，（唐）顏師古注《漢書》卷96（下），西域傳第六十“烏孫國”，中華書局1960年版，第3903頁。

可見，“烏孫公主嫁昆彌”確有史載，而“裁箏筑為琵琶”則未見于正史，僅流傳于口耳相承的民間傳說。《漢書·西域傳》另一段文獻記載了烏孫公主派遣女兒來漢地學琴的史事，文中提及烏孫公主女兒、龜茲王降賓夫人從漢宗室回國時所得賞賜，有“車騎旗鼓，歌吹數十人”，回到本國后，“治宮室，作徼道周衛，出入傳呼，撞鐘鼓，如漢家儀”。?《漢書》卷96（下），西域傳第六十“龜茲國”，第3916—3917頁。《漢書·霍光傳》有載：“引內昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳倡。”?《漢書》卷68“霍光傳”，第2931頁。可見，“歌吹”應為漢代本土的雜戲音樂，亦未見有相關琵琶的記載。

上述兩段文獻可共同說明，在漢代絲綢之路以及和親外交政策搭建的文化通道中，若從禮樂制度層面而論，則以漢文化對西域諸國文化影響更為顯著。如以禮樂制度西傳推斷鐘磬一類樂器也存在西傳，具有一定可信度。

由此可見，《宋書》中所言烏孫公主嫁昆彌是得到集體記憶認可的歷史事件，而在這一歷史事件中依照華夏之器物，重新創造了一件樂器——琵琶，應為演繹。如此敘事的目的在于確定盤圓柄直的琵琶亦屬華夏文化系統的地位。然而“琵琶”一詞的命名方式確實不同于代表華夏正聲之樂器的象形、會意、擬聲之單字命名方式。因此，文本以易于文化輸出為由，以方言俗語為命名方式，解釋了“琵琶”一詞的由來。總之，在《宋書》版的烏孫說中，以附會、演繹、解釋為敘事方法，確切地表述了盤圓柄直的琵琶是一件中國本土樂器。

在宋代類書《太平御覽》中能見到似為更完整的序言，然經過七百多年的傳承，筆者對《太平御覽》所載傅玄《琵琶賦》的序言是否能延續其原貌，深為存疑。若以《太平御覽》所見為據，則其中兼容并蓄了相關琵琶起源的兩種觀點：

《世本》不載，作者聞之故老云，漢遺烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人知音者，載（筆者按：裁）琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。今觀其器，中虛外實，天地之象也。盤圓柄直，陰陽之序也。柱十有二，配律呂也。四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取其易傳于外國也。杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據，以意斷之，烏孫近焉。?（宋）李昉等撰《太平御覽》卷583“樂部二十一琵琶”，中華書局1960年版，第2627—2629頁。

相較《宋書》的相關內容，則《太平御覽》中多出了以下六條信息：

其一，相關琵琶源起的事件沒有載入《世本》中，這與《風俗通》中的相關記錄互證明。其二，在烏孫公主嫁昆彌這一歷史事件中創造了琵琶，是從過去的老人們那里聽來的。其三，依照的樂器增加了琴、箜篌兩類。其四，在傅玄當時所見的琵琶，其形制為中虛外實，盤圓柄直，有十二個品柱，配十二律呂，四根弦。其五，如此形制象征天地之象、陰陽之序、四時。其六，傅玄認為上述兩種觀點都有依據，但他也給出了自己的判斷，覺得“烏孫說”比較靠近事實。

從“弦鼗說”“烏孫說”描述的樂器創造時間來看，前者初現在秦朝，后者出現于漢初。西晉人傅玄距離這兩個時期約四五百年時間。在筆者看來，“聞之故老云”并沒有比“杜摯云”更有說服力，但傅玄沒有相信與他同為知識分子且生活年代相近的——杜摯的說法，而是相信了過去老人們講的故事。這一判斷實為表述琵琶為華夏文化體系之屬的觀點，而這一觀點也為后世之公共知識體系更加認同。

在正史《宋書》版本的烏孫說并未對所提及的琵琶形制給予描述，而在類書《太平御覽》中，以弦鼗說與烏孫說進行比較，意在言說所造琵琶為圓形音箱插柄的構造，樂工根據琴、箏、筑、箜篌制造琵琶，意在言說張弦之法、品柱設置，為后文明示樂器形制為中虛外實、盤圓柄直、十二個品柱、四根弦有所鋪墊，進而以中華文化象征系統將形制進一步闡釋為天地之象、陰陽之序、律呂之配、四時之應。可見，《太平御覽》版的烏孫說，其敘事模式運用了比較、暗示、象征等手法，這一敘事目的仍是將琵琶納入中華文化體系。

