高屋建瓴：學術大家的“未竟之作”
——評保羅·亨利·朗文集《音樂學與音樂表演》

周俊宏

[內容提要]文章將以著名音樂學家保羅·亨利·朗的遺作《音樂學與音樂表演》為評述對象，著力考察作者以不同身份，站在不同角度對音樂理論、音樂史、音樂表演實踐的論述，及其憑借全面修養和敏感眼光對音樂事件的探討。本書在將各個學科領域有機結合的同時，也深入剖析了音樂現象中易被忽視的細節。從學科理論到史學研究，再升華至表演實踐，不僅反映了朗在長達半個世紀的學術發展軌跡，也彰顯出一位理論家為實現音樂的最終目的而作出的巨大貢獻。

美籍匈牙利音樂學家、音樂批評家保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）的這部《音樂學與音樂表演》文集[2]保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學出版社，2017.，是在朗辭世后，由美國音樂學家喬治·比洛[3]喬治·比洛（George J. Buelow，1929-2009），美國音樂學家。印第安納大學榮休教授，曾任美國巴赫協會主席。代表著作有<巴洛克音樂史>、<晚期巴洛克歌劇>等.（George J. Buelow，1929-2009）與美籍德裔音樂學家阿爾弗雷德·曼[4]阿爾弗雷德·曼（Alfred Mann，1917-2006），美籍德裔音樂學家，音樂理論家，學者型指揮家。二戰后于哥倫比亞大學獲得博士學位（師從保羅·亨利·朗）.（Alfred Mann，1917-2006）編輯出版的朗的遺作。其中收錄了他1950-1980年代的29篇文章，“很好地反映了朗的‘學術生命’在長達半個世紀的發展軌跡，這對于我們從整體上觀照朗的學術成就和學術思想具有不言而喻的重要意義。”[5]引自孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學與音樂表演>中譯本序”.“西方學界一致公認：保羅·亨利·朗是最具宏觀視野和最博學的音樂學者之一。其扛鼎之作《西方文明中的音樂》是音樂文化史的代表性論著，其漢譯本在中國的音樂界和文化界已產生廣泛而健康的影響。《音樂學與音樂表演》則從另一側面展現了這位飽學之士為人稱道的廣闊視野、敏感眼光和華美文風——其中不僅涉及專門的學理和史學課題，也對諸多當代和眼前的音樂話題發表了深刻而銳利的評議。這是不可多得的學問之書，也是開闊眼界的賞樂之書。”[1]引自楊燕迪對<音樂學與音樂表演>的評論.

保羅·亨利·朗出生于布達佩斯，曾就學于布達佩斯音樂學院，后赴海德堡大學和索邦大學攻讀哲學、法語文學和音樂史。1928年獲洛克菲勒基金會資助而移居美國，先后在瓦薩爾、威爾斯、衛斯理三所學院任教，后在康奈爾大學獲哲學博士學位。1934年起執教于哥倫比亞大學，享有“美國第一位音樂學專席教授”之殊榮。其扛鼎之作《西方文明中的音樂》[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀，譯.楊燕迪，校.貴州人民出版社，2001；廣西師范大學出版社，2014.被譽為“學養”與“文風”上的雙重典范。朗是美國音樂學會的奠基人，曾擔任國際音樂學會主席，他被公認為20世紀美國音樂學界的領軍人物。

朗的文集《音樂學與音樂表演》是西南師范大學出版社目前正陸續推出的俄耳甫斯音樂譯叢中的“重頭戲”（2017年9月第1版），該譯本由馬艷艷[3]馬艷艷（1983～），女，博士，廈門大學嘉庚學院英語教師。碩士研究生、博士研究生分別畢業于上海音樂學院音樂學系和廈門大學國際關系學院，獲文學碩士學位、法學博士學位。長期從事音樂文獻翻譯工作，曾參與上海音樂學院國家重點學科建設項目，并在中文核心期刊上發表多篇學術論文.翻譯，孫國忠、孫紅杰校，這是上海高校高峰學科“上海音樂學院西方音樂史團隊”的建設項目，是漢語文獻中繼《西方文明中的音樂》之后被翻譯引進的第二部保羅·亨利·朗的著作，也是他漫長學術生涯的“謝幕曲”[4]引自孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學與音樂表演>中譯本序”.。

