作家比別人背負的苦難更重
——邵麗訪談錄

李 勇 邵 麗

李勇：邵老師您好！非常感謝您接受訪談。對您的印象和認識，我有兩個極大的反差。以前看您照片，后來見到本人，都是文靜秀麗的樣子，便總疑惑：這樣的女子，怎么會寫出《劉萬福案件》《第四十圈》這樣的作品？這是第一個反差。第二個反差是，寫小說的邵麗表達能力如此之強，現實中卻那么不善言辭。

邵麗：原來我的寫作風格不是這樣的，可能跟性格靠得比較近。從去掛職開始，我的寫作風格發生了極大的變化。那種生活對我的觸動太大了，推動著你不得不改變。后來評論家們把我這一時期的作品稱為“掛職系列”，我覺得還是挺準確的。至于說不善言辭，我一直就是這樣，我習慣把腦子里的東西寫在紙上，不善言表的作家不是我一個人，這不應該是一個問題，作家應該讓作品來說話。

李勇：您的個人生活經歷和劉萬福們的生活應該說離得比較遠吧？后來為什么頻繁寫到這群人？還有像《明惠的圣誕》里的明惠這樣的農村進城人群，為什么會關注到他們？

邵麗：其實，恰恰是因為這些人群離我的生活比較遠，所以才對我觸動如此之大。當時我在縣里工作的時候，比較關注這個群體，所以作品對他們的反映比較多。對于明惠這樣的農村進城女孩子來說，她們其實和我們一樣，有追求幸福生活的權利，最起碼有從農村進入城市的權利。但要實現這種權利，確實很艱辛。明惠的故事是個社會悲劇，所以，我覺得我們除了“怒其不爭”，更多的應該是“哀其不幸”。這不全是她們的責任，全社會都要承擔起這份責任來。對于有幸進入城市的這部分女孩子，可能更大的磨難在等待著她們：那就是她們身份認同的難題。不管她們做出怎樣的努力，她們的身份還是農民。當然，這不僅僅反映在鄉村女性身上，男性也一樣，一個農民做很大的企業，也是“農民企業家”，簡稱“農企”。從這個稱謂上，你就可以看出社會對農村人的偏見有多大。

李勇：其實看您更早的作品，很多便已寫到底層人和他們的生活。那么，最初關注到他們（不僅僅是在文學中）是什么時候？您覺得他們和他們的生活是哪些東西觸動了您？

邵麗：我更早期的作品對底層人群關注的還真不是太多。原來的作品多是“小我”，唯美，著重技巧，表達個人情緒和個人感觸多一些。后來有評論家指出這一點，我也刻意作了一些改變，但還是比較“隔”。直到下去掛職，真正接觸到這些人，以這些人的思維去考量世界，故事可以設計，人物單靠想象是無法立得住的。有了生活體驗，創作才有了根本的改變。作品是要走心的，要想打動讀者首先得打動自己。作者感動三天，讀者感動三分鐘，就應該是好作品。

李勇：當年決定掛職，您是出于什么考慮？當時想到過要寫“掛職系列”這樣的作品嗎？

邵麗：掛職是組織的決定，我不是以作家的身份掛職。但作為一個文學工作者，個人也有生活體驗的意愿。下去的目的不是為了寫作，但有創作準備，至于寫成什么樣子，當時還真沒有考慮那么細。

李勇：今天也提倡“深扎”，您覺得這樣的活動要真有成效的話，關鍵是什么？

邵麗：既然是“深扎”，就要實實在在地沉下去，跟人民打成一片，交心、交情、交友，要把人民群眾當成自己的老師。他們真實豐富的生活、特色的語言和鮮活的思想，是我們最應該珍貴的寫作寶藏。深入生活我們要從多角度去理解，每個人都有每個人的生活，最好還是寫自己熟悉的。當然也不是不能跨界，但你一定要熟悉你寫的東西才行。現在有一些作者似乎沒搞明白這個道理，她最熟悉的工作是教師，卻偏要去寫一個護士，去寫醫院的工作。這樣寫作的難度就大了，而且效果肯定不好。

