楊小青導演戲曲作品詩化體現淺析

王一帆

【摘 要】楊小青是我國當代著名戲曲導演，作為當代女性導演中的佼佼者，她對當代戲曲藝術的發展作出了杰出貢獻。近年來，學界對楊小青及其藝術成就的研究成果頗豐，本文以“語言”“空間”和“表演”三種舞臺藝術元素為切入點，試圖分析楊小青導演在戲曲藝術創作中體現出的“詩化”藝術理念及特點。

【關鍵詞】楊小青;戲曲導演;詩化戲曲;越劇

中圖分類號：J805文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0004-02

越劇是由1906年“小歌班”誕生而發軔，1923 年上海出現了女子越劇，崛起了以袁雪芬為代表的"新越劇”，越劇改革的第一次浪潮因而形成。中華人民共和國成立以后，出現了一批賞心悅目的新作品，越劇的快速成長令人驚嘆，一時間發展成了在全國影響力極高的大劇種，這也興起了第二次越劇改革的浪潮。隨著改革開放的全面推進，越劇又一次面臨著全新的挑戰。也就是在這個時候，歷史的機遇與楊小青相遇了。事實證明，在“詩化戲曲”的道路上，楊小青把越劇這一門中國傳統藝術與現代大眾審美有機地融為一體，她將舞臺上的各個藝術門類都串聯在了一起，結成了一首美麗的長詩。縱觀楊小青導演追求“詩化戲曲”之路，詩化的語言、詩化的空間、詩化的表演是楊小青導演追求的創作理想，筆者將從這三方面探究“詩化”精神在楊小青戲曲作品中的集中體現。

一、詩化的語言

楊小青在越劇《陸游與唐碗》的導演闡述中提出：希望此劇的演出要像一首詩，流動在感情的長河中，而不是絮絮叨叨平鋪敘述一個故事。楊小青希望呈現在舞臺上的畫面是一首“詩”。“詩”，是一種文學形式，詩要求語言凝練、簡約，每當我們聽到、看到有美感、有意象的事物之時往往會說“富有詩意”，在楊小青的作品中，她把“詩化”這個詞語用到了極致，把越劇藝術提高到了很高的文化層面上。所謂“詩化”探索不僅僅是舞臺氣氛的烘托。楊小青導演曾這樣強調：一切舞臺行為都是人物感情的載體，所以我們必須要牢牢把握由人物情感的沖撞、宣泄、外化來組織舞臺行動和調度，才能完成詩化的舞臺呈現。由此可見，楊小青導演所追求的“詩化”并不單純指舞臺美術的唯美動人，而是要讓富有詩意的舞臺呈現統一在人類情感之中，這樣的作品才能夠走近觀眾內心。

就中華傳統文化而言，詩歌是中國文化的重要一筆。“在所有文化藝術體式里面，詩是最形象、最精到、最集中地體現中國文化本質特征的，它的確是世所公認的中國傳統文化的代表體式。”[1]劉士林先生提出“中國文化是詩性文化”這樣的命題，他認為：“詩是民族的‘基因庫，詩這一精神方式滲透、積淀在傳統社會的政治、經濟、科學、藝術各個門類中，并影響甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運。”[2]楊小青的“詩情”是有根的，一方水土養一方人，被譽為“西施故里”的諸暨是她的家鄉，一草一木都在無形中影響著她。楊小青在導演美學上繼承了張庚先生的“劇詩”說，把戲曲的本體討論提升到了一個美學的層面。楊小青導演排演的作品，嚴格遵循了在尊重編劇的基礎上進行二度創作的原則，強調作品詩意唯美的意境。《西廂記》原本出自元稹之手，本身就有極高的文學底蘊與藝術美感;《班昭》的劇本讀起來就是一部完美、催人淚下的劇詩。這一部部作品在楊小青導演的手中，呈現出來的無不體現著它們詩的魂魄，沁人心脾難以忘懷，由此可見楊小青的導演功力極深。

