民國電影中特殊的女性形象“交際花”

李佳欣

【摘 要】作為民國電影中不可缺少的審美客體，女性形象一直以來都是民國電影研究的一個熱點。其中，“交際花”這一女性形象，作為“職業女性”的一個分支，在民國電影中生動鮮活地成為了構建上海影像的一個重要載體。本文以電影《粉紅色的夢》為例，淺論民國時期“交際花”這一女性形象在銀幕上的呈現，以及電影中塑造的摩登都市中的“惡之花”式的罪惡女性和“破碎之花”式的悲劇女性。并分析影片中“李惠蘭”式交際花產生的背景與原因。以此來探討“交際花”這一特殊的女性群體對上海“摩登”影像的建構。

【關鍵詞】交際花;摩登女性;民國

中圖分類號：J9 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）31-0048-03

隨著民國時期社會、經濟、教育等各個方面的發展，同時作為舶來品的西方女性主義的進入，推動了中國女性的解放，一改中國傳統強調女性重視家庭，“大門不出，二門不邁”的觀念。女性進入公共空間，進一步提高了她們在城市中的地位。“交際花”作為一種女性的娛樂職業，在上個世紀三四十年代頻繁出現。她們作為一種象征都市現代化的尤物，成為闡釋“上海摩登”或者說是“上海現代化”的有力工具。由于身份的特殊性，她們因此成為民國時期文學、繪畫、電影作品中一道特殊的風景。她們的身影頻繁出現在文學作品和銀幕之中，成為描繪上海都市摩登、罪惡的一支畫筆。電影《粉紅色的夢》中的李惠蘭，作為民國影像中“交際花”形象的縮影，在一定程度上勾畫出了這個城市繁榮下的畸形產物。

一、性感的身體：“交際花”女性在銀幕上的呈現形式

作為民國時期電影中的特殊女性群體，以“交際花”為職業的女性常常在電影中，以性感和摩登的方式出場。她們大多喜歡展示自己美麗和極具誘惑力的身體，從而得到男性的關注。在影片《粉紅色的夢》中，交際花李惠蘭是通過象征“摩登”的雜志封面出現在銀幕和觀眾視野中。在當時的上海文化中，雜志和畫報作為主流的傳播媒介之一，不斷向讀者們傳達一種娛樂和消費的理念。例如，民國時期《良友》畫報的封面上，大多是當時有名的“新型女性”。她們性感的妝容和時尚的衣著，充斥著夢幻和摩登的色彩，都在給讀者傳達一種年輕、性感、富有魅力的女性形象和上海都市的迷人魅力。也正因雜志傳達的這種觀念，使得男主人公羅文第一次看到出現在雜志封面上的李惠蘭時，便被其歐化的外表深深吸引。

除去封面的出場之外，李惠蘭平日的活動空間也充滿了誘惑力。作為展示上海現代性的空間之一，“舞廳”成為了她與羅文初次見面的場合，同時也是電影中促進兩人情感的重要外部因素。跳舞場中的李惠蘭每時每刻都在向在場的男性展示她年輕性感的身體。從人物造型的呈現上來看，同羅文妻子的半截袖與長至腳踝的旗袍不同的是，李惠蘭身著一件性感的V字領的西式連衣裙，極具歐化的連衣裙明顯脫離了傳統中式的女性旗袍或者說更早時候的寬大的長衫長褲，裸露的雙臂和后背成為在場男性們凝視的對象。緊接著，她又拿出了極具現代特征的物品——口紅和香粉。這兩件物品的出現，立刻讓銀幕外的觀眾明白了她的身份——一個摩登女郎，并與當時上海的歐化氣質相匹配，成為了城市誘惑的形象性的符號。

