論現代主義翻譯文學與當代中外文學關系

摘要 當代中外文學關系主要是通過翻譯文學建立起來的。由于文學翻譯的文化“操縱”性質，翻譯文學不再是原本意義上的外國文學，而是經過本土化“改寫”和“操縱”的“外國文學”。在當代中國文學語境中，“外國文學的影響”實際上是“翻譯文學”的影響;當代中外文學關系，很大程度上體現的是現代主義翻譯文學與創作文學的關系。也正由于文學翻譯的文化“操縱”性質，現代主義翻譯文學本身就內含了當代中外文學關系的最初性質，并在一定程度上決定了當代中外文學關系發展的向度和特點。以翻譯文學為樞紐，西方現代主義文學、翻譯文學與創作文學三者在中國當代文學系統中形成了不斷衍生的中外文學動態互文關系，當代中國現代主義文學的世界文學意義，也在這種互文關系中逐漸彰顯出來。

關鍵詞 現代主義翻譯文學; 中外文學關系; 文學影響; 偽現代派; 互文關系

中外文學關系研究有多種意義，其中的一個意義，就是通過對中外文學關系的考察，探討這種文學關系在什么層面、多大程度上對中國文學的發展產生了影響。本文試圖通過考察經由現代主義翻譯文學而形成的當代中外文學關系，探討這種文學關系對中國當代文學走向和發展樣態的影響。

文學關系的發生有多種中介，而其中，翻譯文學是最重要的中介。對大多數中國當代作家、文學評論者來說，他們所閱讀、借鑒的外國文學，不是原著，而是譯本。莫言就很明確地說：“我不知道英語的福克納和西班牙語的加西亞·馬爾克斯是什么感覺，我只知道翻譯成漢語的福克納和加西亞·馬爾克斯是什么感覺，所以從某種意義上說，我受到的其實是翻譯家的影響。” ①既然作家所閱讀、借鑒的是翻譯文學，所受到的影響是翻譯文學的影響，那么，中國當代文學與外國文學的關系，實際上就是中國當代文學與翻譯文學的關系，那就有必要分析下翻譯文學的內涵和性質，以對當代中外文學關系的形成及其特質有比較清楚的認識。

一、 翻譯文學：文學關系發生的第一現場

當代翻譯研究認為，翻譯不是兩種語言簡單的轉換，而是與譯入語文化系統諸多因素有著復雜關聯的文化行為，是“出于某種目的對原文某種程度上的操縱”②，是“對原文的改寫”，“反映了某種意識形態和詩學以及在特定的社會以特定的方式對文學的操縱”。③文學翻譯也不是游離于譯入語文學系統之外的文學行為。文學翻譯，從作品的選擇、翻譯策略的決定，到對所譯作品的闡釋、評價，譯本的流通，與文學創作一樣，都受到譯入語文化中政治、意識形態以及文學觀念、文學體制、文學評價等各方面的規導和制約。翻譯文學對作家的影響，反映在多個層面：（1）在宏觀層面上，文學翻譯的選擇傾向、選擇的范圍、翻譯的種類，很大程度上影響了作家的“世界文學”視野;（2）在文本層面上，譯文是經過譯入語意識形態和文學觀念操縱、改寫過的文本，影響了作家對外國文學作品的感知和文學體驗;（3）在譯本之外層面上，譯者通過譯本序跋、前言等形式對外國文學作品所作的闡釋，也在一定程度上影響了讀者、作家對作品的認知與接受取向。可見，外國文學經過了翻譯，已不再是原來意義上的外國文學，而是經過了譯入語文化操縱和改寫的“外國文學”。因此，作家所借鑒和接受的“外國文學”影響，是一種經過文化選擇和過濾后的限定性影響。這也就在一定程度上決定了中外文學關系發展的某種特質。