楊小青賦予越劇，這樣一個新興的劇種更高層次的美感和追求。詩化的語言在一出出劇目里體現得淋漓盡致，楊小青在她的文章《我所追求的詩性》中提道：“《陸游與唐琬》劇本最初稿的風格比較傳統，一場一景，每場四句七字句合唱，把時間、地點、事件唱清楚。拿到劇本我既喜歡又不太滿足。修改后的稿，場與場之間改成了詩詞銜接，顧伯伯自己寫的詩詞，能和陸游的詞曲相媲美，這一下子從文學上提升了‘陸劇的文化品質。雅俗共賞的唱詞，通透精到的結構，豐富飽滿的人物，層層遞進的懸念，這樣的劇本是二度創作能夠飛躍的前提。”[3]戲曲文本本身就是一首首長詩聯結起來的，形成了一個完成的故事。導演要做的就是把劇種的每一首詩，每一個語言巧妙地連在一起，在舞臺上呈現了詩化的語言。楊小青導演對于詩化語言的追求與堅持，使其導演作品的戲劇語言充盈著“詩”樣的靈秀之氣。

二、詩化的空間

“我們應該讓舞臺上的空間成為人物情感的載體，必須讓時空虛實轉換自由”，我們可以理解為楊小青反對賣弄技術，主張以人物感情為出發點。著名藝術家焦菊隱曾說過，稱職的導演，應該也是半個舞臺設計家。楊小青導演就像是一位交響樂隊的指揮者，指揮著舞臺演出的每一個環節，用她的藝術勞動觸摸舞臺上的各個角落。楊小青認為， 浙江小百花之所以輝煌，就是因為整個團隊對細節的追求幾近完美。每次演出裝臺，她都會親自監督、把握整體質量 ，小到裝一只僅用三秒的特寫燈，她也會嚴格要求。

越劇《琵琶記》的創作階段， 舞美最初用“牌坊”的元素設計了一個舞臺框，“牌坊”的寓意十分明顯，它暗喻著被封建勢力所壓迫下的女性悲苦、無奈的人生遭遇與坎坷命運。楊小青認為這個想法雖然可行，但不夠新、不夠有吸引力，不能拉近與年輕觀眾的距離。楊小青導演認為“石柱”形象的運用可以使舞臺變化流暢動感。“石柱”保留了起初“牌坊”的結構，且可以移動，這樣既保留了最初的構想，流動的石柱又暗含深層的意蘊——打破傳統糟粕思想對人性的壓迫。

1992 年，越劇《西廂記》的上演，此劇是楊小青“詩化戲曲”追求得以實現的標志。楊小青把中心旋轉式舞臺帶到了越劇的舞臺。這是一次創造性地使用，更是歷史性的一次突破，在傳統越劇舞臺絕對是史無前例的。《西廂記》的成功上演成了越劇藝術發展史上的一座里程碑。大膽的嘗試帶來鮮花掌聲的同時，一定也會有所爭議。楊小青導演有她的堅持，在舞臺上使用旋轉舞臺并不是要破壞戲曲寫意的美學原則，相反堅持使用中心旋轉舞臺，恰恰是遵循了戲曲的大寫意精神，從本質上是沒有改變的。這個故事里大部分的場景都是男女主人公相思兩地，在一個場景同時出現的場次少之又少，如果用傳統演繹的手法，分頭上場，場次一定會增加，而整個戲的連貫性必然會受到影響，是不利于這個劇目的整體性與完整性的。選擇中心旋轉式舞臺，不僅僅解決了男女主人公在不同場景的心理活動，更是使得整個劇目演出流暢、輕快、節奏鮮明，場面如詩如畫。在舞臺呈現細節上，墻內與墻外的變換只需要通過轉臺的旋轉就可以完成，無場序的表演形式使得整部劇行云流水一般，給人一種沁人心脾的觀劇感受。中心旋轉式舞臺賦予了《西廂記》新的生命，隨著轉臺的轉動，一轉一停，轉動的是張生和鶯鶯的心理世界;演出中二人的一顰一笑、一喜一悲都在那一轉之間體現出來。“詩化”的舞臺空間處理拉近了戲曲與觀眾之間的距離，更使得越劇藝術達到了古典美與現代美的完美統一。