《音樂學與音樂表演》一書，在宏觀架構上以“論音樂學”開篇，以“論表演實踐”結尾，中間為“古樂新思”至“二十世紀文明中的西方音樂”的歷史敘述，共四部分。全書雖然是四個相對獨立的部分，但仍然可見清晰的歷史脈絡，以及從理論走向表演實踐的升華。在此，文集的框架就已反映出作者對各個不同著述領域的涉及，從音樂學理論到相關表演實踐中的具體運用，從遠古的文藝復興時期到二十世紀音樂。這部規模不算宏大的文集（中譯本約30萬字）不僅涵蓋了16世紀中葉至20世紀末期的主要歷史人物及其創作歷程和風格特征，以及對當下事件的述評，還包含對音樂學學科概念、學者素養、學術研究方法的基本認識，并最終體現出音樂學理論研究對音樂表演實踐的指導意義。同時，在微觀敘述上，憑借其豐厚學養與華美文風，無論是理論性的論述，還是表演性的指導，作者都能游刃有余地作出權威性的解釋。無論是對歷史人物及其風格本質的探究，還是對當下的音樂事件的批評，作者總是能一針見血地道出真諦。

一、作為音樂理論家：執深厚的理論捍衛學術原則

“音樂學”（Musicology）是二十世紀初期才創造出來的詞匯[5]約瑟夫·科爾曼.沉思音樂——挑戰音樂學[M].朱丹丹、湯亞汀，譯.湯亞汀，校.人民音樂出版社，2008.，那時的人們對這一術語感到迷茫甚至懷疑。在保羅·亨利·朗于哥倫比亞大學任教的很長一段時期內，“音樂學”是備受關注的焦點，直到以90歲高齡辭世的那一年，朗始終是它的捍衛者。[6]參見保羅·亨利·朗<音樂學與音樂表演>編者按.

由此，文集開篇的第一部分《論音樂學》是學科導論式的文字，朗運用其深厚的理論功底以及跨學科的廣泛學識，從音樂學理論的角度論述學術規范與原則，為學者、學生們提出良好的建議。例如，在關于音樂學研究的問題上，朗認為，音樂學家不應只專注于自己的研究而不屑對其研究的內容進行解釋，應承擔起專業普及的任務，專業學者的貢獻不僅僅是增長知識，還包括整合研究成果并形成一種敘述，達到有效傳播的目的。朗希望學者的研究既充分適用于研究論題，也充分適用于研究目的。[1]保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學出版社，2017：3-14.又如，在關于跨學科的問題上，朗毫不掩飾地坦言道：“音樂學家的首要資質便是意識到：鉆研其他學科是情勢所必須，而不是個人的趣味和期望使然。”[2]同上，第15-16頁.朗仍然強調音樂學不僅需要人文學科的幫助，也需要自然學科和社會學科的幫助，因此，對于音樂學來說，跨學科研究是必不可少的。再如，關于音樂與歷史的問題，朗通過巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的例子，說明他們的一些作品明顯脫離了所處時代的音樂潮流，證實許多音樂鑒賞書籍存在誤評的情況，因此希望音樂史專業的學生們能辨別歷史判斷，扼制歪曲性言論的不斷擴散。[3]同上，第36-37頁.

