重復敘事與文化懷緬

王瑞瑞

重復是人類生活的常態，朝九晚五，一日三餐；重復是生命存在的方式，四季循環，繁衍生息，周而復始。與人類生命與生活息息相關的文學亦與重復不可分離。希利斯·米勒在《小說與重復》中曾說過，“任何一部小說都是重復現象的復合組織，都是重復中的重復，或者是與其他重復形式形成鏈形聯系的重復的復合組織。”在米勒這里，重復是重要的敘事手段，甚至是小說本體性的存在方式。小到詞語、句子，大到情節、場景，或顯或隱的重復形成了作品的內部結構并支撐著文本意義的生產。作為作家自覺的敘事技法，于懷岸長篇小說《合木》（刊載于《江南》2018年4期）中的詞句重復、情節重復、跨文本重復等共同指向一個主題意蘊——鄉土緬懷與文化悲歌，并體現出作家一貫的書寫立場與精神追求。

一、詞句的復現

對于詞句重復的討論古已有之。《文心雕龍》曾言詩歌寫作忌“同字相犯”。重復在傳統詩詞書寫中既是禁忌亦是常態。陸游《釵頭鳳》中“錯，錯，錯！”、“莫，莫，莫！”通過重復、回環的方式形成了沉郁凄婉的抒情效果。重復使詩詞具有復調式音樂特質。比之于冷靜簡練的敘事詩，抒情詩往往熱衷于追求重復回環的修辭效果。李白的《蜀道難》《將進酒》等樂府詩歌就以詞語、句子甚至段落的重復使詩歌的感染力倍增。在小說中，詞句重復作為一種敘事策略同樣頗為常見。于懷岸《合木》中出現大量詞句的重復，這顯然不是無意的疏忽。《合木》一方面以合木木匠的視角描述現代化浪潮沖擊下鄉村所經歷的生存方式的改變；另一方面以“我”這個手工藝人“不變”的生存態度和生活節奏表達對鄉土文明的懷念與對現代性的批判。與這兩方面相關，小說中詞句重復的作用一方面在于推進故事演進，告知讀者什么在變；另一方面在于塑造楊烑、胡長順執拗的鄉村匠人形象，并對貓莊匠人不變的慢生活進行突出強調。

《合木》中，表示時間跨度的詞句多次復現。其中，“四十年”出現五次，“三十年”出現十八次，“三四十年前”“三十年前”“三十年來”“三十歲之前”“三十歲之后”這些詞亦反復出現。與這些詞語重復并行的是相關句子的大量重復，“我做大料木匠四十年”與“我做合木木匠三十年”在文中不斷以相似的形式出現，有時在段首，有時在一段情節的末尾。小說中時間詞句的重復揭示了中國鄉村前現代時間觀與現代時間觀的對立，形成慢與快的對比。主人公楊烑生活的年代正值中國社會政治經濟的轉型階段。改革浪潮席卷城市，市場經濟全方位重塑社會生活。“快”節奏成為現代城市生活的關鍵詞，只有速度才能產生效益，只有速度才能獲得先機、搶占資源。速度帶來經濟實惠的同時也改造了人的自身。人被裹挾進飛速運轉的現代社會，對速度的追求使得人們給固有的時間容量以最大限度的填充，因而逐漸喪失對時間的感覺和把握能力。無往弗屆的功利主義主宰了人，形成現代都市群體的浮躁心態，人性也在功利主義的驅使下扭曲與變形。城市化進程產生外溢效應，同樣改變了鄉土中國的生活形態。小說中主人公不斷提起自己的木匠職業，“四十年”和“三十年”兩個詞語重復的數量差異很大，到了后來甚至只會提到“三十年”。“四十年”向“三十年”的轉變暗示了楊烑職業的變化：由一個起屋木匠轉變為一個合木木匠，這揭示出在現代性沖擊下鄉村生活所受到的巨大影響。“時代的滾滾洪流”在文中重復了七次，每次出現都必然伴隨著貓莊人和事的改變：現代化機器生產對傳統小作坊生產的沖擊、農村人到城里打工、拆木屋建磚房、傳統手工匠轉行、殯葬改革等等。當現代性潮流洶涌波及鄉村時，猝不及防的鄉土秩序和人倫來不及被動應對便被瞬間吞噬，人們除隨波逐流外別無選擇。“時代的滾滾洪流”反復回旋，將鄉村人的焦慮、不解和無奈表露無遺。