李勇：大約2005年前后，文壇流行“底層文學”。但時至今日，這股風潮似乎也煙消云散了——至少失去了當年那種幾乎席卷文壇的熱度。您的一些作品，比如《明惠的圣誕》等，當年也被定義為底層文學。今天回頭去看，您對“底層文學”有怎樣的評價或者反思？

邵麗：底層在變，作家也要跟著變。每個時代有每個時代的底層，看我們怎么去體驗和把握。有些作家具有底層意識，即使在繁華的鬧市，寫出來的東西也有一定的深度；有的作家雖然生活在底層，但作品卻漂浮在都市。不一而足，很難評述。

李勇：當年的“底層文學”曾受到罹患 “苦難焦慮癥”的指摘，而您的那些有名的作品也幾乎無一例外地寫到疼痛，情感中、生活中的疼痛。生活中沒人喜歡疼痛，但從藝術創作的角度來講，是不是疼痛或悲劇更有力量，更能促進我們對生活和生命本身的反省和深思？

邵麗：喜歡疼痛和喜歡撫摸疼痛，我覺得是兩種心理體驗，前者更多地指向自身，而后者則指向他者。實際上我早期的作品特別不喜歡疼痛，即使有也是不痛不癢的東西多，浪漫的東西多。只是到了后期，尤其是下派掛職鍛煉之后，接觸到的痛點多了，才在作品里反映出來。而且正如你所言，我想通過某種疼痛，讓社會感受到某個痛點，讓人反省和深思。

李勇：作家描寫小人物往往帶有一種悲憫的情感。但是在反啟蒙者眼里，這是由上而下的俯視，是知識分子精英立場的顯現，是有問題的。您怎么看？

邵麗：作為一個作家，我很少虛談理論。作品不能脫離現實，更不能脫離生活，沒有脫離生活的理論。在《浮士德》中，魔鬼靡菲斯特說：“親愛的朋友，一切理論都是灰色的，唯生命之樹常青。”我覺得這話才是人話。

李勇：不過，作家寫作時總會面對自己不是特別熟悉的生活經驗，另一方面，文學又有虛構和想象的權力。您如何處理這兩者的關系？或者說，藝術真實和生活真實，藝術積累和生活積累，您怎么處理它們的關系？

邵麗：虛構和真實，生活和想象，這確實是一個很古老的話題。不過，理論的東西對寫作來講，總不免有它的虛妄性。具體到我個人的寫作過程中，剛剛寫作的時候，可能還分得清藝術積累和生活積累，寫到一定時候這些東西是不能區分也無法區分的，它們會變成一個整體。但是，如果一定要在這兩者之間做一個區分，我覺得藝術積累更重要。因為從本質上講，所有的藝術積累都是生活積累，只不過是那是別人的生活積累，到你這里就變成了藝術積累，實際上這就是藝術的傳承問題了。

李勇：談到傳承，哪些前輩作家和作品對您的影響更大？中國傳統文學還是外國文學？

邵麗：應該說中國文學傳統對我的影響還是有的，但不是特別大。至于前輩作家的作品，當然有影響，但也是潛移默化的。而對我影響最大的，前期是俄羅斯文學，后期是拉美國家尤其是“拉美文學爆炸”時期的作品，像馬爾克斯、胡安·魯爾福、略薩等人的作品，對我都有一定的影響。

李勇：再聊聊現實主義吧。20世紀90年代以來文壇現實主義回歸的趨勢明顯，比如“底層寫作”“非虛構”等，今天文壇也在大力提倡“現實主義”。您怎么看待這種趨勢？

邵麗：現實主義是個常見概念，我只希望“現實主義”不要被濫用。現實主義也不是一種技術，而是一種寫作態度。我們活在現實里，也用現實的態度發聲。這是一種“道”，而不是“術”或者“器”。

