談黃梅戲新編歷史劇

建國后黃梅戲迅速成長為有全國影響的大戲，傳統戲《天仙配》、《女駙馬》的改編成功功不可沒。在其后的黃梅戲發展史上，新編歷史劇對黃梅戲的繼續發展，相較其他類型劇目而言，尤為重要。關注黃梅戲新編歷史劇的情況，梳理其發展脈絡，在肯定成就和總結現狀的基礎上，反思黃梅戲新編歷史劇面臨的問題，希望能夠帶來新的啟發。

一、黃梅戲新編歷史劇主要劇目

(一)十七年：嘗試與創新

作為一個晚熟劇種，黃梅戲傳承下來的傳統劇目并不豐厚，在建國之初能看到的現代戲和新編歷史劇就更少。影響較大的有《韓寶英》、《孟麗君》、《犟地?！返?。其中《韓寶英》屬“奉命”之作，該劇由陸洪非編劇、時白林作曲，嚴鳳英、王少舫主演，敘述桐城縣參加太平天國起義、石達開的義女韓寶英的傳奇式愛情和殉難故事。后因政治原因被打成大毒草，被視為《海瑞罷官》的續篇。這些劇作不像整理改編的傳統戲《天仙配》、《女駙馬》那樣大受歡迎，但同是旦本戲，且對黃梅戲的發展影響深遠。

（二）20世紀70年代末到90年代末：重生與探索

以十一屆三中全會為起點，隨著文藝界的撥亂反正和“文革”期間受迫害的黃梅戲從業人員先后平反，黃梅戲進入“梅開二度”的新歷史階段，出現了一大批充分體現了黃梅戲的原創性、獨有性、地域特色和劇種風格的優秀新編歷史劇。如《失刑斬》（后名《李離伏劍》）、《楊門女將》、《王熙鳳與尤二姐》、《雙蓮記》、《于老四與張二女》、《楊月樓》、《招婿審婿》（后名《朱門玉碎》）、《血染袍紅》、《借官記》、《血狐帕》、《布衣青天》、《富貴圖》、《桃李無言》、《楊馥初傳奇》、《紅樓夢》、《徽商情緣》、《鄧石如傳奇》、《西施》、《狀元女與博士郎》、《醫圣辭官》、《孔雀東南飛》、《小喬與大喬》、《徽州女人》《秋千架》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》、《斛擂》、《柳暗花明》、《乾隆辨畫》等。

這一階段的作品對黃梅戲歷史劇從題材內容到表現形式等進行了多角度的藝術探索與試驗，在戲曲界引起了強烈反響。其所獲獎項基本囊括了當今中國戲劇舞臺藝術所能獲得的所有獎項。如《紅樓夢》獲中宣部“五個一工程”獎（1992年）、第二屆文華獎劇目大獎（1992年）；《徽州女人》先后獲第六屆中國藝術節大獎、第六屆中國戲劇節六項大獎（1999年）、第九屆中國“文華獎”眾多獎項（2000年）、第十七屆中國戲劇“梅花獎”（2000年）、第十一屆上海“白玉蘭獎”（2001年）、國家舞臺精品工程評審“精品提名劇目”（2003-2004年度）等眾多獎項。在80年代末期開始的全國性“戲曲危機”背景下，黃梅戲一枝獨秀，顯示了勃勃生機和獨有魅力。

（三）21世紀：優化與發展

進入新世紀，受多元文化影響、觀眾審美需求的變化，特別是市場經濟條件下新媒體技術發展引起的社會生活方式的轉變和生活節奏的加快，使傳統戲曲普遍遭遇生存危機，黃梅戲也一度陷入生存與發展的困境。隨著2006年《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》及隨后國家和省關于弘揚傳統文化、支持戲曲傳承發展的系列政策舉措相繼出臺，被列入國家第一批非物質文化遺產名錄的黃梅戲在此背景下情況有所好轉，形成了史劇大潮。

這一時期新編的黃梅戲歷史劇主要有：《鄧石如》、《半邊月》、《漢武拜岳》、《知府黃干》、《徽商胡雪巖》、《鄧石如傳奇》、《徽州往事》、《長恨歌》、《霸王別姬》、《生死擂》、《六尺巷》、《春江女人》、《徐錫麟》、《村姑與乾隆》、《黃山情》、《木蘭從軍》、《碧血青鋒》、《美人蕉》、《西施歸越》、《半個月亮》、《獨秀山下的女人》、《大清天使》、《榴花不開盼哥回》、《水仙阿珍》、《紅樓探春》、《珍珠湯》、《鍘判官》、《情灑杏花村》（又名《魂斷杏花村》）、《紅杜鵑》、《桐城六尺巷》、《驚天一蘭》、《霸王別姬》、《寂寞漢卿》、《大清名相》等。