達姆羅什所提出的新的“世界文學”觀，對翻譯文學之于文學關系建構的作用和內涵，提供了一個新的認知視角。達姆羅什認為：“世界文學不是一套讓人難以捉摸的固定的經典，而是一種傳播和閱讀模式。”③④⑤⑥David Damrosch， What Is World Literature？ Princeton University Press， 2003， p.5; p.281; p.22; p.24; p.283.世界文學是一種跨文化時空中的文學關系，這個關系所構成的文學場域，就是世界文學產生的空間。他用“橢圓形折射”（elliptical refraction）的比喻來形容這個世界文學場域：“譯入語文化與譯出語文化分別作為兩個焦點，建構起一個完整的橢圓，其中即為世界文學。它既與兩種文化彼此相連，但又不僅僅受制于某一方。”David Damrosch， “World Literature， National Contexts”， Modern Philology， 2003， 100（4）， p. 514.這個兩種文化所交織的世界文學場，其核心，就是翻譯文學。或者說，也正是因有翻譯文學，世界文學才得以形成，所以，達姆羅什強調：“世界文學是從翻譯中獲益的文學。”③沒有翻譯，也就不會有世界文學。達姆羅什的“橢圓形折射”理論，凸顯了世界文學場域中文本的雙重文化特性：“所有作品一經翻譯，就不再是其原初文化的獨特產物;它們都變成了僅僅‘始自其母語的作品。”④“一部作品進入了世界文學，它就獲得了一種新的生命，要想理解這個新生命，我們需要仔細考察作品在譯文及新的文化語境中是如何被重構的。”⑤“即便是世界文學中的一部單一作品，都是兩種不同文化間進行協商交流的核心。”⑥

從文學翻譯到翻譯文學，再到文本的流通，是文學關系形成的環環相接的系列過程。無論是作品選擇、翻譯策略決定、翻譯過程，還是譯作出版發行、文學評論等，任何一個環節都內含了兩種文化之間的協商、交流和對話。作為文學翻譯結果的翻譯文本，兼具了源語文化和譯入語文化的兩種成分，凝結了兩種文學、文化的碰撞、交流、協商和對話。

翻譯文本進入閱讀領域，獲得讀者新的解讀和闡釋，又產生新的文本意義。原著、譯本以及讀者的解讀，構成了文本意義不斷衍生的動態互文關系。而一旦譯作對創作文學產生了影響，受影響作品與譯作和原作間，又構成了新的互文和對話關系。因此，翻譯文學作為中外文學關系發生的第一現場，以此為契機和起始點，與外國文學、創作文學三者間建立起了相互指涉、彼此對話的互文關系。現代主義翻譯文學與中國當代文學中的意識流小說、尋根文學、先鋒派小說，乃至之后的新寫實、新歷史主義小說，就呈現出這種動態衍生的互文關系。

二、 現代主義文學翻譯與新時期文學的話語資源

在中國當代文學史上，現代主義文學是一個很獨特的現象，也具有比較特殊的文學史意義。

在20世紀上半期，中國對歐美興起的西方現代主義文學比較關注，也有不少譯介，還有作家和詩人借鑒現代主義文學創作方法，創作出了具有現代主義意蘊的作品。但到了50年代，現代主義文學被定性為“反動文學”“頹廢文學”，而在文壇上銷聲匿跡。

在二十世紀五六十年代中國文學話語系統中，歐美現代主義文學遭到徹底拒絕和嚴厲批判。王爾德、喬伊斯、勞倫斯、艾略特、赫胥黎等被劃為“頹廢派文學”作家。阿尼克斯特：《英國文學史綱》，戴鎦齡等譯，人民文學出版社，1959年，第517526，619624頁。茅盾在《夜讀偶記——關于現實主義現實主義及其他》中認為，“現代派”的思想基礎是“非理性”，來自“十九世紀后半葉以來，主觀唯心主義中間一些最反動的流派”，是“徹頭徹尾的形式主義”。茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958年，第66頁。其他曾對西方現代主義感興趣的外國文學研究專家，如袁可嘉參見袁可嘉：《新批評派述評》，載《文學評論》，1962年第2期;《當代英美資產階級文學理論的三個流派》，載《光明日報》，1962年8月15日;《略論英美現代派詩歌》，載《文學評論》，1963年第3期;《腐朽的“文明”，糜爛的“詩歌”——略談美國“垮掉派”、“放射派”詩歌》，載《文藝報》，1963年第10期;《英美“意識流小說”述評》，見《文學研究集刊》，1964年第1冊。等，也在這種形勢下發表文章，對現代主義予以否定和批判。