朗總是能自如地運用各個學科的知識，全面透徹地剖析音樂中已存的現象。例如，朗為了論證“研究一種藝術發展的首要前提是必須深入探查其內部的動力、張力、事件節奏，以及存在于價值之間的相互作用和影響。”他選取了中世紀、文藝復興和古典時期進行論述，令人贊嘆的是，朗不僅通曉音樂學學科理論和音樂史，還涉及哲學、文學、美學、歷史學、心理學、宗教史、社會史、自然科學等學科領域。[4]同上，第一部分第三篇文章“音樂與歷史”的論述.使得朗看待音樂文化現象時極具全面性和關聯性，他總是能將它們有機地聯系起來，并給予讀者全方位的知識養分和研究建議。

二、作為音樂史學家：以活力的洞見闡述藝術人物

朗對歷史藝術人物的評述在這部文集中彰顯出獨特的視角和深刻的見解，他并不是像以往一樣按照生平、背景、體裁、風格的模式撰寫，而是從整體上把握作曲家及其作品的特點，結合史實與美學價值，剖析音樂的本質。既有歷時性視角承接的連貫性，又有共時性視角通過其他文明要素論述該藝術人物的精神層面。朗以非同尋常的切入點、批判性的思維方式和極具活力的洞見更加豐富地展現出以往容易被我們所忽視的方面。

例如，在談及將巴赫的獨特偉大性、歷史地位歸因于他的真誠，他篤信的宗教信仰的問題時，朗認為這種教科書中“官方化”的贊美在很大程度上避開了他的生活，也忽略了他的人生價值。朗更注重于巴赫的心靈，認為巴赫是一位具有靈性的詩人，他的前奏曲充滿詩意。巴赫的大多數作品不僅表現了寬廣而多彩的詩意范圍，還往往具有嚴格而清晰的邏輯結構。朗認為這才是將巴赫稱為藝術家的真正原因。[5]同上，第二部分第三篇文章“巴赫：藝術家與詩人”論述.朗對于亨德爾的深入研究發現，雖然這位宗教音樂的模范人物與巴赫齊名，但他的作品缺乏偉大的巴赫音樂中所具有的深刻奧秘，而且他沒有謀求高瞻遠矚，而是沉醉于當下；他的音樂雖然具有強大的道德力量，但同時也頌揚肉體的吸引力并訴諸感官上的美妙。[6]同上，第110頁.

又如，對于莫扎特的描述，朗認為莫扎特的偉大性超越了我們的分析和討論，莫扎特的音樂是純凈、完好、圓滿而善終的，沒有可以討論的切入點。因此，朗并沒有提及莫扎特具體的某一部音樂作品，而是從整體上對其音樂語言、音樂意義、音樂靈魂進行述說，更多的是結合史實，從感觸上描繪莫扎特的音樂本質。顯然，朗這樣的寫作方式更具震撼力。在他的評述中，莫扎特的音樂早已上升到觸及靈魂的高度，是不卷入喧囂的世俗，獨立自處，夢想著在更純凈、更高尚的地方游走，他的音樂是天使們的音樂詩歌。[1]見保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學出版社，2017.第二部分的第七篇文章“莫扎特”的論述.

再如，當論及瓦格納時，朗從《特里斯坦與伊索爾德》進入，非同尋常地談及了瓦格納的男女關系問題，雖然朗說：他放蕩、毫無節制，在這方面他完全沒有道德原則。[2]同上，第151頁.但《特里斯坦與伊索爾德》的創作境遇似乎與這些放蕩情事的特點并不符合，而是他與魏森冬克的熾烈愛情的靈感結晶。在瓦格納的作品中，對狂喜和死亡的贊歌雖然濃烈，卻經不起沉思，因為它沒有明確的指向和目標，也沒有融入戲劇的綜合體。[3]同上，第153頁.

三、作為音樂批評家：持犀利的文筆批評當下事件

朗不僅關注“過去”，也關注“現在”。他不僅為讀者帶來了針對歷史上最偉大藝術人物的新意迭出的論述，還樂于評論當前發生的事件。雖然它的論述對象是當時發生的事情，但他的寫作中沒有任何東西是局限于時代的。朗用犀利的筆鋒、幽默的語調和坦率的建言對當下他所認為不良的音樂現象發出警告。

如談及十二音體系時，不可否認，勛伯格的音樂具有高超的作曲技術和豐富的精神內涵，他的藝術具有不可阻擋的影響力。但朗直言不諱地指出：勛伯格錯誤的音樂美學觀卻創造了一個可怕的世界，為那些回避清晰感和單純意義的作曲家提供一個駭人的庇護所。他認為，音符的羅列和排序并不意味著任何“音樂性”，因為它并不出于審美構造的范圍之內。[4]同上，第166-168頁.

