荀“韻”尚“舞”

邢繼文

在京劇四大名旦之中，唯有荀慧生先生和尚小云先生是出自同一個科班—正樂科班（原名三樂科班），與趙桐珊先生（藝名芙蓉草）并稱為正樂三杰。

荀慧生先生原名秉彝、秉超，字慧生，曾用藝名白牡丹，幼年師從龐啟發學習梆子花旦，以后又從十三旦侯俊山習藝，翌年入三樂科班（后改為正樂科班）。民國以來皮黃劇大興，荀先生又改習皮黃，跟隨薛蘭芬與路三寶學習青衣、花旦，后又拜師吳菱仙、陳德霖、王瑤卿等深造。所塑造的形象有初戀的少女，伶俐的丫鬟，宮闈貴婦，巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象，但以扮演天真、活潑的的少女角色見長。他兼取皮黃、梆子藝術之長，融青衣、花旦、花衫、刀馬旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技藝，結合自身條件，立異標新，創建了風格獨具的京劇“荀派”表演藝術。

荀慧生先生的唱腔藝術與”四大名旦“的另外三位藝術家相比，別具特色。梅派剛柔相濟，程派富剛與柔，尚派以剛為主，而荀派則以柔取勝。荀先生扮相娟秀，表情婀娜嬌昵。他在演唱上根據自身嗓音缺少高朗之聲的特點，別開蹊徑，創造出低回婉轉，秀俏柔媚的唱腔。而且善于將白詞語氣融于唱腔之中，聽來似說似唱，流利生動，親切自然。尤其擅于使用吞、揚、摧、撤、閃、斷、停、放等技法，以調節字音的輕重和尺寸的快慢表達人物情感。同一板式，根據不同的臺詞和人物感情，他卻能唱出豐富多變的唱腔。他的念白不受京白、韻白所束縛，大膽地創造了介乎于京白、韻白和蘇白之間的所謂“風攪雪”念白法，清新流利，通俗易懂，藝術性強，生活味濃。

《紅娘》一劇，當屬荀派劇目中的優秀代表，荀慧生先生一反《西廂記》故事以崔鶯鶯、張生為主要人物的傳統，而以花旦扮演的紅娘為主角，可稱推陳出新，別開生面。此劇中有歌有舞，有大段的念白和繁重的做功，經荀先生數十年之錘煉，不僅成功地創造了一系列合乎人物思想情感和戲劇情節需要的唱腔，且熔唱腔、身段于一爐，使歌、舞、念、做形成整體，其表演藝術之臻于化境，不同凡響。其中“下書”一場從【南梆子】與【四平調】化出的新腔，“聽琴”一場的【聽琴引】，“佳期”一場的【佳期頌】等唱段，皆曾風靡一時，影響至今。此劇不僅被視作荀派藝術的代表作，而且成了“花旦”行當的必工戲。

尚小云先生原名德泉，字綺霞，自幼入三樂科班（后改為正樂科班）學戲，學名三錫。初學武生、老生，后改學青衣、刀馬旦，從師孫怡云、張芷荃，改名小云。尚先生是一位文武兼長的藝術大師，他創立的尚派藝術，歌舞并重，雄健奔放，大方灑脫，獨具風格。

尚先生的嗓音清亮甜脆，扮相端莊秀雅。演唱在繼承了時小福、陳德霖二位大師的基礎上有所創新，行腔高亢剛健，吐字發音爽朗清晰，臺上演唱一向滿宮滿調，尤其擅用“立音”“顫音”和“頓字”“歇腔”等技法，一句平常的唱腔，由他唱來絢麗多彩，氣韻幽深。人們評說他的演唱風格是端莊中呈嬌艷，規整中見花巧。柔中有剛，剛中有柔，節奏明快，鏗鏘有力，輕重相濟，頓挫有致，使唱腔尤如盤里滾珠，音律和諧，音色優美。他的念白，除韻白之外，尤以京白取勝，直率爽朗，感情洋溢;他的做工身段，受武生大師楊小樓的影響很深，強調武技表演化，富有強烈的節奏感和高難度的舞蹈技巧，講究媚、美、柔、脆，要求嫵媚有力，富有棱角。

尚小云先生早期的演出劇目，以青衣戲為主，如《桑園會》《玉堂春》《祭塔》《武家坡》等等，“五四”運動以后，尚先生根據時代的需要，并結合自己文武兼備的特點，編演了大量的新劇目，在這些劇目中，塑造了一些奔馳疆場的巾幗英雄和嫉惡如仇、堅強不屈的豪烈俠女。特別是尚先生在塑造這些人物的過程中，從劇情、人物出發，在唱念做打乃至裝扮方面，在繼承優秀傳統的基礎上，大膽探索，刻意求新。

說起尚派藝術，就不得不提尚派的拿手杰作——全本的《乾坤福壽鏡》。此戲原是“通天教主”王瑤卿先生所創排，王先生演出時，尚小云先生曾配演過丫環壽春，他對胡氏這個人物有很深的感性認識。后來王瑤卿先生就把此戲傳授給了尚小云先生。尚先生演此劇時曾一趕二，前演胡氏，后飾壽春。《乾坤福壽鏡》里胡氏的“瘋”是“真瘋”，別于《宇宙鋒》里趙艷蓉的“裝瘋”，因此表演上不僅要形似，而且還要神似，要表現出胡氏當時由急而驚，由驚而瘋的錯綜復雜的心理狀態。尤其是在戲核部分“失子驚瘋”一場中，充分運用了各種水袖的舞蹈，為了表現胡氏驚瘋后失態的喜、怒、苦、笑，尚先生有多種抓袖、轉袖、揚袖、擺袖、甩袖、背袖的身段組合，都是極富夸張的表演動作。他在此戲中的瘋步是僅有的，兩臂隨著步履蹣跚的走動左右輕輕搖擺，瘋步舞蹈中配以雙手合攏的風卷殘云式的水袖表演更見精彩。加上眼神的變化和大幅度的外動作，把胡氏精神失常的狀態，表現得恰如其分。

四大名旦風格迥異，各具特色，荀派、尚派無論在旦角發展史上，還是在京劇史上，都有著很高的地位，這就使我們在傳承發展的過程中任重而道遠。