李勇：您的寫作歷程中，有一個比較明顯的風格變化（或者說轉型）過程，對這個變化和轉型，有很多人也曾描述過。您覺得他們描述的準確嗎？您自己覺得您最主要的變化是什么？

邵麗：確實有很多人談到過我的創作變化，尤其是寫作技術層面的。但我覺得變化最大的其實不是技術，而是人物。前期的作品我更傾向于寫事兒，覺得故事很有意思，至于人物就不那么重要了。甚至我的人物長什么樣，穿什么衣服，都沒怎么交代。但是后來的作品，寫事兒的成分少了，故事中的人物立起來了，尤其是像《村北的王庭柱》里的王庭柱以及《掛職筆記》里的諸多人物，應該說還是比較讓讀者滿意的。人物來帶動事件，是中國小說的傳統，也是小說最難的技巧。但就我個人而言，要把人物刻畫好，還有很長的路要走。

李勇：在《我看現實主義》這篇文章里，您說到當年掛職接觸到劉萬福和他們的生活時——“當我和他們一起，陷入對歷史的追憶，把那些故事從被生活碾壓的塵埃里撿拾出來的時候，那種寫作的欲望、沖動甚或是恐懼，深深地攫住了我。”為什么說“恐懼”？

邵麗：《劉萬福案件》是個真實的故事，它顯示的是悲壯和悲哀。那種超越個人能力而無法掙脫的壓迫，是一種無影無形的、令人絕望的力量。對它的暴力反抗雖然不乏美學的力量，但仍然是一種暴力，雖然會給我們帶來快感，但它仍然是一種過時的、野蠻的、與現代文明格格不入的東西。也許，唯其如此，才顯示出它的悲哀來。所以，我才會說恐懼。

李勇：您寫劉萬福這樣的人物時，展現出來一種“哀其不幸”的態度。但中國新文學傳統里，啟蒙文學并不是把“哀”放在首位的，而是“怒”——“怒其不爭”。比如魯迅、李佩甫，還有閻連科，他們都寫過農民身上黑暗、麻木、可憎的一面。您的小說里面，這種啟蒙者的“怒”似乎并不明顯，“哀”反而更多。為什么會這樣？

邵麗：沖天一怒并不困難，但在中國傳統文化里，這種怒非常少見，可能更多的是表現在文學作品里，像《水滸傳》。中國人更多的是隱忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。

李勇：《村北的王庭柱》不僅沒有啟蒙主義式的批判，反而是通過王庭柱的生活態度，試圖發掘一種生活智慧和民間文化。王庭柱這樣的人在生活中是真實存在的嗎？他們也是“被侮辱與被損害的”人吧？您說他們“在苦難里錘煉了信念，在打擊面前挺住了尊嚴，甚至在罪惡里升華了境界”，之所以這樣塑造他們（或者說寫出他們身上的這一面），是想表達什么，或者反駁什么？

邵麗：我們民族的智慧主要是生存的智慧，而不是創造的智慧，這是逼仄的現實所規定了的。在現實生活中，像“王庭柱”這樣的“智者”并不鮮見，而且他們還往往是生活的強者。作為一個作家，并不一定要做一個批評家。把王庭柱這樣的人、這樣的生活表現出來給世人看，我覺得已經足矣。

李勇：不知道您怎么看《老革命周春江》？這個小說極其觸動我。我們今天羞于提左翼，但是周春江這個“老革命”，顯然是個左翼，他身上那種理想主義的東西，也是當年左翼革命的東西。今天它是被嘲笑的，被遺棄的（至少在現實生活層面），所以也才有了周春江那種理想主義者的悲哀。我覺得這是個有大境界、大氣相的作品，從我個人受精神觸動而言，它強于《劉萬福案件》《第四十圈》——后兩者是和現實平行的，前者卻指向了歷史，也讓我們思考未來。

邵麗：我并不十分同意您的說法，從某種意義上說，周春江不是左的，他非常右。他有反思和批判精神，甚至可以說是一種覺悟。他在左的環境中成長，是受害者，也是害人者。但最終他覺悟了，這是非常難得的。