對西方現代主義文學的拒絕，造成了“一般讀者，甚至當代的不少作家，都不大清楚有這樣的思潮和作品存在”⑤洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，三聯書店，2015年，第256頁;第257頁。。其結果是，“文革”結束后，“西方現代文學，包括‘現代派文學開始大規模介紹，所引起的強烈、緊張的反應，包括肯定的和否定的，都是這種封鎖、遮蔽的后果的表現”⑤。

20世紀70年代末80年代初，在多種因素綜合作用下，現代主義文學一躍成為最受關注的文學現象。

1978年末，文學翻譯界以歐美古典文學名著的重印、重譯為先導，繼而開始了大規模的外國文學，特別是與中國讀者暌隔已久的20世紀西方文學的譯介。之前較少或完全隔膜的外國現代文學著名作家，如卡夫卡、尤金·奧尼爾、海明威、福克納、索爾·貝婁、赫勒、普魯斯特、薩特、加繆、伍爾芙、喬伊斯、勞倫斯、托馬斯·曼、博爾赫斯、米·安·阿斯圖里亞斯、川端康成，以及20世紀60年代之后出現的重要作家，如艾特瑪托夫、邦達列夫、馮尼格、艾·巴·辛格、約翰·契弗、羅伯·格里耶、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩等，成了譯介的熱點。《外國文藝》《世界文學》等期刊率先介紹或節譯他們的作品，繼而推出全譯本。

20世紀80年代初，由袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編選、出版的一套《外國現代派作品選》，對西方現代主義、后現代主義文學作了一次全面、集中的介紹。《外國現代派作品選》分4冊8卷，1980—1985年間由上海文藝出版社陸續出版。《作品選》收入了19世紀末到20世紀70年代的外國現代主義、后現代主義11個流派的專輯，包括后期象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、新小說、垮掉的一代、黑色幽默以及廣義上的現代主義文學作品。很多作家都是通過這套作品選，才了解“現代派”文學的。“現代派”這個名詞也由此流傳開來，現已約定俗成，成了至今人們還習慣使用的對西方現代主義、后現代主義文學的統稱。洪子誠：“中國當代語境中的‘現代派（或‘現代主義），是個囊括19世紀末到20世紀中期的，包括象征主義、表現主義、未來主義、意識流文學、超現實主義、存在主義、新小說派、垮掉的一代、荒誕派戲劇、黑色幽默、魔幻現實主義等名目的概念。”（洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2010年，第261頁。）

外國文學，尤其是外國現代主義翻譯文學，不僅為中國文學展現了一個陌生而新奇的文學新世界，同時，也為思想解放、新的文化語境的形成，提供了話語資源。

20世紀80年代初，文學層面出現了“現代派”“文學現代化”“文學是人學”“文學主體性”等話語。在意識形態層面，出現了一套關于“人”的啟蒙新人文話語。這套話語以薩特的存在主義為核心，衍生出諸如 “人道主義” “個性”“自由”“尊嚴”“異化”“生存意義”“生命價值”等提法。這些話語，有的直接來源于翻譯文學，有的則是在新的時代氛圍中，借助于翻譯文學的支援，對過去被壓抑的話語的解放和闡揚，如“文學是人學”等觀念。

張韌認為：新時期文學20年，經歷了二次“人”的發現：第一次是“非人”獲得“人”的價值的發現，第二次是人自身的局限與多重性的發現。前一次是發現人的尊嚴和價值，后一次則是人自身的發現，反躬自問，發現善與惡、美與丑、良與劣的人性復雜性與自身的種種弱點。張韌：《中國當代文學與20世紀世界》，載《學習與探索》，1997年第1期，第112頁。這兩次“人的發現”，都與20世紀80年代現代主義文學譯介，特別是對薩特和卡夫卡的譯介，密切相關。

