行走在真實與虛構迭生的迷宮：《花腔》的敘事藝術

李 琳

《花腔》是一部長篇歷史小說,它具有獨特的先鋒性，在發(fā)表之初就引起了學界的熱議，甚至有人說這部小說是60年代作家的"燈塔式"作品。李洱在小說中塑造了葛任這一人物形象，通過對其個人生死命運的追蹤與窺探，力圖揭露歷史倫理對人性的戕害。李洱在獨特的對話模式之下為我們建構了一個充滿魅惑的巨大迷宮，并對宏大敘事與歷史的崇高進行了一定的解構。在撲朔迷離的歷史真相面前,我們對生命與歷史的真實不得不進行二度思考。

一.“真”的故事

李洱在《花腔》中用虔誠與客觀的方式向我們展示事情的來龍去脈。他從上帝的視角出發(fā)，像偵探一樣用無動于衷的冷漠筆觸去追擊事實的真相。為了將讀者引入“真”的陷阱,作者專門設置了兩套語碼系統(tǒng),讓讀者臣服于文學話語的權威之下。我們獨立地從兩者之一的任何語碼系統(tǒng),都能推出合乎閱讀期待的"真"。一套是用@來標記,這部分內容是三個敘述者對同一個歷史事件的直接陳述。為了保全葛任的聲譽，這些“老朋友”就必須讓葛任“去死”。這個荒謬不堪的的理由卻是符合“現(xiàn)實主義”準則的，這樣的準則“真”到讓讀者不禁后背發(fā)麻,內心發(fā)顫。每個人的敘述都是將政治話語和權利話語與現(xiàn)實進行的融合。最終呈現(xiàn)給讀者的“真”只是人們臣服于權利與政治之后的渾然天成的“真”。另外一套用&來標記,是作者作為葛任的后代對事情進行的補述與解釋。從小說的卷首語開始，“我”已經(jīng)被賦予了角色。“我”是葛任還活在世上的唯一的親人。讓作者以“我”的身份登場，消弭了讀者與作者之間的陌生感。另外，又讓學術與官方的話語裝置參與到對真相的探索中，給讀者一種傳記似的真實感。在小說的開篇部分,作者清楚得標明了故事發(fā)生的時間、地點、人物。甚至出現(xiàn)了記錄者與講述者等歷史記錄方面的專業(yè)化人員。在補述部分,"我"采用了考據(jù)的方式,采用大量的文字資料，用理性客觀的方式對事實進行佐證,這些手法的應用無疑是要向我們展示這是一個"真"的故事。

另外，文本的語言也具有真實性。其中出現(xiàn)了很多政治話語、粗俗口語、民間俗語、鄙語等多種風格的語言，這些多元的語匯使故事更具現(xiàn)場化與真實化。小說的第二部《喜鵲唱枝頭》,是趙耀慶“1970年5月3號”于“信陽莘莊勞改茶場”向調查組所做的匯報。在匯報里出現(xiàn)諸多政治主流話語,如“向毛主席保證,俺的每句話都是實話”、“憶往昔,崢嶸歲月稠”等具有政治色彩的語句。這些符合時代特征的政治話語的運用是為了掩飾自己的虛假，贏得說話對象與讀者的信任。有學者將口述筆錄視為“語言的現(xiàn)實主義”。從文學批評的角度來看,在進行文本的構建時，現(xiàn)實主義與形式主義是二元對立的,這樣的二律悖反在《花腔》中卻達到了互為彌補的效果。日常用語的運用讓讀者產(chǎn)生親切之感,加工的痕跡也隨之減少，在拉近與讀者的距離的同時消弭了文學語言的陌生化。此外，作者還讓虛構的人物與歷史上真正存在過的人物接觸,讓老毛、老蔣、瞿秋白等進入敘述。這樣就增加了故事的可信度，讓讀者深信這是歷史上真正發(fā)生的事。總之，作者通過對語言系統(tǒng)的成功調動增加了故事的真實感,表達了一種語言權勢下的“真實”。

二.虛構的故事

《花腔》是一部具有典型意義的新歷史主義小說，在尊重史實的基礎上，作者對故事進行了虛構與想象的加工，以期達到對歷史事實的消弭與解構。《花腔》是一個虛構的故事，它的虛構性首先表現(xiàn)在題目上。未讀《花腔》的人,單從書名看,就可以猜出這是一個油滑的故事。正如文中所說：“花腔是一種帶有裝飾音的詠嘆調,沒有幾年工夫是學不來的”,“花腔”在文本中被延展為一種有意味的形式。故事把歷史通過花腔化的方式進行了陳述。以“花腔”為題展示了小說敘述的不可靠性。在書的卷首語部分,作者就開始狡猾地耍花腔了。卷首語中的“我”不是李洱本人,而是正文部分出現(xiàn)的蠶豆花的女兒,同時充當了副本的敘述者的角色。從翻開小說的那一刻開始，我們就被敘述者引入了一個由作者所扮演的敘事人建構的迷宮中。另外，歷史上并沒有葛任這個人，他只是作者基于歷史事實進行虛構的一個故事人物。伴隨著閱讀的不斷深入，我們看到作者將虛構與真實進行了無縫的雜糅，把真實的史料與仿史的材料并置，讓虛構與真實面對面對話的同時把讀者引入了一個撲朔迷離，難辨真假的泥沼。這時，讀者只能根據(jù)自身感悟與經(jīng)驗，推測歷史真相的諸多可能性。