不過，與鄉村諸種“變”相對，語句重復還向我們展示著“恒定”與“不變”。語句重復將木匠楊烑與舀紙匠胡長順等傳統手工匠人執拗的性子予以強化，揭示了他們對傳統鄉村生活的回望與堅守。對于生活在貓莊一輩子的楊烑來說，現代世界的“快”與自己無關，小說從第一人稱“我”的視角出發將四十年木匠生涯娓娓道來。“我做大料木匠整整四十年，從二十歲一直做到六十歲。前十年跟著師傅到處起屋，后三十年我一個人走村串寨合木。”“我做大料木匠整整四十年，前十年跟著師傅起屋，后三十年我一個人合木。”“我做合木木匠三十年”這句話以相似的形式在小說中穿插環繞重復出現十幾次。對于“我”來說，時間是緩慢的，生活是循環的，“我”的生活是在合木人家與自家間兩點一線永無休止的循環下去。周圍人事變幻，十年起屋，三十年合木，“我”總歸是貓莊的木匠。“我喜歡做大料木匠，我喜歡走鄉串寨，我上有老下有小，我不喜歡背井離鄉，更不喜歡拋妻別子，沒人請我起屋之后，我就去四村八寨合木。這一做我又做了三十年，一直做到現在老了，再沒人請我了。”楊烑寧愿放棄起屋去合木也不愿離開村莊另尋出路，小說連用兩個“我喜歡”又緊跟著“我不喜歡”“更不喜歡”表達了“我”對鄉村循環性慢生活的享受以及對現代生活方式的厭憎與拒斥。“我喜歡用斧頭劈、砍、削木料，喜歡用鋸子鋸、刨子刨木板，我喜歡聞柏木、杉木、桐木等各種木料散發出來的清新的帶著樹脂味兒的微微的香氣。我喜歡汗水從我額頭、面頰滴落，開溝似的沿著胳膊、胸膛和背肌流下來的感覺，等到晚上沖個涼水澡或洗個熱水澡，那真是無比的愜意。一覺睡下去，第二天什么時候天亮的也不知道……但我不喜歡這些高科技的玩意兒……我更受不了隨著鋸齒轉動，木屑粉末飛濺，像有人不斷地抓沙子往臉上扔，打得整張臉生疼生疼的，木屑粉末也直往嘴巴、鼻孔和眼睛里鉆，令人非常不舒服。”此處，作者連用三個“我喜歡”并緊跟“我不喜歡”和“我更受不了”，為我們呈現一種果決的疏離現代性的生活姿態。所謂“慢工出細活”，手工藝人的生產遠離浮躁和趨利。木匠楊烑拒絕使用電動工具，在使用傳統工具的劈、削、鋸、刨中，他將身心沉入自己所創造的作品中去，實現了充滿靈韻的物我同一。無論是師徒二人給吳有發家起的五柱八掛的大屋、給胡長順家搭的吊腳樓還是楊烑獨自合的木都傾注了手工藝人的心血與汗水，他們對完美手藝的追求與全身心投入自是冷硬器械難以比擬的。傳統手藝創造的是藝術，產生的是充實，帶給人的是溫暖。

三、跨文本重復

上述詞句重復和情節重復都是復現于文本之內。其實，跨文本重復也是作者善用的敘事策略。跨文本重復指的是，一部小說可以重復其他小說中的動機、主題、人物、場景等。跨文本重復既存在于同一位作家的不同作品之間，亦存在于不同作家的不同作品之間。《合木》中主要有故事空間、人物身份和意象等跨文本重復。在中國當代文學史上，許多作家以重復的故事空間構筑自己的精神故鄉。賈平凹、張承志、韓少功、李杭育等人都執守某一鄉土場域以找尋文化之根。于懷岸是個有血性的湘西作家，在他二十幾年的創作生涯中，“鄉土”成為他不可割舍的創作指向。他曾經在一篇創作談里表達過自己的創作理想，即建造一個完全虛構又與真實世界有著千絲萬縷聯系的世界，因此他虛構了“貓莊”這一文學故鄉。“貓莊”是他眾多小說中不可缺少的精神文化空間。通過“貓莊”這一敘事空間，他意在使讀者體察中國歷史巨變中民族的興衰、文明的更替與個體命運的變化。“回不去的鄉村”是其打工系列作品的精神內核，在《青年結》《骨頭》等作品中，他寫出了走出鄉土（貓莊）的苦痛與焦灼以及城市與鄉村之間的撕裂。《白夜》《屋里有個洞》《夜游者》《幻影》等作品意在展示“封閉的鄉村”（貓莊）中民眾生活之種種，譬如鄉村的落后愚昧、人性的野蠻以及日常生活的空虛與滯重。這些作品在詩性田園的鄉土想象之外道出了真實的鄉村境況。《一粒子彈有多重》《爆炸》《大魚》依托“貓莊”這一空間展示歷史的風云變換與個人命運遭際的交織。向傳統鄉土社會致敬是于懷岸長篇代表作《巫師簡史》的主旨，他將家族命運與國家歷史相結合，以“文化烏托邦”的建構實現對現代性的反思。在重構貓莊歷史和揭示走出貓莊的復雜心理糾葛之后，他又將視線投向“貓莊”及周圍鄉村的變遷。近作《合木》透過“我”一個貓莊合木木匠的視角來展現現代性大潮下鄉土的陣痛。通過空間復現，《合木》中的“貓莊”顯然與前述創作構成了一種深度互文結構。