薩特首先是作為文學家而不是哲學家進入中國的。這主要是因為最先翻譯的是他的戲劇和小說。1978年，《外國文藝》在創刊號上刊登了薩特的存在主義代表劇作《骯臟的手》。1980年，《世界文學》第3期發表了他的著名劇作《死無葬身之地》，《外國文藝》第5期發表了薩特的著名論文《存在主義是一種人道主義》。1981年，《骯臟的手》在上海上演。同年出版的袁可嘉等編的《外國現代派作品選》中，收入了薩特的中篇小說《一個廠主的早年生活》（鄭克魯譯）和劇作《死無葬身之地》（鄭克魯、金志平譯）。但他對中國當代文學的影響，主要不是在文學創作，而是在意識形態層面。薩特的名言如“存在先于本質”“自由選擇”“他人即地獄”“存在主義是一種人道主義”等，成為當時人們耳熟能詳、津津樂道的社會時尚話語，其存在主義哲學思想，也迅速在知識界和大學生中傳播，而形成了一股“薩特熱”。人們借助這些存在主義話語，來反思“文革”和表達對人道主義的訴求。

如果說，薩特給予了20世紀80年代作家在“寫什么”上的啟示，卡夫卡則給予了他們“怎么寫”的啟悟。宗璞的《我是誰》《蝸居》，殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》，余華的《十八歲出門遠行》等小說，都可以明顯看出卡夫卡因素。就像當初卡夫卡帶給加西亞·馬爾克斯的創作啟示一樣，加西亞·馬爾克斯回憶自己初學寫作時卡夫卡對他的影響：“我十七歲那年，讀到了《變形記》。……當我看到主人公格里高爾·薩姆莎一天早上醒來居然變成一只巨大的甲蟲，于是我就想到原來能怎么寫呀。要是能這么寫，我倒也有興致了。”加西亞·馬爾克斯、門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書·新知三聯書店，1987年，第39頁。卡夫卡也帶給了中國作家小說創作的全新觀念。宗璞讀了《變形記》后，驚呼：“原來小說竟然能這樣寫！”宗璞：《小說和我》，載《文學評論》，1984年第3期，第54頁。余華則從《鄉村醫生》中，發現了一種“虛偽的形式”，對小說形式有了醍醐灌頂般的重新認識：“這種形式使我的想象力重新獲得自由，猶如田野上的風一樣自由自在。”“形式似乎是‘無政府主義的，作家沒有必要依賴一種直接的，既定的觀念去理解形式。”余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》，載《外國文學評論》，1990年第2期，第110頁。實際上，不只是宗璞、殘雪和余華，20世紀80年代“幾乎所有描寫變形、乖謬、反常規、超日常經驗的小說都直接或間接地與卡夫卡有關”吳亮、程德培：《當代小說：一次探索的新浪潮（代后記）》，見《探索小說集》，上海文藝出版社，1986年，第640頁。。

西方現代主義文學通過翻譯文學形式進入中國當代文學，沖擊和顛覆了極左政治規范下的僵化文學觀，促進了文學觀念、審美意識和表達方式等多方面的變革。王蒙的意識流小說，宗璞的荒誕小說，劉索拉的黑色幽默小說，殘雪的變態心理小說，莫言的感覺派小說，韓少功等人的尋根文學，史鐵生的寓言性哲理小說，馬原、洪峰、余華等人的先鋒派小說，等等，都一定程度上借鑒和運用了意識流、荒誕、象征、隱喻、寓言等現代主義文學的因素，表現了個人體驗性、主觀性、內傾性、重感覺和體驗等特點。

