復歸與重塑：莆仙戲動作形態在當代舞蹈創作中的建構方式

集美大學教師博士/王穎萍

一、莆仙戲動作形態的歷史溯源

莆仙戲原名興化戲，流傳于福建莆田、仙游以及周邊的興化方言地區，在新中國成立后改名為莆仙戲。根據研究，它起源于唐朝的“百戲”，在宋朝趨于完善，在明、清兩代達到鼎盛，在中國的改革開放以后，它又達到了一個很高的水平。因其具有兩千余年的悠久歷史，至今還保存著大量的宋元南戲的傳統劇目和藝術要素，被稱為“宋元南戲的活化石”。

從漢代起，儒家思想便作為統治者教化百姓的政治工具，貫穿了整個中國封建社會，它要求女性“三從四德”“恪守婦道”。《女誡·敬順》講道：“陰陽殊性，男女異行”“男以剛為貴，女以柔為美”。《女論語·事夫》說“夫剛妻柔”，要“將夫比天”。纏足，則是要求女性在肉體上賢良淑德的禁錮，成為了女性人格的衡量標準，所以在莆仙戲人物中，“蹀步”一般用在刻畫名門閨秀與品行優良的女子形象上。道家陰陽學說也體現在旦角動作上，“雙手之間相對貼合，手腕翻轉使得手心手掌不斷交換”，這是陰陽循環的體現。莆仙戲融合了佛、道、儒三家學說，也是體現了“三一教”對旦角動作構成起到至關重要的作用。

媽祖文化則是旦角勇敢善良、勤苦達觀品格的源泉，尤其是塑造正旦正面形象的精神支撐。媽祖從一個能預知的巫女成為百姓心中無所不能的天妃，再到以中國東南沿海為中心的全國各地都有的海神信仰，為人向善的傳統美德，升華到人人皆可適用的精神境界。莆仙戲中媽祖文化是旦角內在美學取向的堅定信仰和對善良、奉獻、大愛的歌頌再現。通過媽祖文化舞蹈中的呈現，讓莆仙戲在當代舞蹈創作中得到提煉和升華。

二、復歸：在莆仙戲動作形態中尋找特征

“舞者外部肢體表現出來的舞蹈動作稱作舞蹈形態，將動作特征與它所表達的情感、意義結合在一起稱作舞蹈語言。在這個意義上，舞蹈形態是舞蹈語言的外部形式，舞蹈形態的描寫是構建舞蹈語言系統的基礎工作”。

（一）靜態之“形”

對于形態的研究主要是從腳位、手法、指法、手式、肩法、步伐五大基本形態入手?！凹哪_”，大致做法為雙足一前一后，具體為前足后跟靠在后足足弓處，前足足尖至足弓上翹，微微離地，向后足尖斜扣，足弓緊靠于后足大腳趾，其重心分配類似于太極拳中的“虛步”?！凹摹庇幸揽恐猓谛螒B上就體現了這一點：它的雙足足尖要求微微內扣，有著靠近的感覺。這一形態與提煉于戲曲的中國古典舞的雙八字外開，這與芭蕾截然相反，它的動作延伸感是向內收縮的，是細小的。

“姜芽手”亦稱“姜萼手”，莆仙戲旦角基本手姿，做法為雙手大拇指、食指、中指指尖擰在一起，無名指與小指自然彎曲回靠，由中指開始一指要比一指高。

“伡肩”，莆仙戲旦角基本肩法，“伡”舊為船上動力機器的簡稱，大致做法為保持兩肩交替劃圓，一肩向前劃下弧圓，另一肩向后劃上弧圓，要輕松切忌硬板。此時雙手通常置于胸前，根據情感需要做“向內上弧劃圓”與“向外上弧劃圓”。

“蹀步”，莆仙戲基本步法，莆仙戲四大母步之一，根據不同形象需要有三種步態：細蹀、中蹀、粗蹀，粗碟是兩腳相連，中碟是五寸一步，細碟是一寸一步。大致做法為啟步前雙腳并攏，腳尖交替上翹，翹起不能見足弓，腳尖扒地前撓，同時足跟不可上抬踢裙，會破壞整體輕穩的美感氛圍，行走間達到如履水波的效果。

在莆仙戲旦角的表演中可以看出，整個身體重心基本保持在中軸線上，除了擰身運用到了腰部的軸力，整個運動過程中都保持著對軀體的抑制。身法著重運用肩法，通過伡肩、垂肩、扛肩、蕩肩、旋肩等肩部動作，搭配手腳小關節此類細膩且有多種變化的身體部位，可以內斂地表達人物絕大部分情感。

（二）動態之“勢”

1.單一的動作

莆仙戲旦角的單一動作基本是疊加組合而成的，由“蹀步”“寄腳”“伡肩”配合不同手法結合而成的，在表演過程中，莆仙戲旦角的舞姿在上肢動作方面舞動的幅度較小，演員的雙手動作和腳步要配合，既要有小幅度的手工舞姿，又要有細膩的表現。

