文化身份的 “表達”
——趙季平影視音樂中民族拉弦樂器的運用

□ 夏雄軍 李 蘭

前言

趙季平先生是業界公認的影視音樂創作大家，素有 “神來之筆” 之稱。從八十年代至今，趙季平先生已為60 多部電影和數百部電視劇作曲和配樂。作為一名民族音樂作曲家，趙季平先生極其擅于挖掘自身民族音樂文化中具有文化身份認同的民族民間素材并應用于自己的音樂創作中，隨著烙印 “中國制造” 的中國影視作品的海外傳播，影視中的音樂也被賦予更高更廣的 “關注”，中國民族拉弦樂器的獨特聲響或者說極具東方韻味的旋律無疑成為影視作品海外傳播中國文化的身份標識。

一、趙季平影視音樂作品中民族拉弦樂器的運用

趙季平先生極其注重西洋管弦樂隊與中國民族拉弦樂器的配合運用，經常的在西洋管弦樂中穿插二胡、京胡等具有中國民族特色的民間拉弦樂器。中國民族民間拉弦樂器隨著趙季平先生音樂作品的傳播，不僅拓展了民族民間拉弦樂器的演奏技法，豐富了民族拉弦樂器的表現表演形式，更把具有中國特色的民族民間拉弦樂器推向了世界舞臺。

1. 《民族交響組曲——喬家大院》 中二胡、二股弦、晉胡的運用

《民族交響組曲——喬家大院》 是根據趙季平為45 集電視連續劇《喬家大院》 創作的背景音樂發展而成的。在《民族交響組曲——喬家大院》 中加入了二胡和晉胡演奏。在《愛情》 這個樂章中，龐大的西洋管弦樂成為配角，主角是一把二胡。整個樂章是規整的ABA 結構?！稅矍椤?這個樂章屬于標題式音樂，所描寫是主人公喬致庸的愛情情感歷程。

二胡作為中國民族拉弦樂器的代表，千百年來根植于民間，自劉天華開始，經過百年來不斷地改良和發展，才成型為今天所具有的形制與聲響。二胡以其極具中國傳統審美意蘊的委婉細潤的音色廣泛流傳于民間。趙季平先生運用二胡中國化的聲響戲劇效果來表達愛情的纏綿悱惻。在《愛情》 樂章的B 段中（見譜例1），其主題是來自晉劇曲牌《緊煞機》 （見譜例2），趙季平先生借用曲牌主題，在不改變節奏拍點的基礎上加以改編和發展，采用輪奏的形式，先是西洋弦樂的齊奏，再是二胡的獨奏，同樣的旋律來回反復兩次，好似一問一答的對話，整個旋律明快、激烈，渲染出主人公的愛情熱烈卻又傷感，一種愛恨糾纏的情感意味。

譜例1 《愛情》 B 段

緊煞機（節選）

晉 胡

譜例2 晉胡曲牌《緊煞機》

在《民族交響組曲——喬家大院》 的《序曲》 和《遠情》 兩個樂章中都加入有二股弦和晉胡的演奏。二股弦和晉胡都是山西地方戲曲晉劇的主要伴奏伴腔性拉弦樂器，二股弦是高音拉弦樂器，比晉胡高一個八度，在晉劇的伴奏伴腔上，二股弦負責在晉胡的基礎上加花演奏，從而豐富了晉劇的伴奏伴腔。加上特色樂器的演繹，純樸、濃厚的鄉土氣息撲面而來，鮮明的個性和色彩使主題得以升華。 趙季平先生把極具山西地域特色的音樂元素加入到作品中來，展現了山西地方音樂的風格和魅力。隨著《民族交響組曲——喬家大院》 不斷演出和市場傳播，讓地方小戲曲中的獨特伴奏伴腔性拉弦樂器得以被大眾熟知。

2. 《大紅燈籠高高掛》 《霸王別姬》 京劇曲牌、京胡演奏的運用

在趙季平先生的影視音樂創作中，對于戲曲曲牌的運用非常巧妙。趙季平先生創作的音樂往往能夠達到推動影視內容的發展和加深人物性格刻畫的作用。在電影《大紅燈籠高高掛》 中，一段節奏明快的京胡演奏拉開了電影的序幕，即刻讓觀眾走進了一種傳統的、古典的文化氛圍之中。在整部影片中，趙季平運用多部京劇曲牌和唱腔，如《紅娘》、 《御碑亭》 與《蘇三起解》 等，使整部影片充滿了京劇的傳統韻味，京劇成為了電影的靈魂。電影中沒完沒了的" 西皮流水" 和" 南梆子" 反復循環，女生合唱的密切配合，營造了一種令人窒息的壓抑感，正是因為京劇的渲染以及烘托，不僅僅推動了故事情節的發展，還直接構成了整部電影的故事敘述和內涵表達。

