淺談“抒發性對白”中眼神的藝術特征

張璁

【摘 要】中國傳統戲曲藝術中關于“眼神”的研究非常豐富。但戲劇表演理論研究中，很少單獨把“眼神”作為研究重點。在戲劇表演中，眼神作為“無聲的臺詞”之一，是演員表達人物情緒、態度、情感的重要手段。演員的眼神能否準確表達演員的內心真實感受，已經成為衡量演員藝術價值高低的重要標準之一。

【關鍵詞】戲劇;抒發性對白;眼神

中圖分類號：J8 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0015-02

隨著現代觀眾審美水平的提升，對演員演技，甚至是演員的眼睛里有沒有“戲”提出了更高的創作任務和創作要求。眼神的藝術體現，成為了從事表演相關工作的演員、導演、藝術教師應該重視并討論研究的課題。

本文中討論的“抒發性對白”中眼神的藝術體現，則是建立在“抒發性對白”這一戲劇概念之上，更深入地探討演員在表演中“眼神”藝術體現的一般特征、創作方法與藝術價值。

一、“抒發性對白”概念由來

最早提出這一概念的，是中央戲劇學院表演系教授李智偉先生，他在其2017年出版的《臺詞教學思考》一書中對于這一概念的由來、立論依據以及理論與實踐的論據進行了詳盡闡述。

他立足于傳統戲劇表演臺詞教學，創新地將“獨白”中的一部分看似是獨白，實則是對白的表演段落單獨歸類、梳理、整合，并指出，所謂“抒發性對白”，是指在“獨白”教學訓練中，那些選自“對白”中的一些人物長時間個人表達的片段。①

不難看出，“抒發性對白”是演員表演“對白”中的一部分，它屬于對白的理論范疇，又有與一般對白不同的藝術特點（否則不會混淆于“獨白”之中），有著相當的難度，是考驗演員舞臺表演功力的一道難關。

二、“抒發性對白”中眼神的藝術特征

作為“對白”的一種，抒發性對白包含了對白本身的一般特征，它應該具有“準確的行動性、包含豐富的潛臺詞、真實自然的交互性以及真摯有度的情感體現”。除此之外，李智偉先生還談到它具有“飽含激情的抒發性、內涵強烈的駁詰性與（自我）申辯性”等獨特的特性。而這些特征，決定了演員表演中眼神藝術體現的基本特征。

（一）靈活的指向性。所謂的眼神指向性，就是演員在表演的過程中“看向誰”的問題。一般的對白中，演員的臺詞指向性較為直觀與單一，眼神指向性也因此相對明確。而在抒發性對白中，由于臺詞篇幅較長，演員在表達的過程中因為情感、行動、發言場合的特殊性、心理變化、現場他人的反應不同，會出現不同的表演階段。而在不同的階段，眼神必須準確捕捉到處于不同位置的不同對手。這就決定了演員抒發性對白的眼神必須要呈現多層次的、有合理過程的、靈活的指向性。眼神靈活的指向性，包括以下兩個層面。

一是對于核心人物指向性明確，但眼神靈活使用。對白是人物在舞臺上與對手的交流語言，是人物行動的直觀體現。故而在一般的對白中，這種行動性指向一般體現在“看著對手說話”（觀察對手的反應）或者是“不看對手說話”（回避、無視等）。而抒發性對白的獨特之處就在于它的長篇幅，是角色帶著某種強烈的目的和飽滿的情感長時間進行個人表達，在這樣特殊的表演狀態中。就不能用“看與不看”這種非黑即白的單一眼神外化形式來達成人物此時此刻的內心運動著的狀態。人物行動的目的性促使人物注視著他所關注的核心對象，而行動手段的多樣性和情感復雜性又驅使著人物目光在指向核心人物的過程中必須靈活多變。

例如，《無辜的罪人》聶茲納莫夫的經典表演片段。這段抒發性對白所包含的行動的目的，就是為了“公開處刑”女演員柯魯齊寧娜。但是他選擇運用了一種“公開羞辱”而不是當眾辱罵的手段。

他在奪得了話語權之后，一方面以上流社會的行為舉止，向眾人要求碰杯，用這樣的方式吸引在場名流的注意力;另一方面對于“拋棄親生孩子的母親”，他用華麗的辭藻、尖酸刻薄的語氣和有些嘩眾取寵的行為進行了辛辣的諷刺，揭露著他認為的不負責任的母親的丑惡嘴臉。而這一連串的語言與行動中，聶茲納莫夫行使的“公開羞辱”的手段，在表演眼神的藝術處理中就很難單一“盯”著一個人看，而可以用“斜視”“掃視”等發散式的眼神指向去體現。