李勇：在《老革命周春江》里，有一節叫“剪輯錯了的故事”，和茹志鵑新時期一個小說同名，茹志鵑那個小說是“反思文學”的代表作，內容就是像您剛才說的反思和批判性的——反思極“左”路線對干群關系的破壞。您讀過那個作品嗎？寫周春江這篇小說是否受茹志鵑小說影響？

邵麗：讀過那個作品，但具體內容已經忘記了。不過，我這個小說并沒有受它的影響。

李勇：《第四十圈》里每個人都身陷困境。您曾深入這現實，肯定能理解這困境。我們每個人其實都活在這困境之中。您絕望嗎？文學能幫助反抗這絕望嗎？

邵麗：有評論家把這部作品稱作中國版的《羅生門》，可能這就是當下中國復雜的現實，很難用“好—壞”“因—果”來定義某件事情。其實就這個故事本身，我覺得很悲哀。最后災難性的后果到底是怎么形成的？好像每個人都沒責任，也好像每個人都有責任。受害者同時也是害人者，這就是我們生活的困境。靠文學來改變生活是非常奢侈的想法。不過，作家要有批評意識，這種意識我覺得是天然的、責無旁貸的。沒有批判，就沒有真正的作家。

李勇：文壇很多人都掛職、“深扎”，但不是每個人都成為邵麗。因掛職而發生創作轉型的，我還記得還有陳應松，其他就不是特別了解了。您覺得掛職對創作起到的最關鍵的作用在哪里？

邵麗：我特別不喜歡把作者或者作品歸類，我是我自己，我發現和所要表達的是我獨有的感受和感觸。掛職能讓你觸摸到真實的生活、堅硬的現實，感受到無能為力的悲哀，當然也有讓人耳目一新的振奮。可能每個人的感受不一樣，反映在作品里也千差萬別。我覺得掛職對創作起到的最關鍵的作用，還是讓你知道了有這樣一種生活，我們不能視而不見。

李勇：談到生活和現實，您似乎也說過，今天的時代有新的時代現實，所以現實主義應該也是新的。您覺得這種新的現實主義應該是怎樣的？

邵麗：上面我其實已經說過了，我的觀點是：現實主義是一種創作態度，而不是一種技術，不管是觀察體驗生活，還是寫作本身，莫不如此。

李勇：時代變化，文學觀念當然也會有變化。但現實主義作為一種文學傳統，其實也是一種強大的精神傳統、人文傳統，這種基質應該是不會變的。另外，人性和文化也是相對穩固的。這樣來看的話，迫切地與現實主義告別，是不是有些倉促了？您覺得傳統的批判現實主義在今天是否還有價值？該如何實現？

邵麗：文學有可以改變的東西，也有不可改變的東西。當然，現實主義并不是唯一途徑，也未必是最好的途徑。個人認為，批判現實主義不但在今天、甚至在更久遠的未來依然有它的價值所在。可能在今天比以往任何時候更需要它。

李勇：每個作家在寫作過程中，應該都會遇到一些瓶頸。您覺得您遇到的最大的寫作瓶頸是什么，又是怎樣處理的？

邵麗：對我來講，最大的瓶頸就是熱情大于生活、也大于技術。有時候想起一個題材會一腔熱血，真正動筆的時候卻無以言說，所以只能丟開。有時候也逼自己寫下去，但結果往往不是很好。我想很多作家都遇到過類似問題吧！

李勇：您心目中理想的（或者說偉大的）文學應該是怎樣的？

邵麗：在現實中有位置，在歷史中也有位置，離偉大就不遠了。

李勇：“偉大”有時候也許只是外人的評價，而作家本人卻有自己的喜好。在您眾多作品中，哪一部是您最鐘愛的？

邵麗：我有一個短篇小說，叫《北去的河》，這是我最鐘愛、也是最滿意的作品。如果要說一個理由，那就是上帝對我的褒獎，可以說是神來之筆，再也寫不出這樣的作品了。那種鄉土味道，那種城鄉之間的張力，那種欲語還休的惆悵，都是不可以復制的。