三、 現代主義文學的譯介方式對新時期現代主義文學的影響

中國現代主義文學在20世紀80年代的翻譯，面臨了雙重壓力：一是歐美現代主義文學的內容、主題與主流意識形態的沖突，二是現代主義文學在文學觀念和形式上與現實主義的悖逆。在二十世紀五六十年代，對文學形式的認識和評價已上升到意識形態層面。作家運用何種文學形式進行創作，成為判斷其思想性、進步性的標志。現實主義經過主流話語的推崇和強化，已不僅是種創作方法，而且賦予了政治詩學的意義。作家是否自覺運用現實主義創作方法進行創作，成為衡量一個作家是否具有政治思想覺悟的指標。汪曾祺因寫有“遠樹，綠色的呼吸”這樣的詩句，而遭到批判。汪曾祺：《隨遇而安》，見《汪曾祺散文精選》，長江文藝出版社，2013年，第256頁。徐遲不自覺寫下“天空上飛來藍色的音符”的詩句，驚覺這是“30年代接受的‘現代派的尾巴又露了出來”，而趕緊劃去。洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第270頁。此類事例，不勝枚舉。由此可見，任何非現實主義的創作手法在當時都會遭到反對和批判的情勢。

二十世紀五六十年代在對西方現代主義文學的缺席審判和嚴厲貶斥的語境下，現代主義文學成了“頹廢文學”“反動文學”的代名詞，給中國讀者留下了非常負面的印象，造成了對西方現代主義文學嚴重的成見，這給20世紀80年代現代主義文學的譯介帶來了巨大的壓力和障礙。因此，自1978年西方現代主義開始譯介入中國后，就一直伴隨著強烈的質疑和激烈的爭論。意識流曾被譏諷為“泥石流”，“美國黑色幽默的代表作《第二十二條軍規》在1981年出版后，曾被視為‘離經叛道的壞書，一度被禁止再版”施咸榮：《近十年美國文學在中國》，載《譯林》，1989年第3期，第182頁。。現代主義文學，就是在這樣一種充滿了“喧嘩與騷動”的氛圍中，熱情急切而又心有顧忌地被譯介過來。為了使現代主義文學的譯介盡量避免非議，譯介者們努力尋找譯介的合法性。

譯介者一般都采取以下三種策略：（1）強調西方現代主義文學對資本主義社會的批判認識價值;（2）與現實主義相聯系;（3）將內容與技巧相剝離，棄其內容而借鑒其技巧。《喧嘩與騷動》的翻譯策略和在譯者前言中對作品所作的闡釋，就是典型事例。

《喧嘩與騷動》譯本在閱讀接受上取得的成功，很大程度上歸功于譯者李文俊的譯本“前言”。在“前言”中，李文俊突出了小說的社會認識價值，指出：“《喧嘩與騷動》不僅提供了一幅南方家庭（擴大來說又是種植園經濟制度）解體的圖景，在一定程度上，也包含有對資本主義價值的批判。”④李文俊：《譯本序》，見《喧嘩與騷動》，上海譯文出版社，1984年，第11頁。關于小說中的意識流手法，李文俊解釋說：“福克納之所以如此頻繁地表現意識流，除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片段能更加接近真實之外，還有一個更主要的原因，這就是：服從刻畫特殊人物的需要。”④李文俊用現實主義觀點來闡釋《喧嘩與騷動》的現代主義因素，為其合法地進入當代中國文學空間提供了充足的理由，也賦予了《喧嘩與騷動》的雙重性：既有現代主義性質，又有現實主義特點。因此，現代主義的贊成者贊賞其“內容的深邃，技巧的高超，讀此一書可以大略體會為什么二十世紀美國小說能居世界前列”周玨良：《外國文學斷想》，載《世界文學》，1987年第4期，第296297頁。，認為“由福克納的小說才懂了一部作品能否成為真正意義上的詩”趙玫：《在他們中穿行》，載《外國文學評論》，1990年第4期，第124頁。;而現實主義的擁護者則認為，讀了作品（譯本）后，感受最深的是其現實主義的主題，而不是技巧，甚至認為，“福克納駁斥了淡化現實、逾越現實，駁斥了不要典型，駁斥了寫性”劉白羽：《談藝日記三則》，載《文藝報》1988年5月14日。。

