再談有效的表達與表達的有效性

南鷗

任何藝術創作，都是認知經驗的揭示與呈現，都是從個體生命出發，獲得的一種超越時空的認知經驗的過程。

詩歌創作的認知經驗是指揭示、發現、指認、命名等意義上的認知經驗，具有普適性特征，既能拉動人們的神經，又能翻卷人們的記憶，而不是人們現實生活中淺表層面的生活常識。也就是說，我們的創作要具有價值和意義，首先我們的文本所揭示與呈現的必須是認知經驗，而絕非是我們現實生活中的常識。

基于這個觀點，我們就要把詩歌創作的認知經驗與現實存在中的生活常識嚴格地區別開來。

什么是文學創作意義上的認知經驗呢？

比如北島《回答》中的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”的詩句，揭示與呈現了一個時代的荒謬；再如梁小斌的“中國，我的鑰匙丟了……”揭示與呈現了那個時代人們內心的迷茫；再如艾略特的《荒原》揭示與呈現了二戰之后整個西方國家前所未有的精神的絕望……無論是北島揭示的荒謬與無恥，還是梁小斌揭示的心靈的迷茫，又或者是艾略特揭示的精神的絕望，都是當時歷史語境之下存在意義上的整體經驗，對詩歌來說，都是詩歌創作意義上的認知經驗。

那么什么是現實生活中的常識呢？

比如蝴蝶在草尖上翻飛，再如青魚在水里漫游，再如玫瑰象征著愛情等等都是現實生活中的常識，不構成我們的認知經驗，更不是我們藝術創作意義上的認知經驗，也就是說，我們不能把世人皆知的生活常識，當成詩歌創作的經驗。因此，如果我們把自己的詩歌書寫當成詩歌創作來看待時，我們首先要把把詩歌創作的認知經驗與生活常識嚴格地區別開來，在創作實踐中，學會發現與揭示，概括提煉出那些具有共性特征的思考與情緒，力避淺表性的外在的感知。

對于絕大多數詩歌寫作者來說，上述關于認知經驗與生活常識相區別的觀點是成立的，基于這個認知，我想首先從詩歌認知經驗的角度，談談當下漢語詩歌現場存在的一些現象。

我們先來看看當下詩歌現場的幾個病癥。

如果我用認知的淺表性、精神的空寂性、形態的碎片化來描述當下詩歌現場的病癥與形態，我想朋友們不會有過激的反應，因為這實在是一個令人悲傷而又不可掩飾的致命的病癥，我們必須客觀地審視與勇敢地面對。

認知的淺表性是詩歌現場一個明顯的病癥，如何來認識淺表性病癥呢？

必須承認，詩歌文本的淺表性病癥是當下詩歌現場一個帶有普遍性的問題。文學創作要揭示與呈現的經驗，是一種具有普遍認知的經驗，不是現實生活中所經歷的人或事件。就詩歌現場大量的淺表性的文字來看，究其原因，是人們將日常生活常識當成藝術創作所要揭示與呈現的經驗了，這是一個根本性的誤讀與致命的病癥。

必須承認，在每天海量的詩歌創作中，我們看到的更多是原生材料的堆砌，是現實場域的照相機似的呈現，是情緒的外在宣泄，卻少有對這些原生材料、現實場域、外在情緒的淬取與提煉，更沒有透過這些物象與情緒背后的藝術審視與真正屬于自己的思考，更沒有讓這樣的思考與情緒獲得一種從個性到共性的上升與超越。

簡單說來，在創作中，我們不能將自己親歷的，當成認知的經驗，不能將我們占有的，當作創作的直接材料。我們經歷的，我們占有的，僅僅是創作的原生材料。我們要敏銳而極具概括力，盡量將這些經歷的人與事件和占有的原生材料，經過提煉，轉化上升為一種認知經驗。

我們再來看看有效的表達與表達的有效性。

其實這個話題我在2008年就提出，記得當時在以“有效的表達與表達的有效性”為題，為80后女詩人李成恩詩集《汴河，汴河》撰寫的一篇評論中首次提出。

當然“有效的表達與表達的有效性”這個話題，應該說自藝術生發以來就一直存在著，一直伴隨著藝術創作的整個過程。隨著互聯網的迅猛發展，詩歌在網絡上的書寫與發表已經成為一種常態，同時海量的泥沙俱下的所謂詩歌在互聯網上泛濫成災。特別是2006年“梨花體事件”的發生，以一種極端的方式把這個話題推到了一個突出的位置，迫使人們深入思考互聯網背景下詩歌的創作與批評。

怎樣來理解有效的表達呢？

我所說的有效的表達，是指在創作中我們的個性特征是否鮮明，這里又包括我們選擇的視角是否獨特，我們的認知是否個性，我們的話語方式是否真屬于自己。我們常說，獨特性是任何藝術存在的前提，沒有獨特性就沒有藝術可言。也就是說，文本這三個方面的獨特性，是有效的表達的一個非常重要的方面。就當下詩歌現場來看，大面積的復制與模仿是一個普遍性病癥，沒有獨立視角，沒有獨立思考，沒有獨特語言。顯然這樣的表達是無效的，這樣的文本是沒有意義的文本。