李惠蘭的第三次出場的空間，成為了她與羅文情感增進的重要場地。家中奢侈西化的裝潢，讓人很容易認同其作為交際花的身份。她身著白色連衣裙，胸口的羽毛裝飾使她顯得更加時尚。這很明顯不是傳統的中式女裝，而是西式的連衣裙。在接下來的幾個鏡頭里，李惠蘭都在銀幕中展示自己性感的身體。首先是她更換衣服的鏡頭，她脫去身上的羽毛罩衫，轉而從衣柜里拿出一件黑色紗質的透明罩衫。從服裝樣式上看，后者顯然比前者更能展現女性特征。其次，導演用特寫鏡頭展示了李惠蘭正在換絲襪的雙腿，性感的身體毫無遮蔽地展示在鏡頭當中。最后，更衣完畢的李惠蘭站在鏡子前開始補妝。鏡頭展示了鏡子中她性感的衣著，接著展示了她整體的裸露著大部分雙腿側臥的姿勢。這樣的形象恰恰是象征危險的信號。隨后在與羅文單獨相處的過程中，兩人的距離漸漸拉近。從開始李惠蘭在床上側臥羅文坐在餐桌旁，到兩人面對面坐在餐桌旁，再到一起坐在沙發上，最后共同側臥在床上，兩人的距離不斷拉近，而最終的親密距離也成為了兩人親密情感的見證，同時在這場親密的背后，李惠蘭性感的身體也成為了促使羅文墮落的重要因素。

不僅是《粉紅色的夢》中的李惠蘭，在民國其他電影中，以“交際花”作為職業的女性，她們在影片中的形象，也不外乎是展示自己性感美麗的身體。在電影《脂粉市場》中，身為摩登女郎的楊小姐，身著緊身的勾勒出身體輪廓的旗袍，像是在告訴觀眾，她是都市誘惑的化身。她的服飾和對于身體的展示，比傳統衣著保守的女主角更能展示自己的身體美，從而突出自己極具誘惑力的一面。

由此可見，在民國電影中，以“交際”作為職業的女性形象，在銀幕上通常會被塑造為一種刻板的并且熱衷于展示自己身體的形象，以此來刻畫身體輪為物欲和消費主義奴隸的罪惡女性。她們性感的外貌和摩登的服飾與“新生活運動”所提倡的簡樸的生活作風大相徑庭，并且銀幕上程式化的性感形象的呈現，使她們成為了一種犧牲色相引誘男性的“罪惡之花”。性感的雙臂、裸露的小腿及后背，成為了影片中男性和銀幕前觀眾所凝視的對象。而且這種凝視，不僅在心理上向觀眾暗示“交際花”的形象，也在道德層面對此進行批判。美麗性感的身體成為了代替她們本身的一個符號，不僅呈現出神秘迷人的復雜性，也從一個側面反映出了民國電影對“交際花”這一職業女性的嚴肅態度。

二、蛇蝎美人的雙面人生：“交際花”女性的罪惡性和悲劇性

作為民國女性社會角色的符碼，“交際花”這一形象從出現開始，就帶有矛盾的信息。一方面她們是欲望都市的罪惡之花和蛇蝎美人，將男性玩弄于股掌之間;另一方面，她們又是這個罪惡都市中被侮辱和被損害的人，被物欲的浪潮湮滅。作為上流社會的交際女子，她們的身份本身就具有飄忽不定的性質，她們利用男性又依靠男性，而這種充滿利用和依賴的兩性關系，卻有著歡愉過后跌落谷底的危險。

在1933年到1936年期間，民國政府開始了對摩登女郎的批判。在國民黨創辦的刊物《汗血周刊》上，對摩登女郎的批判非常凌厲。他們認為摩登女郎既是“隔江猶唱后庭花”的商女，又是引發社會混亂和世風頹靡的潘金蓮。也正如著名電影史學者張真所說：“20年代在自我與家庭間苦苦掙扎的學生和寡婦形象已經是昨日黃花。身著傳統服飾的美艷少女和雌雄同體的女俠已被一種新的中國式的‘娜拉們所取代，這些‘娜拉們剛被摩登的都市生活方式解放出來，卻又深陷在其中無法自拔。”在這些走出家門的女性中，一部分女性在罪惡都市的影響下，走上了“交際花”的道路。作為摩登女郎的一個分支形象，在影視作品中這樣的女性往往被塑造成一個“罪惡的蛇蝎女子”。美麗的外表是她們和物欲的魔鬼交易的籌碼，將情感和身體作為商品進行交換。她們游刃有余地穿梭在男性之間，誘惑性和罪惡性使男性在兩性關系中喪失主動權。