當時正值“現代派”文學論爭的高潮，且“意識流”又是論爭的焦點，為了減少讀者尋繹人物意識流線索的困難，增加閱讀的流暢性，李文俊在《喧嘩與騷動》譯本中做了大量注釋，不僅介紹文化背景、人物和典故，還解釋小說中的時空轉換、人物的意識流軌跡，填補了小說敘述上的空白點。這些注釋起到了幫助讀者理解《喧嘩與騷動》中意識流的作用，但同時，也在一定程度上弱化了原著意識流小說的特征。出于這種擔心，因此李文俊在譯本序中建議：“讀者初次閱讀時可以不看注，以免破壞自己的第一印象。”見李文俊：《譯本序》，《喧嘩與騷動》，李文俊譯，上海譯文出版社，1984年，第15頁。20世紀90年代，肖明瀚對《喧嘩與騷動》譯本中的注釋提出了批評，認為這些注釋“有將原著中那種似乎雜亂無章的‘意識流進行邏輯加工的傾向”，三百多條關于人物介紹、關于時空轉換和解釋情節方面的注釋“不僅沒有必要，而且有損原著所特有的那種由于時空混亂、情節交錯而獲得的撲朔迷離的藝術美”，同時，“在很大程度上取消了讀者積極參與的必要”。雖然“譯者力求減少作品的難讀性，使中國讀者容易讀懂它”，但結果“卻損害了原著的藝術效果”。肖明瀚：《文學作品翻譯的忠實問題——談〈喧嘩與騷動〉的李譯本的明晰化傾向》，載《中國翻譯》，1992年第3期，第3842頁。

李文俊的翻譯方式和闡釋策略并不是特例，而是普遍現象。當時大多數譯者都是通過譯本序跋和注釋的“過度闡釋”，來實現現代主義文學翻譯的合法化和譯本的可接受性。這些為現代主義文學譯介而作的合法性闡釋，帶有那個時代的強烈色彩，不乏牽強和有意誤讀成分。而讀者和作家是通過這些譯介來了解現代主義文學的，比如莫言就說：福克納的《喧嘩與騷動》“我并不喜歡，我喜歡的是福克納這個人。我是通過讀李文俊先生寫在福克納書前的序言了解福克納的”莫言：《我與譯文》，見《作家談譯文》，上海譯文出版社，1997年，第240頁。。20世紀80年代中后期文學界所論爭的“偽現代派”，其特征的形成固然有多方面因素，但現代主義文學譯介時那種帶有語境化、策略化的闡釋，造成中國作家對西方現代主義文學一定程度的誤讀和誤解，是其中的重要因素之一。

四、 “偽現代派”與文學關系的語境性和本土性

“偽現代派”最早是由李潔非在1986年提出的，他認為：中國作家對西方“現代派”學習得“不尷不尬、不倫不類”。“現代派”不僅是“具體作品、藝術原作和經驗，而且是一種精神——銳意革新、突破傳統的藝術進取心。‘偽現代派恰好違背這種精神”。李潔非：《“偽”的含義與現實》，載《百家》，1988年第5期，第4146頁。還有論者指出：三四十年代的作家“能夠廣泛、自由的閱讀西方文藝理論和作品原文，能夠兼翻譯、理論、創作于一身。他們能及時得到外國現代派文學的第一手資料，從而準確地把握外國現代主義精髓，取之所長，避之所短，吸取精華，為我所用，為中國所用。新時期以后的‘現代派作家大多吃的是別人嚼過的饃，靠翻譯作品了解外國現代派，得不到外國現代派文學的原汁原味。他們從譯文的只鱗半爪，得到的是一知半解，很可能會出現取其糟粕，去其精華的現象。由此而導致故弄玄術，玩文本游戲”楊迎平：《中國20世紀現代主義與現代派小說回顧》，載《湖北師范學院學報》（哲學社會科學版），2001年第1期，第2632頁。。