《霸王別姬》 本身就是一部京劇劇目，由此可見，京劇唱腔和京胡演奏是整部影片的發展核心。京劇唱腔是影片故事敘述的主線，京胡演奏則是整部影片的情感宣泄。比如在電影中有一段以京胡和一組京劇打擊樂的組合象征著程蝶衣對京劇的如癡如醉的迷戀，以交響樂代表時代的變遷， 這種音樂背景的烘托，讓觀眾更能直觀的理解電影人物的內心世界。 《霸王別姬》 中的京胡演奏已經不在是單純的背景音樂，京胡演奏出來的聲響和旋律已經融入到電影人物中的靈魂，表現的是主人公對于時代的反思和對人生的思考。

二、民族拉弦樂器地域風格的文化表征

中國民族拉弦樂器的特點便是富于歌唱性，以及接近于人聲的音響頻率。在中國各民族文化中都有拉弦樂器的影子。中國音樂的形態特征大致可以分為三個不同的音樂體系：中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯- 阿拉伯音樂體系，有著豐富的民族音樂樣態。中國民族拉弦樂器因多民族多族群構成而具有豐富多樣的形制與種類，深受地域地理條件、民俗風俗習慣等因素影響，成為了人們地域性生活的表達。

1.中國民族拉弦樂器的族群分布

中國是個多民族國家，幾乎每個民族都有代表自己民族的拉弦樂器（見表1 ）。

表1

民族拉弦樂器的包容性極強，以二胡演奏為例，各個民族地域風格都可以表現，新疆風格、陜北風格、江南風格、戲曲風格以及世界性的地域民族風格等等?？v觀中國民族拉弦樂器，民族地域風格的多樣造就了民族拉弦樂器的大家族，不論民族拉弦樂器的外形形制如何變化，其音樂本體的功能性、表演演奏的原理都是萬變不離其宗的。

2.中國民族拉弦樂器蘊含的文化身份

從歷史學角度去考證中國民族拉弦樂器的起源和發展從而探尋文化遷徙的脈絡是中國民族拉弦樂器本體之上的一種拓展和學理定位。在中國藝術研究院項陽教授的《胡琴類弓弦樂器說》 中講到，在胡琴類弓弦樂器形成的過程中， 它們分別受到了中原與西域文化的影響， 這從樂器的形制與琴弓的變化上比較充分地反映出來。就胡琴類本身說來， 我們又看到其與匈奴、蒙古、波斯、印度、阿拉伯諸文化的相互影響。 中國民族拉弦樂器在歷史學的考證中，除了受自身民族語言、地域環境等因素的影響逐漸發展成為現在的形制與音響特色，項陽教授同時還指出，不排除胡琴類弓弦樂器受阿拉伯樂器 “ 拉巴卜” 和 “西沙克” 影響的可能， 在歷史文獻資料考證中隋唐時期西域諸樂部中均無弓弦樂器存在的記載，而在唐代就已經有了胡琴的雛形。雖然中國民族弓弦樂器在發展過程中有吸取外來文化的因素，但其主干線是獨立的且一脈相承，源遠流長。中國民族拉弦樂器的分布和發展受到了民族語言、地理環境、社會制度等等因素的影響，在文化認同上是民族之“根”，不論是樂器史學研究還是文化遷徙或者文化學研究都有重要的理論和實踐價值。

三、趙季平影視音樂中民族拉弦樂器代表 “中國聲音” 的文化身份表達

著名功能主義文化人類學家馬林諾夫斯基在《文化論》 中提出了四個人文方面的文化形態的劃分即物質文化、精神方面文化、語言、社會組織。文化可以在物質生產領域通過經濟等活動而體現為物質文化；在社會的制度安排中體現政治文化或者制度文化；在社會的精神生產體現為哲學、藝術、科學、宗教等精神文化；可以在社會中體現為社會心理、社會倫理和公共價值觀念；在個體的行為中體現為習慣、風俗、禮儀等行為規范。民族樂器在文化四個方面的形態劃分中，不論是個體的行為規范、還是社會制度或者政治制度方面、還是精神文化方面甚至在經濟活動中都具有典型的文化形態。

