也談徐悲鴻“中國畫之改良”

黃浩龍

摘 要：徐悲鴻是近現代繪畫大師，他對中國繪畫的認識與見地均有文集出版。既然大家的思想得賴文字傳諸于世，這些寶貴的材料自然會被研究者們重視。但是，諸多言論也未必盡合畫家的藝術創作，仍有理論未被眾人理解。這固然有徐氏言論偏頗及大眾認識的問題，對于這些“問題”的探究有助于我們更深刻地認識對中國畫的改良的確不是一件易事。

關鍵詞：徐悲鴻;改良;問題

唯物辯證法認為“矛盾是事物發展的根本動力”，這話形容徐悲鴻的繪畫藝術之路，筆者認為十分合適。徐氏筆下的中國畫，是經過西學改良后的中國畫。總體言之，它們是與畫家諸多繪畫言論相應和的。既然此處是言總體，那么必然也有少量理論與實踐脫節的現象。這些未應用上的理論恰好促使我們重新審視中國畫的改良。

通觀徐悲鴻各類題材的中國畫（通指改良后的中國畫），不難感受出他的繪畫對于西法的借鑒與運用，此種運用形成了徐氏中國畫的時候特色。他的中國畫最主要的革新就是在對傳統題材中各類物象形體的塑造上，徐氏中國畫中對其形體的塑造又必須服從于整個畫面的基調。換言之，即用筆、用墨、用色塑造堅實、符合科學的形體需要有分寸，不能太過，太過會破壞畫面整體的平衡。徐氏無愧為近現代大師，無論他的人物或是走獸、花鳥都較好地平衡了此類關系。尤其是他最為馳譽的“馬”，那昂揚的氣勢與不凡的神采與其改良畫法有關聯，徐氏不凡的書法修養亦使得他筆下的馬與眾不同。我們可將徐氏的馬與沒有書法修養的郎世寧筆下的馬比較一番，自可體會風格的差別。

徐氏抨擊傳統繪畫的觀念得之于康有為，而徐氏的留學經歷使他得見西式學院派繪畫的風致，素描、油畫的巨大魅力吸引著他，而當時的中國也急需在各方面尋求進步。早在1918年，徐氏即在北京大學演講《中國畫改良之方法》。該演講全文分為五個部分，一為主旨與例;二為學之獨立;三為改良之方法;四為風景畫之改良;五為人物畫之改良?？芍^條理清晰，詳略得當。徐氏著名的言論“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”即出于此。通讀全稿，我們可以感受到一位意氣風發的熱血青年想為中國畫找尋出路的決心。徐氏在文中言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣……夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊……”[1]可見徐氏對泥古不化、陳陳相因的中國畫深惡痛絕。徐氏在此文中提供了不少改良的方法，亦陳述了中國畫的諸多弊病。如中國畫中除松、柳、梧桐等幾種樹可分辨類型外，其余樹木皆不可辨識。畫中人物形態、神態亦多成問題，身不能轉，頭不能仰。童子一笑就老，攢眉即丑等，這些問題在徐氏改良后的中國畫中都得到了較好的解決。但唯有其文中提及的一處問題未得到更正。徐氏在文中言：“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也。”[2]顯然徐氏意識到中國畫中沒有陰影這一問題。換言之，即中國畫中光線的問題。有趣的是這一問題并未在徐氏改良后的中國畫中得到改善。他諸多題材的中國畫中并未植入“陰影”，或是可以理解為植入“陰影”顯得比較困難，會破壞畫面關系？徐氏未在其中國畫中更改這一“傳統”，顯然是受到了來自傳統的巨大壓力。中西繪畫材料的差別，認知事物的差別，種種因素導致徐氏在改良中國畫的進程中無法更改這一“傳統”，事實就是徐氏的中國畫也未因沒改良此處而屢遭非難。

“問題”不僅于此，已有專家學者開始意識到日后徐氏提倡的素描訓練之法，他似乎對此并未言行一致。如陳傳席在《畫壇點將錄》中言：“徐悲鴻一生提倡‘寫實，提倡‘素描是一切造型藝術之基礎，并嚴格地要求他的學生必須如此，但他最欣賞的畫家齊白石、傅抱石、黃賓虹、張大千等，卻恰恰不會畫素描，也不是以素描為基礎，也不是以寫實為基礎。”[3]姜壽田在《現代畫家批評》中評徐悲鴻言：“徐悲鴻不凡的書法修養，使他能夠很好地理解和把握傳統文人畫的精髓，這也是他能夠從心理深層接納張大千、齊白石、陳師曾這樣一些純傳統文人畫家的重要原因?！盵4]