“偽現代派”的論爭，實際上表征了與翻譯文學相關而蟄伏在當代中外文學關系中隱而未彰的幾個問題：（1）20世紀80年代作家對外國現代主義文學的借鑒是通過翻譯文學而獲得的。在當時的語境下，即使作家“能及時得到外國現代派文學的第一手資料”，即使能“準確地把握外國現代主義精髓”，是否就能在創作中體現“外國現代主義精髓”？前文說過，文學翻譯不是在真空中進行的，它與創作文學一樣，同樣受到譯入語語境中政治、意識形態、文學觀念、文學體制等各種因素的影響和規約。當時現代主義文學譯介者所受到的各種壓力，也是作家同樣所要面臨的。他們與譯介者一樣，有著同樣的顧忌，只能借鑒技巧，而不可能在創作中體現“外國現代主義精髓”。而所謂的“外國現代主義精髓”，也正是20世紀80年代初西方現代主義譯介者們所要刻意消解和淡化的。一個相反的事例，正可說明這一語境。魔幻現實主義文學，因來自與中國同屬于“第三世界”的拉美，在文學的意識形態身份和創作方法上，天然獲得了譯介的雙重合法性。實際上，拉美魔幻現實主義是借鑒了歐美現代主義創作方法而發展出來的，其后又對歐美文學產生了回返影響。它屬于現代主義，而且是后現代主義文學。但當時譯介者有意模糊和淡化這一文學事實，突出強調其“第三世界”的民族文化內涵和“現實主義”性質，所以對魔幻現實主義的譯介就比較順暢，而且成為對中國20世紀80年代文學影響最大的現代主義文學流派。中國作家受魔幻現實主義啟發，“用現代派方法書寫探求本土文化”張清華：《在世界性與本土經驗之間——關于中國當代文學的走向及評價紛爭問題》，載《文藝研究》，2011年第10期，第514頁，第1011頁。的尋根文學，就沒有像劉索拉、徐星的中國式“黑色幽默”小說那樣，引起非議和爭議。（2）翻譯文學最早與外國文學相遇，是中外文學關系發生的第一現場。中國當代文學如何對待外國現代主義文學的接受傾向，可以借鑒哪些、應該舍棄哪些，在翻譯文學中就已反映了出來，其本身就反映了中國當代文學與外國現代主義文學關系的特質。（3）不夠充分、帶有很強策略性的外國現代主義文學譯介，確實造成了中國當代作家對西方現代主義文學的某種程度的誤解，但是，即使是誤解，也起到了創造性刺激作用，激發了中國當代作家的文學創作，堅定了他們尚不太自信的文學信念和創作構想。正如莫言所說：“沒有福克納，我也會寫我的高密東北故鄉，這是必然的歸屬，福克納更堅定了我的信念。”莫言：《我與譯文》，見《作家談譯文》，上海譯文出版社，1997年，第240頁。實際上不僅在“寫什么”層面，在“怎么寫”層面，翻譯文學的影響也是顯而易見的。沒有福克納、加西亞

Wingdings 2UB@ 馬爾克斯等，莫言還是會寫自己的高密東北鄉，但其創作主題和創作手法是否會與現在一樣？如果沒有現代主義文學的啟發以及對其創作手法的借鑒，依然像路遙、陳忠實、劉慶邦等作家那樣，基本還是運用現實主義的手法來創作，是否還會有現在這樣的世界性影響？

從20世紀80年代初的“我們要不要現代派”爭論，到“我們有沒有真正的現代派文學”，其間對“現代派”態度的反轉，很生動地征示了20世紀80年代中國文化語境的變化。這種變化，也體現了當代中外文學關系具體而微的變化過程。其所經歷的歷時性變化過程，體現了當代中外文學關系的中國主體性、語境性和動態性的特征。