以手部動作為例。在莆仙戲的表演過程中，以手為主的動作叫做手工，包括“三節手”“姜萼手”“香櫞手”等，并且，眼睛和手工要相互結合著表演。除“姜芽手”，旦角的主要手工動作有“分手”和“拱手”等，“分手”中的“上分手”用來展示人物的悲喜，“中分手”用來表現懷疑，“下分手”用來體現事情辦得不好?？梢娖蜗蓱虻┙鞘植縿幼饔捎谑艿健笆指卟贿^眉，低不過臍”的限制，運用了“上”“中”“下”三個平面縱向與“左”“右”兩個平面橫向相結合的方式豐富了可以表達的情感。

2.程式化的動作

以“開關門”為例，具體動作是開門分為外開門、內開門、偷開門，關門分為外關門、內關門。如外開門先拔頭上釵子，左手扶門，兩足靠攏，左足尖翹起的同時左手食指啟門環，右手拉門閂，再把釵子插回頭上，其一招一式皆有細致嚴格的規定，動作符合生活常理，這樣便樹立起了一個精致端莊的高門千金形象。

若說單一動作是“點”，那么程式化的動作就是“點”“線”結合形成的“面”，它們將生活里的行動舞臺化，形成指定規矩的動作流程，這就樹立起了旦角的人物形象，觀眾在看到動作起勢就能大概猜測到人物性格和角色定位，這就是傳統文化在規范中尋找自由的魅力之處。

三、重塑：莆仙戲動作形態在當代舞蹈創作中的建構路徑

在莆仙戲動作形態漫長的文化沉淀中，已經形成了一套完整的“手眼身法步”的動作體系，這套成熟的動作體系不僅服務于傳統戲曲的舞臺表演，更難得的是，它為當代舞蹈創作的發展創新了路徑，為當代舞蹈創編提供豐富的語言手段。從莆仙戲動作體系的規律出發，尋找規律，不只是模仿，關于起、行、止的關系，都要取之有法。本文尋找莆仙戲的動作形態特征，分別從規律和動律的研究角度對其戲曲舞蹈的動作形態進行規整。因此，戲曲舞蹈的神與形都已經融入到舞蹈編創的勁、韻、勢中，由此，可以從中凝練出中華民族的獨特審美意蘊，讓莆仙戲文化可以被更多人所接受和認同，為“非遺后現代”保護和開發的工作實現統一。

（一）動作形態的提煉

在莆仙戲戲曲舞蹈形態提煉過程中是按照從角色到形態、從敘事到動律、從共性到個性、從抽象到具體的原則來建構的動作體系。換而言之，大部分的動作形態都是要追溯到戲曲的“手眼身法步”的語言情境中加以理解與提煉，在“知其所以然”的動作認知中突出“靜態之形”的形神兼備的表演意旨，對角色動作語言形態的剖析，細致到動作拆分環節。把戲劇動作中的審美特色表現在動作中形成動態。在舞蹈作品《荔枝紅了》中選取了很具有代表性的并能體現作品中人物形象和性格的莆仙戲動作元素。在此作品中“香櫞手”的整個創作從頭到尾都是手勢，在姿勢的改變中，她把這個手放在了自己的眉毛前，就像是一個羞澀的女孩，拿著一扇半開的小窗擋在自己的面前，走路的時候，她會隨著節奏，左手推開，右手合上，然后再推開，再合上，一次又一次，就像是一塊幕布，在微風中輕輕飄動，而她的臉龐則是忽隱忽現，將女孩的羞澀表現得淋漓盡致。在舞蹈中用于表現各種情節，有摘荔枝的動作，有出門的動作，也有嘗荔枝的動作，還有開開心心的動作等，都體現了姑娘們對快樂生活向往的美好心境。

（二）程式的活用

程式的活用需要采用“元素化”的原理，“元素化”是指對舞蹈動作素材的提取和重組，將具有一定內容沉淀的戲曲舞蹈程式套路，化為突顯身體語言的動律元素，脫離情景模式，舍去已成型的技術格式與程式語匯，凝練成具有風格限定和藝術規律的純粹身體律動，它們是動作語匯之源，又是動態變化之本，創編者通過拼接、組合，可以重塑出千變萬化的舞蹈動作。在“元素化”理念的指導下，可以從戲曲成千上萬的程式套路中提煉出身體核心律動，找到當代舞蹈創編的立身之本，完成莆仙戲動作形態在當代舞蹈創作中的建構，使程式套路活學活用。