值得一提的是，湖北省在上世紀80年代中后期開始大力發展黃梅戲，經歷了一段時間的積累，在新世紀創作、上演了一批較有影響的劇目，如《和氏璧》、《李時珍》、《東坡》、《小喬·赤壁》、《傳燈》、《活字畢昇》等。

此外，2008年，新加坡戲曲學院創作、演出的《鄭和》也屬這一時期的亮點——這是筆者所知的唯一由海外原創的黃梅戲新編歷史劇。

二、黃梅戲新編歷史劇的特點

回顧黃梅戲發展史，可以注意到，上世紀五六十年代，對優秀傳統劇目的整理、改編并與電影、廣播等傳媒的有機結合，將黃梅戲由地方小戲推向了海內外，奠定了黃梅戲劇種的基本風格，促成了黃梅戲的“梅開一度”；上世紀八九十年代，以新編歷史劇目的創作為主體，在保持與電影、廣播結合的基礎上，率先與新興的電視聯姻，使黃梅戲在戲曲危機的大環境中獨領風騷，促成了黃梅戲“梅開二度”；進入新世紀，黃梅戲有影響的新戲創作無論是數量還是質量上仍體現著以新編歷史劇為主體的特點。毫無疑問，新編歷史劇目為黃梅戲的發展，特別是實現黃梅戲在上世紀八九十代的繁榮發展起到了巨大的推動和促進作用。

一是故事題材的拓展。黃梅戲誕生于傳統的農業文明土壤，長期以來表現的是農耕社會的倫理思想和道德規范，傳統劇目除少量公案戲外，題材多圍繞家長里短、男女情愛而展開。新編歷史劇在題材上突破了傳統的男女情愛、家庭紛爭的限制，也不再囿于展示鄉野小人物的悲慘遭遇?！稐钣癍h》、《小喬與大喬》、《乾隆辨畫》、《六尺巷》、《大清名相》、《兄弟君臣》等將帝王將相、官場斗爭、宦海沉浮搬上戲曲舞臺，《霸王別姬》、《西施》、《狀元女與博士郎》、《驚天一蘭》、《斛擂》等則展示的是涉及國家命運和民族前途的充滿歷史滄桑感的重大歷史題材，《紅樓夢》、《王熙鳳與尤二姐》、《孔雀東南飛》、《李時珍》、《東坡》等經典文學作品和歷史人物也成為新編劇目的題材來源等。故事題材的拓展使黃梅戲在關注普通人物命運的“微觀歷史”的基礎上，進一步關注宏大敘事，極大地豐富和完善了黃梅戲的表現內容。

二是審美品質的深化。傳統歷史劇目傾向于重視社會道德評價和娛樂功能，相對忽視作品的審美功能。上世紀八九十年代以來，劇作家更多偏重于通過展示人物的生存狀態來深入對人性本身進行探索、對歷史進行反思，重視對人物的心靈展示，為觀眾提供一個獲得震撼心靈審美體驗的審美場。韓再芬主演的《徽州女人》是對人性進行探索的優秀代表作。該劇通過“嫁、盼、吟、歸”四幕簡單勾勒出了與世隔絕的徽州女人的一生艱辛，揭示出女人在執著等待過程中所經歷的心理歷程和生命體驗，其間凸顯出生存的價值和意義令人動容、引人深思?！栋雮€月亮》女主角蓮花在侵略者的暴力面前不屈服、堅守質樸愛情和民族文化，用歌聲和侵略者之間展開心靈的博弈，鮮活深刻地為觀眾帶來對戰爭多視點、多角度的透析和反思。這類深入探討人性、反思歷史的作品代表著新編黃梅戲歷史劇的藝術成就。

三是表現方式的創新。新編黃梅戲歷史劇在音樂、舞蹈、舞臺美術等方面，均充分發揮黃梅戲“肚子大”的優勢，根據時代審美意識的發展，充分汲取有利于戲曲舞臺表現的元素，大膽進行實驗、創新。如韓再芬主演的《徽州女人》的音樂汲取了歌劇、舞美與版畫元素，馬蘭主演的《秋千架》力圖實現傳統戲曲與現代舞蹈的詩化對接，《風雨麗人行》淡化情節、詩化結構的探索，《霸王別姬》引入話劇塑造人物的方式、采用倒敘手法的創新等。這些劇目在對黃梅戲劇種特色認真審視的基礎上，大膽進行了各具新意的藝術探索，使黃梅戲顯現出蓬勃發展的生機活力。

四是地域特色的凸顯。這一點在新世紀的黃梅戲新編歷史劇中表現最為明顯。無論是安徽還是湖北，各地編創的作品都具有明顯的區域文化背景（以安慶、徽州、黃岡為主），或敘述本地歷史人物傳奇，如黃干、胡雪巖、徐錫麟、鄧石如、張英、張廷玉、李時珍、李四光、蘇東坡等在舞臺上的呈現；或展現地方民俗風情、歷史文化，如《徽州往事》、《黃山情》、《獨秀山下的女人》、《妹娃要過河》（湖北土家族）、《生死擂》（蕪湖）等。