在影片《粉紅色的夢》中，李惠蘭從出場開始，就將誘惑的氣息帶到了銀幕之上。而且她每一次主動行動，都將羅文拉入不道德的關系之中。她的出現成為了打破常規家庭倫理的“第三者”。促使了羅文與原配妻子情感的質變。而后，李惠蘭對于物質生活的無盡欲望和卷款而逃的行為，最終導致了這個充滿才情的男青年的墮落。

她們內心的冰冷無情和不斷膨脹的欲望，仿佛是這個欲望都市的另一個化身。“摩登小姐是上海‘異質和‘邪惡空間的具象化。”她們破壞家庭，玩弄感情，在目的達成之后卷款而逃的行為，從側面反映出了上海這個摩登城市隨處可見的消費陷阱。同時，“罪惡的女性”和“冷漠的城市”意向相同，不僅僅是表現交際花的罪惡性，更多也指向了物欲橫流的城市對年輕人精神上的損害。例如另一部同時期的電影《女兒經》中，交際花徐莉周旋于各個男性之間，使男人們因為她而爭風吃醋、大打出手。在結尾的高潮部分，男人們為了爭奪她而展開的槍戰，卻成為了她逃跑的機會。極具陽剛氣質的槍戰戲碼和交際花的“逃脫”似乎成為了諷刺的對照，這場身體和欲望的游戲中，男性成為了女性誘惑與罪惡城市的犧牲品。

在“交際花”女性罪惡人生的另一面，則是作為罪惡都市女性的悲劇性。即使這部分在影片中被一筆帶過，但仍是研究交際花女性的一個側面。交際花女性光鮮生活的背后，還存在著無法掌控的欲望帶給他們的損害。她們當中有一部分是主動成為交際花的，還有一部分是在資本大潮和城市罪惡的推動下被動成為交際女子的。

影片《粉紅色的夢》對交際花李惠蘭人生的悲劇性并未進行大幅度渲染，只用了一個片段來說明李惠蘭對于自己身份的逃避。電影中，卷款而逃的李惠蘭坐在車上看著街邊落寞的羅文領著孩子走過。臉上的慌亂和馬上溜走的行為已然展示出了她內心的逃避。

關于交際花的悲劇性，同時期電影《少奶奶的扇子》和《天明》中均有所涉及。她們在命運的作弄下，淪為罪惡都市的工具。失去“人”這一身份的女性更加體現出了一種商品化的悲涼。銀幕中所呈現出的女性的無奈與辛酸，她們命運的悲劇性和復雜的人生，都使得“交際花”這一女性的形象具有真實感。

以“交際花”作為職業的女性，在民國電影中呈現出來的是雙面的形象。一方面是逃避懲戒的蛇蝎美女;另一方面是失去“人”的身份而被物化為商品屬性的悲劇女性。她們罪惡、美麗，同時又展現了生活帶給她們的摧殘。她們讓男性在愛與恨的邊緣徘徊，共同構成了民國時期銀幕中的“交際花”的女性形象。

三、《粉紅色的夢》：銀幕“惡之花”的背景與成因

作為上個世紀三四十年代“交際花”形象在銀幕中的代表，《粉紅色的夢》中的李惠蘭在影片中呈現出了一個十足的“罪惡的蛇蝎美女”的女性形象。她一方面沉迷于享樂，整日游蕩在摩登場所;另一方面利用自己的美色使男性在這場欲望游戲中紛紛敗落。她“罪惡”“誘惑”的人物形象不僅是因為當時社會上對于“交際花”女性的批判。同時也是因為聯華電影公司的“國片復興運動”和“左翼電影運動”均對這部處在尷尬時期的影片的立意和人物塑造產生了一定的影響。