在《荔枝紅了》舞蹈作品中，編導將莆仙戲里的肩部的動作貫穿始終，并提煉與變化發展。比如，在舞蹈中，將繞肩的動作與下身膠體和手臂的動作結合，繞肩同時蝶步走，繞肩后加抬手等，也會將繞肩的動作徹底的變形，例如左右換著聳肩，同時聳肩，再變為伸手聳肩，雙手垂下聳肩，叉腰聳肩。展現了莆田姑娘清麗脫俗、活潑輕快的個性，表達了在采摘荔枝時對人生的美好憧憬。所謂莆仙戲看腳，梨園戲看手，這對于腳下來說，走好蝶步本身就是舞蹈的一大特色，對于敘述整個故事情節也很符合，所以蝶步和云步在舞蹈當中使用得比較多。表現了采摘荔枝的姑娘們看到成熟的荔枝就想到以后出嫁時那種含蓄的情感。

（三）審美意蘊的生成

1.“精致”與“至善”

“與西方美學不同，中國美學沒有獨立的體系，但卻有著豐富而深刻的美學思想”，儒釋道將自己的流派哲學與“美”建立了關聯；宋時儒釋道三教合一，宋明的美學向更深處探索，關注人的心性問題，形成了心性論美學的雛形。人們對哲學深度的探索造就了中國各方面藝術細膩化、深刻化。

莆仙戲繼承了南戲的細膩，動作表達的精致主要在兩方面：一是動作結構，二是動作語言。莆仙戲旦角動作結構與語言的復雜程度來自于其想表達細膩的情感，這種精致使塑造正面旦角人物形象合情合理。每個人物的動作語言都與她的身份和性格匹配：千金小姐走路一般都是細蹀慢慢挪動，配合姜芽手顯得氣度不凡；而丫鬟一般由單一動作粗蹀、雀步配合“蘭花手”凸顯活潑好動，鮮活了人物情感，使得動作飽含至善之情。莆仙戲旦角精致的動作形態審美體現出中國古典美學“細膩化”的審美追求，成功塑造一個個不屈不撓的女性形象，是中國古代人民對于理想女性的寄托。

2.“蘊藉”與“端莊”

古代對于女性表達情感要求含蓄，旦角語言也體現出這一點。在莆仙戲劇目《梁祝恨》里，梁山伯與祝英臺拜一人為師，同窗三載，臨別之際祝英臺不便直接告知梁山伯自己為女兒身，便說自己家里有個同她一模一樣的妹妹，叫他十日之內去她家求親，卻不言明“十日”，只說道：“如你三七不來，四六、二八必定來。”可梁山伯卻以為那些數字是指月數的，挑了最早的“二月”上門求親，可祝英臺已配與他人了。

莆仙戲在塑造人物的選擇上，不同于其他戲曲蕓蕓眾生，百八行當都有涉及，其劇目主角都出自官宦世家或書香門第。保持人體中心脊柱重心不偏不倚，“腳部”靜態“寄腳”的內斂，動態“蹀步”的輕穩；手部“姜芽手”“前四后五”的克制；腰部肌肉的內收，這些形態要求支撐了一個溫和柔順、知書達理、勤勞善良女性形象的成立。

四、結語

李惠蘭向陳時中表示尊敬

目前，我國戲曲已經基本入選不同級別的非物質文化遺產代表名錄，進入“非遺后時代”非遺保護讓中國戲曲點燃希望，但是一些困擾戲曲發展的核心問題并沒有得到解決，產生這些問題的主要原因是對戲曲藝術的功能定位把握不清。在“非遺后時代”的背景下，戲曲的藝術功能定位應該包括：文化遺產“保護”和當代藝術“開發”，只有具體情況具體分析，才能將“保護”和“開發”工作有機統一，才能實現互利共贏。本文以莆仙戲的動作形態為研究對象，通過對其動作形態特征的分析，并反觀當代舞蹈創作對莆仙戲動作形態的構建方式，尋找莆仙戲中的“靜態之形”和“動態之勢”追溯舞蹈“語源”取之有道，用之有法。主要用以下三種方式來完成莆仙戲動作形態的舞語編織轉化機制：動作形態的提煉。通過對莆仙戲靜態和動態動作的提取，對戲曲舞蹈動作形態進行規律性和規范性的整理，使其從戲曲中脫胎而出，形成了具有舞蹈藝術本質與民族特性的中國舞身韻。程式的活用。我們應該如何將程式活用，筆者在“元素化”理論的指導下脫離情景模式，舍去已成型的技術格式與程式語匯，凝練成了具有一種具有風格限定和藝術規律的純粹身體律動，用于當代舞蹈編創。審美意蘊的生成。在莆仙戲動作結構與語言的復雜程度來自于情感，產生了許多不一樣的審美心理如“精致”與“至善”“蘊藉”與“端莊”。呈現了典型的東方古典美，催生了其藝術表現的無窮魅力。用這三種方式不僅為當代的舞蹈身體語言提供了更多的可能性，同樣是在探索一條“非遺后時代”戲曲保護實踐新路徑，并使得“開發”與“保護”的工作有機統一。