3.從弦鼗到秦漢子：“弦鼗說”與“烏孫說”的敘事融合

至唐，《通典》提及杜摯的觀點，除了《宋書》中所記述的文字外，另外添加了時間——秦，以及制作樂器的人——百姓。因此，到了唐代，多為后世轉載的“秦百姓因為受筑長城徭役之苦，在鼗上張弦創造了琵琶”的“弦鼗說”方為成型：“杜摯曰，秦苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。”?（唐）杜佑撰《通典》卷144“樂四八音絲五”，王永興、劉俊文、徐庭云、謝方，王文錦點校，中華書局1988年，第3679頁。

從《宋書》至《通典》，“弦鼗”一詞還存在從動詞到名詞的轉換狀態。在前文引用杜摯所言中，“弦鼗”一詞尚用作動詞，在下文中討論“秦漢子”時，則將“弦鼗”用作名詞。

今清樂奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。傅玄云：“體圓柄直，柱有十二。”其他皆充上銳下，曲項，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制。兼似兩制者，謂之“秦漢”，蓋謂通用秦、漢之法。?同注?。

上文在“秦漢子”的描述中，將杜摯弦鼗說與傅玄烏孫說融合，意指弦鼗是盤圓柄直形制琵琶的母版，唐代的秦漢子即承傳了這種樂器形制，并且和傅玄在烏孫說描述的形制相符。如果說《宋書》中弦鼗說與烏孫說是并列的兩種琵琶源起觀點，那么到了唐代，秦漢子成為融合這兩說的契合點，形成從秦代弦鼗到漢代樂工裁箏筑造琵琶、再到唐代秦漢子承繼前代樂器形制的敘事方式。

4.曲項琵琶：“胡中說”與“近世說”的敘事融合

在曲項琵琶的描述中，則融合《釋名》的胡中說與《風俗通》的近世說。“本出”意指原先所在胡地，“俗傳”表示后來在漢地的流傳，由此構成曲項琵琶源起于胡地，至漢代，經近世樂家所制，流傳于漢地。如果說《釋名》與《風俗通》是分別描述了琵琶的源起地和制作者，那么到了唐代，曲項琵琶成為融合這兩說的切入點，將胡中說與近世說構成敘事的前后時間順序，表述了從胡地到漢地，從民間到宮廷的過程。

總體而言，在《宋書》中近世說與烏孫說沒有表明是在描述哪種形制的琵琶源起，弦鼗說僅以鼗鼓的形制，暗示樂器為有插柄的圓形音箱。至《通典》則為此兩個觀點在樂器形制描述上給予定性的表述，亦即近世說描述的是曲項梨形音箱琵琶，而烏孫說描述的是圓形音箱的琵琶。由此將描述琵琶源起的四種觀點分為了兩類，其一，圓形音箱琵琶，始自秦代，百姓在鼗鼓上張弦，制作樂器演奏，以排遣修筑長城的艱苦，待烏孫公主嫁昆彌的時候，樂工創造一種盤圓柄直的琵琶，與弦鼗一脈相承，一直流傳至唐代，清樂中稱為秦漢子；其二，曲項梨形音箱琵琶，本出于胡中，傳入華夏大地后，至漢代，已有漢地樂家擅長制作。

可見，文字增華、觀點融合、邏輯重構是《通典》的敘事模式，這種敘事模式的目的在于將傳自胡地的曲項琵琶，表述為漢地樂工制作改造，最終融入中華文化。由此，在我們的文化觀念中形成了漢地樂工創造的圓形音箱琵琶，其歷史久遠，且在中華文化系統中一直延續、傳承。

結 語

本文以相關琵琶源起的四類文獻所呈現的內容為研究對象，在做出文獻研究的同時，也進行了文本分析。總體而言，筆者以近世說與胡中說的詞匯與句式分析，展現文本中因詞匯選擇、文體類型以及默示性知識，傳達出了琵琶為異域樂器的表述。以弦鼗說與烏孫說的文本分析，呈現了其中將曲項梨形音箱琵琶與插柄圓形音箱琵琶共同納入中華文明體系的敘事模式。這些分析實則顯示了琵琶這件樂器從西域胡樂到中華民樂的過程。

本文提出的“文獻表述模式分析”這一方法，意在以歷史民族音樂學的研究視角，在審視一段文字記錄時，我們在追問“它到底在說什么”的同時，也可以試著回答“它到底想說些什么”。

我們可以通過字、詞、句，理解撰寫者表述的時間、地點、人物、事件、器物以及整體語意；也可以這些文字的表述為表相，來揭示文字的表述模式，理解為表相所強調的、其背后之本相，以及構成本相的歷史情境。文獻表述模式分析的手段有多種，本文從詞匯、句式、敘事模式三個方面，剖析了文本表述文化異質化與同質化的模式，亦即以表述模式影射出的本土與外來、中心與邊緣等含義，意在再現撰寫者建構某一文本的或顯性、或隱性、或默示性之規律、含義、信息等，這也就是文獻以表述模式建構集體記憶的方法，乃至建構歷史的方法。