在蔡楚生的創作生涯中，從最初的《南國之春》《粉紅色的夢》中充滿小資產階級的浪漫氣質，到后期充滿著現實主義與社會使命的《都會的早晨》《漁光曲》，他的創作風格經歷了明顯轉變。其中，《粉紅色的夢》處在蔡楚生轉型的尷尬時期，在拍攝完這部影片之后，他就毅然拋棄了小資氣息，轉而投身于對社會現實的凝視中去。但《粉紅色的夢》中呈現的“交際花”李惠蘭“罪惡”“誘惑”的女性形象，卻一直存在于蔡楚生的影片當中。

20世紀30年代初，聯華電影公司為了宣傳新的電影觀念，在聯華的《影戲雜志》提出了“國片復興”的口號，提出了復興國片的重要意義。借此機會，蔡楚生拍攝了他人生中第一部作品《南國之春》，廣受好評，成為了聯華電影公司復興國片時期的代表作品。但此時，也恰逢中國“轉變”之年。“九一八”事變使患有政治麻木癥的中國電影界開始“猛醒救國”，蔡楚生也開始拍攝反映戰爭題材的故事片《共赴國難》，但影片完成之后沒有通過審查。此時的聯華公司陷入了經濟危機，因此蔡楚生只好繼續拍攝之前未完成的《粉紅色的夢》，蔡楚生說：“從開拍的第一天起，我就懊悔到它的完成。”在這種不安之下，蔡楚生完成了《粉紅色的夢》，之后便遭到了左翼電影人的批評，他們中有一部分人認為蔡楚生的這部影片充滿了小資情調，毫無進步思想，違背了聯華公司“復興國片”的初衷;另一部分人則認為這部電影過分渲染情欲和對男性意志的消磨。當時著名電影評論家魯思在批評《粉紅色的夢》時這樣說道：“為什么中國的電影界一味播拍這種三角多角鬧不清的戀愛戲呢？難道除了‘戀愛，也沒有比這更重要、更有意義的事物，能給我們的編劇先生取材了嗎？記著，我們絕不把藝術來消閑;我們要它成為一種運動，以促進光明的偉大的新時代的實現。”在魯思的電影評論中，他對于《粉紅色的夢》的批判，在于影片一味渲染男女戀愛與男性的墮落。但對蔡楚生而言，《粉紅色的夢》反映的恰恰是當時上海都市的一個側面。影片塑造的“交際花”李惠蘭式的“罪惡”的女性形象，一方面基于道德層面對物欲橫流的都市中玩弄情感的“交際花”女性進行批判，同時突出表現傳統妻子不離不棄的美德，利用“交際花”誘惑而帶來的危害表現出導演對于欲望都市危機的警覺;另一方面，則是基于商業電影的訴求，而不得不利用摩登女郎吸引觀眾。蔡楚生在文章中寫道：“我在這部作品中，除了滲入自己一些小資產階級趣味的優美的抒情、詩般的夢幻以后，可以說一切只是依照固有既成的規模，而沒有能力批判地去做得更好一點。在當時雖然也得到一部分觀眾的‘贊美，但它的公映期剛好是震撼世界的‘一二八前后，這時已經使我內疚神明，更不幸的，當我在炮火聲中費了十五個通夜所編的一個抗敵反帝的劇本不能通過時，我又因為環境的逼迫，而不得不拍我的舊作《粉紅色的夢》。”在環境和票房的雙重壓力下，難以找到表達進步思想和左翼電影運動強調的“新現實主義”的電影，而只得拍攝羅明佑所期待的幫助聯華公司快速度過難關的影片。而“李惠蘭”式的交際花女性，就在蔡楚生這樣的矛盾處境中作為罪惡都市的化身以及批判對象應運而生。

四、結語

作為20世紀30年代的特殊群體，“交際花”這一女性形象帶著明顯的摩登氣質和誘惑性，從側面展示了上海都市迷人的現代性和都市的罪惡性。蔡楚生《粉紅色的夢》中的“交際花”李惠蘭呈現出了“交際花”這一女性形象“罪惡性”與“悲劇性”的特質。她們性感的身體是上海“摩登”與“現代化”的一種展現，同時也是民國時期上海電影中一道靚麗的風景。

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