除故事空間的跨文本重復外，《合木》還表現出人物身份與意象的跨文本重復。上世紀八十年代以來，國內逐漸興起以傳統手藝人為書寫對象的小說創作熱潮。這類創作往往依托特定的鄉土空間來塑造精通某一傳統手藝的匠人形象。譬如汪曾祺《戴車匠》中的車匠、王潤滋《魯班的子孫》中的木匠、李杭育《沙灶遺風》中的畫匠、莫言《棗子凳子摩托車》中的木匠等。這些創作究其根本都是當時文化尋根的產物。于懷岸《合木》的創作無疑是上世紀八十年代以來文化尋根熱的余響。《合木》中這種身份書寫的重復與文學史傳統具有內在延續性：對匠人精神的高揚；對匠人美好人性的歌頌；對“最后一個匠人”的感嘆。同時，于懷岸對匠人形象的塑造又具有獨特性：一是對匠人復雜心理的刻畫。那些以手工匠人為書寫對象的小說往往呈現出一種細膩、寧靜的詩畫風格，而《合木》在強調“慢”手藝的同時，一種焦慮感遍布字里行間。“我喜歡做大料木匠”的暢意和“我”做合木木匠的無奈共存、“我合木整整三十年”的自語與“我再也不能合木”的憂慮交替出現。這刻畫了楊烑對合木木匠身份既排斥又認同的矛盾心理。作者意欲用匠人精神來對抗現代社會的急功近利與欲望膨脹，又深感渺小個人抗衡現代性歷史大潮的無力，因而只能無奈地抒發對日漸消失的傳統手工藝的緬懷之情。二是該小說不以突出匠人的“奇”功為重，而是以濃郁的宿命意識道出手工匠人的生悲死痛。小說充滿悲劇意味，具有美好品性的手工匠人并沒有依循“善惡有報”的因果輪回而得到福報。胡長順一生執著于舀紙手藝，一心想葬入自己備好的木中，但即使自殺提前死亡也最終死無葬身之地；楊烑為了不背井離鄉和拋妻別子而做合木木匠，結果換來的卻是妻離子散的下場。這種悖論式的宿命輪回加深了小說的悲劇色彩。

房屋是鄉土小說中勾畫鄉村圖景必不可少的意象，在鄉土作品中承擔著重要的敘事功能。“房屋”和“家”緊密相關。加斯東·巴什拉說，“如果沒有家屋，人就如同失根浮萍。家屋為人抵御天上的風暴和人生的風暴。它既是身體，又是靈魂，是人類存在的最初世界。”屋是家的象征，它既能為生命帶來安全感，又是提供心靈慰安的場所，所以才有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”和“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”這樣的詩句。從古至今，擁有一所自己的房子是每個人內心最基本的渴求。新世紀以來，房屋意象被作家頻繁啟用。在新世紀鄉土小說中，房屋意象更多指向“家”的崩塌與鄉土文明的衰敗。《合木》亦表達了近似的主題。房屋意象曾在作者的另一部長篇小說《巫師簡史》中起著重要的敘事功能，貓莊人的木屋被土匪燒毀，巫師趙久明在為建造新木屋祠堂上梁時遭毒箭穿心而亡，新任巫師趙天國受城里洋人天主教堂建筑的啟發大膽改建石屋以抵御天火與土匪入侵。這石屋終成難以攻破的軍事堡壘。石屋對木屋的替代和兩代巫師的更替之間形成微妙的對應關系，被損毀的木屋象征著傳統文化在諸種現代性力量合圍之下的土崩瓦解，石屋意象則是現代性力量的象征。在《巫師簡史》里，脆弱木屋與堅固石屋的對立正如法器與槍的對立，均是現代性入侵在物質層面的反饋。《合木》中，房屋意象再次出現。房屋連接著生與死，小說中多次出現對地上的屋與地下的屋在人們心中的重要性展開討論的場景。對于鄉民來說，地上的屋與俗世幸福相關，地下的屋與天堂安樂相關，所以貓莊的人能以住上向師傅起的屋為榮，要睡上楊師傅合的木才安心。一幢房屋占據一個空間，當生命在世的時候，溫馨的家屋是他們的搖籃，當生命結束，他們可以在棺木里將已消逝的時間綿延，精魂得以在空間和無限綿延的時間中永駐。這正是“房屋”空間的鄉土意涵。鄉村生命的歷史由房屋意象來確證，“那是一條非常美麗的峽谷……溪水兩邊是坡地，散亂而有序地建著十多棟房屋，房屋一律皆木屋，青瓦黑壁，古樸寧靜，屋旁是田地，夏天綠油油的，秋天一片金黃，一到冬天，那里的雪總是比別的地方來得早，白茫茫的一片。”房屋與村莊周圍的環境融為一體，生命在寧靜和諧的田園中世代繁衍。謝宗玉的散文《麥田中央的墳》意味深長：房屋、祖先的墳與周圍環境形成一種和諧的氛圍，由生到死，由死而生，生命在鄉村的時空中得以循環。但《合木》中卻透出一種不祥的氣息，房屋換代（由木屋向磚房再到洋樓）、強制搬遷和移墳推墓打破了鄉村生命循環的固有狀態，轟然倒塌的木屋意象正是鄉土文明“安土重遷”的傳統思想在現代性沖擊下失效的象征。