20世紀80年代中國現代主義文學難以按西方現代主義、后現代主義的文學流派來歸類，參見查明建：《現代主義文學譯介與中國當代文學中的現代主義》，見《一葦杭之：查明建教授講比較文學與翻譯研究》，中央編譯出版社，2014年，第353354頁。其原因就在于西方現代主義、后現代主義文學是同時譯介過來的，并且用“現代派”來統稱，似乎它們屬于同一種文學流派。當代作家通過翻譯文學來學習、借鑒西方“現代派”，其作品自然綜合雜糅了現代主義、后現代主義的多種因素。這樣也就形成了中國現代主義文學在創作方法上雜糅性、綜合性的特點。

麥克法蘭指出：“現代主義的一個比較顯著的特點，就是它分布范圍很廣，具有多民族性。”“每個對現代主義有所貢獻的國家都有自己的文化遺產、自己的社會和政治張力，這些又給現代主義添上了一層獨特的民族色彩。”馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現代主義》，上海外語教育出版社，1995年，第75頁。弗蘭科·莫萊蒂（Franco Moretti）研究歐洲以外小說的起源與多樣性發展，提出一個觀點：“現代小說最初的興起，都不是自身發展的自然過程，而是西方形式影響與本土內容相妥協的結果。”Franco Moretti， “Conjectures on World Literature”， New Left Review， 2000（1）， p.58.這些觀點都說明，一種文學思潮、文學流派或創作方法，如果進入了達姆羅什所界定的跨文化流通和閱讀的“世界文學”空間，必然會發生變異而出現不同的變體。當代中國的現代主義，正是現代主義世界傳播和變異的新樣式，即處在主導性的本土意識形態和文學觀念作用下，現代主義文學可能有的表現形態。它與其他國家的現代主義文學構成“家族相似性”，并以自己的特點豐富了世界現代主義文學的樣式，同時，也在一定程度上改變了現代主義文學原有的定義和性質。

如果將世界現代主義文學看成是一個多元系統，從此多元系統角度來看，世界各國不同的現代主義文學間相互影響和變異的關系，就構成了相似家族間復雜多樣的互文關系。中國現代主義文學，或稱之為中國的“現代派文學”，也與西方現代主義文學，構成了多重的互文關系。

五、 結 語

莫言在回顧20世紀80年代外國文學（翻譯文學）的影響時說：“沒有八十年代鋪天蓋地的對西方作家和西方文學思潮的翻譯和引進，可以說就沒有現在的這種文學格局。”莫言：《莫言對話新錄》，文化藝術出版社，2010年，第319頁。不僅是文學影響，西方“現代派文學”也“成為80年代文學持續變革的內在動力之所在”賀桂梅：《后/冷戰情境中的現代主義文化政治——西方“現代派”和80年代中國文學》，載《上海文學》，2007年第4期，第96頁。。

如果說，在20世紀80年代前期，中國當代文學對西方現代主義文學還是因陌生而感到“新、奇、怪”，處在接近、模仿、借鑒的階段，那么到了80年代后期，西方現代主義文學的影響已經積淀到中國當代作家的創作經驗之中，而轉化為解放想象力、探索個性化文學創造的力量。20世紀80年代中后期，中國當代作家不僅能比較自由、靈活地運用現代主義各種創作方法，還有了自己的“創造發明”，形成了現代主義的“中國經驗”。至此，中國當代作家走向了自己的現代主義本土化寫作。他們的創作豐富了世界文學主義文學的樣式，其所體現的中國經驗和世界性意義，以中國式的現代主義文學面貌，進入到當代世界文學版圖之中，與其他國家的現代主義形成了對話和互文關系。

1980年代的現代主義翻譯文學，不僅是當代中外文學關系發生的源頭，同時，也是尋繹中國當代文學發展走向需要不斷回訪的原點。以翻譯文學為中心樞紐，外國文學、翻譯文學與創作文學三者在中國當代文學系統中，形成了不斷衍生的中外文學動態互文關系，中國當代文學的世界文學意義，也在這種互文關系中逐漸彰顯出來。

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