五是性別意識的覺醒。黃梅戲在發展過程中形成了以女性為表現對象的性別傳統。新編歷史劇目中性別意識的覺醒一方面表現為女性主體意識的覺醒，即以現代人文精神進一步思考女性存在的意義和存在的方式?！段魇贰ⅰ丢毿闵较碌呐恕?、《徽州女人》、《風雨麗人行》、《驚天一蘭》等都從不同的角度突破了傳統劇目對女性的塑造，顯示了女性的社會價值和人格力量。性別意識覺醒的另一方面表現為一大批男性為主角的劇目出現在舞臺上，在黃梅戲傳統的“陰柔之美”的基礎上增添了“陽剛之氣”。如具有至情至性浪漫情懷的霸王項羽（《霸王別姬》）；領導民眾抗擊少數民族侵略的黃干（《知府黃干》）；為天下眾生、為江山社稷可“三讓”，但對貪墨之徒、對奸酋巨蠹則不讓寸分的張廷玉（《大清明相》），還有發明活字印刷的畢昇（《活字畢昇》）等等。

三、黃梅戲新編歷史劇創作的反思與展望

回顧近七十年的黃梅戲發展歷史會發現，新世紀的黃梅戲新編歷史劇與上世紀八九十年代相比，代表作、典范之作少，創作上后勁不足。固然，這中間有傳統戲曲市場整體萎縮、社會生活方式的巨變帶來的觀眾審美需求的變化和現代技術發展帶來的娛樂方式的多樣化的沖擊。但就新編黃梅戲歷史劇的劇目編創而言，亦多有值得反思之處：有的涉及戲劇觀念，有的牽涉到技法。

首先是戲劇觀念問題。戲曲是時代的產物。新創戲曲，無論是歷史劇還是當代戲，都應該傳達著所處時代的時代精神。每個時代都具有自身的風華特質，只有準確地體現時代本質精神的戲曲作品，才能擁有長久的生命力。但體現時代精神不是簡單的響應政府號召、讓戲曲成為時代方針政策的宣傳工具，而是讓戲曲體現所處時代的社會風尚、精神氣場、審美情趣和人們普遍關注的生存問題、生命問題等。距離產生美，歷史劇因為與現實的政治生活有一定的距離，可以使觀眾拋棄現實的功利觀念進行審美觀照，這本是歷史劇的優勢所在。但一些黃梅戲工作者急于求成，簡單地理解戲曲的時代精神，以政府的喜好為風向標，刻意地通過概念化的歷史來緊跟時代、弘揚主旋律，卻相對忽視了戲曲自身的特征和發展規律，使一些劇目在短期內或許能夠獲得主管部門的嘉獎，卻難以受到觀眾的欣賞、在社會長期流傳。

其次是技法問題。一是一些新編黃梅戲歷史劇編創將“新編”等同于創新重構，失去了歷史劇厚重的時代感。有的在劇中抒寫個人胸臆和人生態度，影響劇情表達；有的劇本有古代人說現代話以取悅觀眾的現象；還有的在舞臺上布置寫實、豪華的大制作實景，使臺上的歷史劇表演失去了與之適應的寫意與形式之美。探索本身沒有問題，改革創新一直是黃梅戲發展的不竭動力。但要在這一過程中堅持以我為主、堅守黃梅戲的創造法則和藝術精神。失去自身特色的劇種終將泯滅于時間長河之中。正如羅懷臻所言：我們期待的，“是彌漫著古典藝術精神，同時又具有新鮮時代品性，讓當下觀眾感到親和、樂于接近的藝術作品”⑴，而不是對劇場進行現代化的包裝或將黃梅戲與其它藝術進行雜亂拼湊形成的大雜燴，黃梅戲的寫意與形式之美不能丟掉。二是歷史真實與藝術真實的關系要處理好。新編歷史劇通過藝術虛構來表達，這是沒有問題的，而且深厚的歷史意蘊要比歷史真實更重要。但掌握詳盡的歷史資料是首要功課，也是創作新編歷史劇的起點，不應出現特別明顯的硬傷。作者要根據創作需要，在歷史留白處進行符合劇情需要和人物個性形象的虛構和再創造。最近看一場以清代為敘事背景的新創黃梅戲，演員在國喪期間，居然穿了條紅褲子；同是國喪期間兩個主要演員居然把酒談心，全然不在意歷史禁忌。此類問題，要注意避免。

總之，新編黃梅戲歷史劇內容上的更新和形式上的適應，相較于黃梅戲現代戲和傳統戲而言，有更大的生存空間，是黃梅戲發展最充滿活力和希望的部分。每一位黃梅戲新編歷史劇編劇在對歷史進行虛構和再創造的過程中，要在學習和繼承中進行新的、與時俱進的創造，找到自己獨特的敘述方式，用自己的藝術敏感進行新編歷史劇的創作。