在樂器的演奏和由此產生的音樂中，十分濃烈地滲透著各個民族所固有的文化性要素， 中國民族樂器最鮮明的一個特點便是與地域風俗習俗的密切結合。正是基于中國民族樂器所蘊含的文化屬性和所代表的地域文化內涵，在中西音樂交融過程中，則具備強烈的中國文化標識力。趙季平先生正是牢牢抓住了中國民族樂器的這一特點，大量使用具有地域文化身份的民族民間樂器并運用于自己的影視音樂創作中。在趙季平先生創作的大量影視音樂作品中所發展、創新的民族民間原生性旋律都是運用極具地域特色的民族民間樂器作為一種文化語境的聲響，趙季平先生把他自己這一創作思想總結為 “母語回歸”。上文已例舉《民族交響組曲——喬家大院》 中二胡、二股弦、晉胡的運用，在西方交響樂的創作形體中加入二胡以及山西地方性拉弦樂器，趙季平先生安排小提琴與二胡相互輪奏，以一種 “對話” 形式來表現二胡的聲音，在《遠情》 一章中插入二股弦和晉胡獨奏，趙季平先生這種音樂創作模式，回歸到音樂作品的整體上來，正是在龐大的西方交響樂體例中發出的 “中國聲音”。上述這種創作體例不勝枚舉，大量的出現在趙季平的影視音樂創作中。 《霸王別姬》 《大紅燈籠高高掛》中的京胡、 《秋菊打官司》 中的板胡等等，正如西安音樂學院羅藝峰教授所言，正是趙季平先生對于這種代表中國的音色的選擇，體現了在當今世界音樂文化交融的社會語境下的一種抗爭，一種尋回自己固有文化權利的發言欲望。

四、多元文化視野下的民族拉弦樂器與民族音樂教育思考

世界民族音樂文化分為九大區域，隨著社會以及經濟的發展，跨文化交流已經涉及到人類生活的諸多領域。世界各國的本民族拉弦樂器與中國民族拉弦樂器的交流與合作日趨頻繁。在以中國民族音樂文化為主導，世界各民族文化共存的多元文化教育背景下，中國民族拉弦樂器以及民族音樂教育要以文化自覺和文化自信為前提，客觀地認識和尊重非本民族音樂文化。從趙季平先生音樂創作思想中，我們看到的是民族文化的堅守和創新。從趙季平先生的學習、成長、創作歷程來看，他始終守望著廣袤的民族民間文化濕地，從中不斷地萃取養分，浸潤于對山陜地區民間戲曲的研究，不僅掌握了西方現代作曲技法這把利劍，更繼承了中國民族民間音樂并加以運用，把 “中西合璧” 推向了一個高峰。在面對世界多元文化交融的社會語境下，給中國民族音樂教育帶來了新的思考。

民族音樂教育不能僅僅停留在音樂本體上的研究。中國著名音樂學家樊祖蔭教授曾說，要搞清楚音樂和文化之間的關系，音樂文化的純文化研究就成為了一種 “泛音樂” 研究，純音樂的研究就喪失了音樂的文化功能。民族音樂教育更應該注重在音樂形態學研究上的功力。不論是研究民族音樂還是研究民族文化，兩者都不能相互脫離，通過音樂來研究文化，來回答音樂的產生、形成、發展以及音樂風格特征的問題。在音樂研究的方法上，要吸收人類學、社會學和民族學等社會學科的理論與方法，把音樂和文化這 “兩張皮” 有機地縫合，做到民族民間音樂研究肉體與靈魂統一。這種研究上的靈體合一就目前的音樂教育而言，要有一種綜合式的教育理念，在音樂學、作曲技術理論或者音樂表演等專業教育中都不能減少或減輕除在音樂本體之外的音樂文化學習和基于音樂形態學理論上的文化闡釋。

結語

趙季平先生影視音樂創作中所體現 “洋為中用”、“中西結合”，不僅沒有讓西方音樂成為話語霸權，其巧妙的融合反而更加凸顯中國音樂風格的魅力與文化內涵。在形式與內容、現代與傳統、民族與世界、西方與東方這些二元對立的思維模式下，趙季平先生無疑找到了一條符合中國人固有處事智慧的道路，即民族的、時代的內容與西方的、現代的形式的 “完美結合”。趙季平先生對于中國民族拉弦樂器的運用，在龐大的西方交響樂配置中，形成了中西文化差異上的比較，但并不建立在 “危機意識” 之上，反而彰顯趙季平先生的一種文化自信和文化堅守。