而后，他一方面以柯魯齊寧娜的羞愧、震驚、不知所措為復仇的快感;另一方面又可能期盼著柯魯齊寧娜能夠自證清白，從而擊碎他所聽到的這些“真相”。這種強大的目的性與復雜的情感負荷，必然要求演員從漫不經心的發散式的眼神指向，到最后在舞臺上的眼神在某一個瞬間收束到核心人物身上，而這樣先發散而后收束的眼神指向，正如項莊舞劍一般，意在沛公。

二是重視規定情境對眼神指向的多元影響。眼神是演員在舞臺上交流與適應的手段之一，必然要受到規定情境的制約。而規定情境對于抒發性對白的眼神指向性產生的作用，是要求眼神靈活多元的指向，以達到真實的交互。

“抒發性對白”會被誤解為“獨白”的重要因素之一，是因為其長時間一個人獨角戲的這一點和“獨白”有異曲同工之妙。但是“獨白”的規定情境往往是人物獨自一個人進行自我交流，或者與想象中的對象交流，身邊不存在旁觀者或者旁觀者沒有實際作用。而“抒發性對白”是有旁觀者的，非獨處的。這樣非獨處的情境，伴隨著旁觀者或者受眾的人數越多，且其人物關系對于角色產生了一定的作用之時，要求演員的目光必須有靈活的多元的指向。

尋找交流對象，對于演員在一般的對白的交流過程中不難達成，交流對象的及時對答，對于演員眼神的傳遞反饋也是及時的、有聲的。抒發性對白的眼神指向卻因為對方不會有及時的臺詞對答，而產生指向不明確的情況。這種情景經常出現在公開發言、法庭答辯中。

典型的例證就是《基督山伯爵》中，貝尼臺多假扮的“王子”出席審判，當眾揭露了自己的殺人犯身份，復盤了自己出生就遇到生父謀害僥幸幸存的過往。這時，他的眼神交流對象，除了核心人物指向的檢察官維爾福以外，還有當庭的審判長、陪審團等眾多參與法庭的角色。

不論是一開始向審判長申請特殊審判程序的請求，還是揭露自己的假王子身份引發的法庭轟動，或者是最后向陪審團尋求公正審判的懇求，都不是指向核心人物維爾福的。這就是在法庭這個特殊的規定情境中，演員必須以多元指向的眼神，來完成人物的行為需求的例證。

類似的還有《紅色風暴》中的大律師施洋為工人辯護的片段、《尊嚴》中曲小雪的當庭發言，等等。這些片段都有一個共性特點，就是人物的交流對象既有大眾（一對多），也有個人（一對一）。而在處理這些片段時，由于必須保證交流對象的準確捕捉，演員眼神指向也要靈活。

（二）及時的適應性。舞臺上的交互，要求演員要真實交流與適應。這些是演員表演中最基礎也是最重要的一環。抒發性對白，是人物在舞臺上的一段長臺詞，而能夠驅使人物在舞臺上進行如此激烈、長久的言語行動，除了人物內心的強烈行動性和豐沛的情感之外，對手的無言反應，也是刺激人物語言不斷前進的必要動力。而前者，需要演員大量的前期工作，后者需要演員敏銳地用眼神去適應。

例如，《嘩變》中愧格上校的一段法庭辯駁。律師格林渥為了刺激愧格，用巧妙的手段引導愧格自述，引發了愧格精神上逐漸崩潰，法庭上的行為逐漸偏激與失常，和一開始的人物形象大相徑庭。而這種從正常到崩潰狀態的累積，是需要不斷刺激的。除了人物本身的精神不穩定，以及法庭的“氛圍”外，旁觀者對于他接近于“吹毛求疵”的行為邏輯的不認可等反應，需要演員自己去看到。從愧格眼中看到的是，法庭與旁人的逐漸不信任、玩味甚至是鄙視的反應，讓他慌張、憤怒，最終當場爆發。而爆發過后，他又要在法官和他人眼里看到震驚，才會在這段戲的末尾進行無力的掩飾。

而類似于這樣的“辯駁”或者是“說教”，都是人物通過眼睛看到了對方不接受、不理解，才能不斷驅動人物內心與情感向前發展。

注釋：

①李智偉.臺詞教學思考[M].北京：中國電影出版社，2017，147.