對歷史的闡釋往往具有功利性與目的性,歷史是勝利者書寫的歷史。通常情況下,我們看到的歷史其實是被加工過的歷史，它是經(jīng)過書寫者過濾的歷史，不免帶有個人意志與立場。從這個角度來講,歷史的真實只是一種被闡釋的真實。白圣韜、阿慶、范繼槐三位敘述者都站在自己的利益的立場上對事實進行了遮掩,將歷史事實指向對自己有利的一面,對事實進行了花腔式修改。第一個出場的敘述者是醫(yī)生白圣韜,他是一個宣稱“有甚說甚”的人，他坦坦蕩蕩,表面上把事情講得明明白白。其實他曾經(jīng)被打為“托派”,當面對國民黨將領范繼槐時，他總是小心翼翼地故意隱瞞事實的真相。第二位敘述者是阿慶—趙耀慶,他是茶場的勞改犯,為了滿足自己生活的基本物質需求,他的講述油腔滑調,游刃有余中充滿了阿諛獻媚。“好吧,你們指向哪里,俺就打向哪里。”顯露出他見風使舵的投機嘴臉。故事出場的第三位敘述者是范繼槐,他以熟稔歷史事實的高姿態(tài)對事件展開了居高臨下的陳述,他的陳述看起來是符合情理的,其實卻充滿了趨炎附勢和彎折的處事態(tài)度。為了謀取高位,他把保全自己的事實矯飾成讓葛任成為民族英雄。事情的真實面貌被烏云遮蔽，在這場語言狂歡化下歷史真相早已不知去向。

三.尋找走出迷宮的地圖

在李洱虛實迭生的敘事當中,我們總不禁掩卷自問："故事真正的答案到底是什么呢?"米蘭昆德拉指出：“認識是小說的惟一道德,而小說的精神是復雜性的精神。每部小說都對讀者說：‘事情比你想的要復雜’,這是小說永恒的真理。”《花腔》向我們展示了一個復雜與魅惑的世界,去不斷認識與思考是這部小說向讀者發(fā)出的號召。小說中的眾多聲部把讀者置于一個迷宮當中,迷宮當中五彩的指路牌讓讀者恐慌迷亂而不知所去,這個時候讀者自身的判斷就是指引其走出迷宮的地圖,但最終也會意識到：判斷終究只是是一種僭妄。正如范老所說：“‘真實’就像是洋蔥的核。一層層剝下去,你什么也找不到”。

以補述身份出現(xiàn)的“我”，在文本中極盡全力最大程度地對歷史進行了還原。到最終卻醒悟：“真實其實是一個虛幻的概念。”洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道,那層層包裹起來的蔥片,都有著同樣的辛辣”。歷史只是個人再闡釋的一種路徑，而這種闡釋的最終指向取決于敘述者在個人利益或利益集團驅使下的主觀立場。李洱在文本中設置的多重敘述似乎在告訴我們：我們尊崇信任的歷史就是在稀松平常中被講述出來的,在某種程度上個人的言說構成了歷史。作者在不斷變換中講述著,最終使得歷史真相矛盾重重,疑竇叢生。多維的角度讓我們似乎在迷宮中更接近真實,但是越接近真實越迷惑，到了故事的結尾我們似乎更加迷亂。葛任的生死命運是一個巨大的迷宮。其實,真相并不重要,在迷宮中漫步,為的是抬頭望見真相之外的世界。葛任看似個性另類的行動意味著“個人”對這個光怪陸離世界的對抗,“個人”在世界面前的對抗是徒勞與荒誕不經(jīng)的，這種荒謬行為類似于不知疲倦地向山頂推石頭的西西弗斯,對命運結局的清醒認識讓葛任在最后的日子能夠擁有冷靜的預知力。

亞里士多德說：“歷史和詩的差別在于前者敘述已發(fā)生的事,而后者描述可能發(fā)生的事,即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事,因此,寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味,更被嚴肅地對待,因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事"。如今,人們不僅早已習慣從歷史中探尋規(guī)律,而且文學的權能也已經(jīng)讓其能夠游走在已發(fā)生和可能發(fā)生的事件的邊緣,在事實與虛構中去構造另一個世界。在這個世界中,歷史即是敘事依據(jù)的范本,也成為被描摹的產(chǎn)物,這就是新歷史主義小說的先鋒性所在。葛任在《逸經(jīng)》上發(fā)表過一首小詩,這是整個故事的肇始。對詞句的不同更改為人們探索真相提供了不同的線索。然而三個版本中始終沒有對最后一段進行刪改，這似乎就是小說《花腔》的真正臺詞：

誰曾經(jīng)是我

誰于暗中叮囑我,

誰從人群中走向我,

誰讓鏡子碎成了一片片,

讓一個我變成了無數(shù)個我?

《花腔》這部小說本身并未給出這個問題的答案,或許因為這個問題本身正是真正的答案。如果把它當作一部偵探小說來讀，我們最終會因得不到故事的真相而躊躇。這正體現(xiàn)了小說作為一門藝術與現(xiàn)實的真正關系：“小說審視的不是現(xiàn)實,而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的,存在屬于人類可能性的領域,所有人類可能成為的,所有人類做的出來的。小說家畫出存在的地圖,從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣的一種可能性。小說家即非歷史學家,又非預言家：他是存在的探究者。”所以走出迷宮的地圖也是不存在的,對這張地圖的不斷探究是閱讀者永不停息的宿命,這也是西西弗斯不知疲倦地將巨石推向山頂?shù)倪^程。