姜壽田先生的回答只能表明徐氏有能力深刻地認識齊白石、張大千等人的畫作。對于他們未習素描這個問題，答案即在徐氏的諸多言論之中。其實，徐氏對于改良中國畫的觀念并非一成不變。首先，徐氏并非貶低歷代的中國畫，徐氏在《悲鴻自述》中言：“吾言中國四王式之山水屬于Conventionel（形式）美術，無真感。石濤、八大有奇情而已，未能應造物之變……”“中國畫師，吾最尊者，為周文矩、吳道玄、徐熙……諸人?！盵5]可見徐氏對于中國畫的評判是有一套評判準則，這類似于董其昌的“南北分宗論”。董氏的“南北分宗論”未必盡合科學，徐氏對中國畫的評判亦然。畢竟徐氏最大的功績是在繪畫與美教方面，在美術史方面的修養亦不能與之等量齊觀。徐氏的個人喜惡自然會導致某些方面的“矛盾”，根據徐氏的諸多言論及收藏，概括言之，徐氏喜好“精勾勒”一類的中國畫。最突出的例子莫過于他對《八十七神仙卷》的酷愛。徐氏喜歡的“線描”實則與西方“素描”有頗多相似之處，并且在習得技藝方面都需要苦練、長時間的練習，這是徐氏十分看重的品質。徐氏在《與劉汝醴、顧了然談素描》中言：“素描是學習繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法。但是這種方法，只看粉本，不師造化，局限性大，多走彎路，患害實深……”“天才是長期勤奮得來的智慧積累，只有懶人才相信生而知之”[6]。此言表明徐氏認為素描不是唯一的學習繪畫的方法，那就自然有高人未習素描而成才。徐氏還很看重學習的勤奮品質，在徐氏眼里，對那些“形式主義”繪畫，西方的如馬蒂斯、畢加索之流，東方的如清代四王之流，都是嗤之以鼻的，認為他們是投機取巧的結果。

徐氏對于齊白石、傅抱石及張大千等人的喜愛，一方面是因為他們沒有裹足不前，他們發展了中國畫，沒有掉入“形式主義”的泥潭;另一方面也因他們是下過一番苦功夫的。如徐氏在《〈齊白石畫冊〉序》中言：“藝有正變，惟正者能知變，變者系正之變，非其始即變也?！盵7]此序言即贊美齊白石的藝術道路是走的正道，他的藝術風貌不是淺薄之人刻意求變，而是“功到自然成”。徐氏在《〈張大千畫集〉序》中言：“大千以天縱之才，遍覽中土名山大川，其風雨晦冥，或晴開佚蕩，此中樵夫隱士，長松古檜……皆與大千微解，入大千之胸次?！盵8]徐氏十分看重外出寫生，只有外師造化，才能中得心源。只學習《芥子園畫譜》是無法在藝術之路上有所突破的。張氏的四處游及敦煌之行實在感動了徐氏一番。徐氏在《張大千與敦煌壁畫》中言：“吾想身臨大千描摹敦煌壁畫之展者，應同具‘看事容易做事難之感。尤其在此時代而為之。吾故于大千致其無限欽遲。雖非其創作，其在藝術上功績，已至為偉大。而此精神，尤足為一切膽怯者示范，不僅為藝術家也?！盵9]

反面例子即是同時代的林風眠也比較提倡繪畫中素描的練習，可未見徐氏對林氏的繪畫有所興趣。當然，大家可能會言徐氏的繪畫走的是寫實主義的道路，林風眠走的是表現主義的道路。但是，我們應明白徐氏提倡素描訓練是一種手段、一種方法，徐氏希望通過此手段來提高造型能力。我們看齊白石衰年變法之后所繪畫面中的蜻蜓、螞蚱、蟈蟈一類的昆蟲，就可見其造型能力之高超，徐氏對白石老人畫作的推崇與此不無關系。再看張大千的仕女畫，其用線之流暢，造型之精美亦是徐氏無法詬病的。徐氏發自內心喜愛他們的繪畫，正是“得魚忘筌，得兔忘蹄”。

徐氏在改良中國畫的道路上強調陰影也好，注重素描訓練也罷，都是想改變這了無生氣的局面。當然，開拓者總是會遇見未知的困難，有的能解決，有的不能解決。肯定有人會問徐氏改良中國畫成功了嗎？要回答此問題就和改良中國畫一樣的困難，與其執著于功與過，不如繼承徐氏那為中國畫找尋前途傾注一生的精神。

參考文獻

[1][2][5][6][7][8][9]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005.

[3]陳傳席.畫壇點將錄[M].北京：中國青年出版社，2015.

[4]姜壽田.現代畫家批評[M].鄭州：河南美術出版社，2005.