三、詩化的表演

戲劇藝術是一門以演員表演為中心的藝術形式，楊小青深知表演藝術的重要性，她導演的每一出戲，都會從全場戲里挑出幾場戲重點排演。每個眼神、調度、身段都要把關，她的排練場絕對不允許人物表達不準確的情況，她不斷地要求演員突破自己，如果不到位就排到到位為止，常常深夜仍在磨戲。一切目的都是為了追求舞臺上的最佳呈現。越劇表演藝術家茅威濤曾講，背地里演員們都稱楊導為“螞蟥精”。著名劇作家錢法成先生談起楊小青導演對藝術堅持不懈的努力精神時說：楊小青的‘螞蟥精神，就是叮住不放，叮出血來方肯罷休，不僅叮得別人出血，她自己也要出血。

楊小青每導一出戲都會培養一撥演員，許多演員在她的培訓后均獲得國家級大獎。在許多演員的印象中，楊小青仿佛是個使不完勁的“神人”，也就是這些看起來似乎過于苛刻的嚴格要求，才成就了一大批優秀的戲曲演員。而楊小青剛好正是大花園中一棵瘦小卻精致的青青楊柳，備受尊敬愛戴。在戲曲界，許多人都親切地叫她“楊媽媽”。

昆曲《班昭》的排演標志著楊小青“詩化戲曲”的導演思維的又一次提升。楊小青在《以人物打動觀眾——<班昭>導演闡述》一文中談道：“《班昭》的戲劇演出在表演上我強調演員必須要努力尋找內心依據，讓外部動作成為外化情感和心理活動的載體，讓每一個調度都有內在的含義，切忌動作的堆砌，切忌沒有情感體驗的技藝性表演，更要警惕玩手段。若能做到這些，昆劇就不是只可遠觀的工藝品，而能激起觀眾強烈的情感共鳴。也就是說只有當演員被人物的情感所感染、激發的時候，那種發自本能、信手拈來的身段、動作、技巧才最準確，最具有說服力和生命力……”[4]楊小青在排練場上就有一套自己的方法。她的原則就是你有能力塑造角色當然很好，充分發揮演員的創造力。如果不行就得聽我的。我教、你學，學會了之后再運用到自己身上。當然，這種排演方法對導演的要求是極高的，一出戲里不僅僅一個行當，必要對每個行當的技藝均有所了解，這樣才能指導演員。

越劇導演出身的楊小青在導演昆劇時，并沒有帶入她慣有的風格，而是選擇尊重、貼近劇種風格，把昆劇大氣、端莊的氣質體現得淋漓盡致。昆劇《班昭》中演員的表演貫徹了楊小青“詩化”的藝術追求，張靜嫻飾演的班昭表演得精準與細膩，當我們看到舞臺上那個天真爛漫的班昭;那個為了修復《漢書》這一畢生心血，鞠躬盡瘁不惜一切的班昭;那個為了愛情發瘋發狂的班昭;那個看透世事醉酒歸來，心灰意冷的班昭呈現在舞臺上時，我們不得不被張靜嫻的表演所折服。同時，也深深欽佩楊小青導演的藝術功力，她將演員表演藝術發揮到極限的同時，也使舞臺表演成為其“詩化”藝術追求的重要拼圖。

楊小青所追求中的戲曲舞臺的“詩情”與“化意”，從本質上說，是傳統戲曲創作理念與實現理念的方法與手段，其初衷未變，那就是對“美”的追求。楊小青的導演生涯三十多年來，共執導了百余部作品。在她眾多作品中最為突出的氣質和特點，一定是作為江南女子特有的人文氣質和如詩一般的意境。舞臺上的彎彎小河、青青石板、烏篷悠悠、竹絲臺門、粉墻黛瓦，處處顯現出楊小青導演藝術追求中的詩意靈動、樸實無華。

戲曲是詩的藝術生命力的歷史延續，戲曲是詩的戲劇化存在方式，戲曲藝術是對生活的詩化。戲曲導演要繼承和發揚詩化生活的藝術精神，楊小青導演正是繼承發揚戲曲藝術“詩化”精神的杰出代表。

參考文獻：

[1]龍泉明，鄒建軍.現代詩學，湖南人民出版社，2000，32.

[2]劉士林.中國詩哲論，濟南出版社，1992，4—7.

[3]楊小青.我所追求的詩性，中國戲劇，2012年11期.

[4]楊小青.以人物打動觀眾——《班昭》導演闡述，上海戲劇，2001年第6期.