李勇：您一直推崇俄羅斯文學，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫，也推崇《白鹿原》和《生命冊》，這都是沉郁厚重的長篇之作。您的長篇并不算多，以后會往這方面傾斜嗎？長篇和中短篇寫起來到底有何不同？

邵麗：當然計劃寫長篇，想了很久，也曾經動筆很多次，但效果不是很理想。長篇小說不光是腦力勞動，還是體力勞動。與中短篇比起來，它的難度要大些。我在做一個作家之前首先是一個文學工作者，我的時間不能被自己支配，這是很痛苦的一件事情。寫作需要完整的時間。

李勇：有評論者說您的作品有受李佩甫老師影響的痕跡，是這樣嗎？

邵麗：好像沒有人這樣評論過吧，河南作家的共同特點就是關注現實。李佩甫是我非常尊敬的老師，我的作品受他們那一代的影響也極有可能。但我從來沒有刻意模仿過誰，我覺得我的作品還是比較有個人特色。

李勇：近年大家在提“中原作家群”，以前提“河南作家”“豫藉作家”。您覺得哪個稱呼更好、更恰當？

邵麗：我還是比較喜歡“中原作家群”這個稱呼。河南的作家群體很有特色，從隊伍方面來講，老中青作家非常齊全。從作品內容來看，中原特色比較鮮明，有態度，有擔當，有天下意識。中原作家群確實是一個非常有擔當意識的群體，畢竟中原地區文化積淀深，“天下”意識有歷史傳承，所以更容易做到“我為人民鼓與呼”。當然，文學創作是一種更心靈化、個體化的活動，所以文學中的文化意識傳承，必然也和作家的個體因素有關。作為我個人來講，有這種意識是和下去掛職觸摸到基層群眾的真實心理和情感需要有直接關聯。

李勇：您覺得在這個群體中，您自己的特質是什么？

邵麗：對“中原作家群”這個稱謂不能過于較真，它是一個文學現象而不是哲學概念。共性只能在個性中存在，每個河南的作家都是不一樣的，任何個性都不能完全被包括在共性之中，這才構成一個獨特的群體。相對而言，我關注城市比較多，對真正的農村，尤其是底層生活還比較陌生。

李勇：很多人都說，河南作家（包括您）在描寫生活殘忍面方面，都讓人難以忘懷。您覺得這跟什么有關？

邵麗：我并未覺得河南作家的作品有這個偏好，甚至覺得河南的作家有點隱忍。即使寫一些殘酷的東西，也都是生活的真實，沒有刻意表達過殘忍。

李勇：您小說中寫那些苦難，它們必定是一種困擾，是一種郁積。您是如何化解的？或者它們并沒有化解？寫作是一種化解嗎，還是反而加重了它？

邵麗：很多東西，說出來并拿給大家看，會是一種紓解。但有時候也確實會加重它。所以說作家比別人背負的苦難更重，可能就是說的這樣一種情況吧。

李勇：看您小說之外的文字，您是個熱愛生活、也懂得生活的人。但您的小說卻是緊張的、嚴峻的。生活會緩解您寫作的緊張嗎？或者說，您會刻意追求這種緩解嗎？緊張的緩解是否意味著寫作的危機？

邵麗：我享受生活，也能把生活和寫作分開。作家進入寫作姿態是個很奇妙過程，這可能就是所謂的靈感吧！有了靈感，會緩解緊張、焦躁。但不能刻意，刻意只會制造緊張。

李勇：作協和文聯主席的身份、體制的規約，對您的寫作影響大么？真正理想的寫作狀態，應該是完全自由、不受任何精神束縛的吧？您是怎么規避這種影響的？

邵麗：前面已經說過，社會職務確實影響了我的寫作，很少有大塊的時間可以靜下心來寫東西。但在這樣的平臺上，也確實拓寬了視野，豐富了寫作素材。慢慢適應吧，我的適應能力還是比較強的。

李勇：再次感謝您接受采訪！