除了認知與表現是否有獨特性之外，文本想象力與創作力的嚴重缺失也是沒有獲得有效表達的一個重要方面。

詩歌是語言藝術，而想象力與創造力是藝術成為藝術的本質前提。2006年我在《當下詩歌的三大絕癥》一文中，就將想象力與創造力的嚴重缺失、美學形態極度貧血看成是當下詩歌創作的三大絕癥之一。這種缺失令詩歌喪失了作為藝術的染色體層面的特質，顯然這樣的詩歌已近蛻變為非詩了。

那么又怎樣來理解表達的有效性呢，

簡單地說，就是我們文本的情緒或認知要獲得一種從個性到共性的上升與超越，沒有這樣的上升與超越，我們的創作就沒有獲得表達的有效性，同樣是無效的寫作。

具體來說，我們的情緒或思考，不僅屬于自己，還要屬于更多的群體，還要拉動更多人的神經；不僅屬于此刻的時間，還要盡可能地穿越時間與空間。

創作必須從個體出發，必須從個人的認知與情緒出發，這是藝術的真理。但是如果我們的思考或情緒僅僅屬于自己，僅僅停留在純粹的個體身上，這樣的創作只能說對自己而言是有效的，但是作為藝術創作來說，就是無效的，甚至是失敗的。

比如我們書寫悲傷，寫得自己淚流滿面的，呼天搶地的，對我們個人而言，是我們個人的真實感受，完全是有效的，而對于公眾來說，也許不一定有效，因為也許我們的情緒僅僅屬于我們個人，并沒有概括出一個時代或一個群體的整體經驗，沒有觸碰到人們共性意義上的神經。

真正優秀的作品一定是既屬于個人，又拉動所有人的神經；既屬于這個時代，又穿越所有的時空。如果我們的創作僅僅具有個體特征，僅僅有此時此景的刻痕，要么不是真正意義上的創作，要么不是優秀的作品；反過來，如果我們的創作僅僅有共性特征，僅僅有彼時，而沒有個人的印痕，沒有此時與此景，沒有在場的意識。而這種離開現實場域的書寫，喪失了文本生發時蒸騰的熱浪與原生的氣息，同樣是致命的，大多沒有真切感知，沒有真情實感，流于空泛。

這里，我要再次談到多元對人們認知的誤導。多元無疑是歷史趨勢與我們時代的總體特征。但是我們應該清楚，多元不能掩飾事物之間的本質差異，我們不能將多元無限地放大，庸俗化理解。如果這樣，在詩歌創作中我們就會放任自我的感知，忽視藝術的基本規律，甚至會任意揮舞多元的旗幟，用多元來模糊詩歌藝術的質地，來取消詩歌質地規定性。顯然這樣的觀點對詩歌創作的危害性極大。在這個觀點的指引下，人們在創作實踐中就會片面地認為自己怎么寫都是詩歌，甚至怎么寫都是一首優秀的詩歌。無疑這是將多元無限放大，進行庸俗化理解的具體表象。

多元確實構成我們當下詩歌創作的一個重要的歷史語境，如何正確地理解多元，就成為一個重要的理論問題與詩歌創作實踐問題。當然我們必須承認，寫作純粹是個人的事情，你寫什么，怎么寫，完全是你個人的事情。如果我們無限放大，庸俗化地理解，當多元走向極端，就會導致一種虛無主義的認知，這將掩蓋一個時代主體精神存在的真相。

我常說每一個時代都有其歷史語境與話語方式及美學原則，也就是說出現這樣的現象，有著深刻的哲學肢解與社會轉型巨變等哲學與現實原因。從這個意義上說，盡管詩歌呈現出這樣病癥，似乎有著一定的必然的因素，但是必須強調的是這些現象大面積存在，并不是說一個時代的詩歌就應該以這樣的形態呈現，我們不應該盲目尊崇，這種形態絕對不能代表一個時代主體精神與文本樣式的詩學存在。

面對詩歌現場的諸多問題，我們應該勇敢地直視它的存在，既不能視而不見，也不能盲目尊重。

簡單地說，從有效的表達到表達的有效性，是一個從個體生命出發，到共性認知的上升與超越的過程。要獲得這樣的上升與超越，我們的創作必須是認知經驗的揭示與呈現，必須從個體生命出發，必須獲得從個體生命到共性認知的上升與超越。只有這三個方面同時出場，同時到達，我們的創作才是真正有效的，我們的文本才可能具有一定的價值和意義。

沒有認知經驗的揭示與呈現，沒有個體生命特征、沒有藝術表現力、沒有質地與重量的文字，就像在沙灘上寫字，一陣風吹過來，就隨風而逝了。