在“二十世紀中葉的奉神音樂”一文中，朗先是用幽默風趣且帶有諷刺意味的言語描述著圣誕節的宗教音樂：“教堂唱詩班翻出封存已久、布滿灰塵并帶著折角的《彌賽亞》……管風琴師們將樂意為不合適的音樂提供一個合適的改編版，并確保他們的伴奏甜蜜而拖曳，據說這樣就能營造出所謂的宗教氣氛。”[5]同上，第219頁.緊接著，朗直言批評：“報紙上將預告圣誕期間會被演出的音樂作品目錄，我再也想象不出比這些節目更枯竭、更悲哀、更無味的三流‘宗教藝術’了。”[6]同上，第220頁.隨后便講述了巴赫時代圣誕節禮儀活動的傳統，朗贊嘆過去寫作教堂音樂的是每個時代最偉大的作曲家，但他對如今大師創作宗教音樂成了非常稀奇的事情這個現象深表遺憾。于是，他又批評道：“我們那低俗的音樂文化修養在很大程度上歸咎于低劣的教堂音樂。”[7]同[6].朗在文末再次告誡宗教音樂作曲家：應承擔起培養他們的主管領導和宗教會眾在音樂上的品位，不應違背天職去用甜美的音樂來娛樂大眾。

當電影《莫扎特傳》獲得許多榮譽后瘋狂席卷時，朗毫不客氣地提出了警告：《莫扎特傳》這部電影，無論它是否為了娛樂觀眾，都對莫扎特和薩里埃利造成了不公的冒犯，它使廣大觀眾對這兩位作曲家長期懷抱著扭曲的看法。它那擅長把真相神秘化的作者，所提供的是武斷的心理解讀，而非真正的靈魂評估。[8]同上，第246頁.朗不僅是在批評這部電影的作者，還諷刺了電影界的評獎準則。

在對于白宮的儀式音樂問題上，朗列舉了當時的一些質疑性報道，并坦率建言，認為不應該在重要的國事晚宴上展示類似百老匯小曲這樣粗糙的文化表演，應邀請一位音樂大師來策劃儀式音樂，避免出現尷尬。[1]保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學出版社，2017：252.

四、作為音樂表演藝術家：從學術的角度指導音樂表演

音樂表演是兼有“技術”、“藝術”、“學術”這三重屬性的實踐活動，因此也相應召喚著三重素養。[2]引自孫紅杰“‘音樂表演學讀本’釋注”.“不僅音樂學是密切聯系實踐的學科，好的音樂表演也必須具備“學術”尊嚴的實踐。”[3]引自趙曉生“保羅·亨利·朗<音樂學與音樂表演>中譯本序一”.現在，研究表演實踐已成為音樂學家的偉大責任。《論表演實踐》是全書最為精彩的部分。作為一位音樂學家、音樂批評家，朗的文筆和思維深度無可爭議，令人吃驚的是朗對音樂表演技巧與原理的論述和評價，處處彰顯出他在音樂表演領域的專業性以及他在藝術領域的全面性。

朗原本是想寫一部論述音樂表演實踐的專著，但由于他的離世，這便成為了一部“未竟之作”，也是他六十年輝煌學術生涯的“謝幕曲”。[4]參見孫紅杰“保羅·亨利·朗<音樂學與音樂表演>中譯本序二”.朗在晚年轉變了寫作風格，文人身份和評論家身份開始發生融合，憑借他作為歷史學家的淵博學識和職業表演家（朗謙虛地自稱為“演奏者”[5]同上，第264頁.）的豐富經驗，探討有關表演的學術研究與現代藝術家用自己的方式重塑經典時對音樂學術的動態吸收過程之間的相互影響。

朗常常對當下的表演實踐提出一種批評性、沉思性的問題，并提供指導性建議。他對音樂表演的發展線條有著極為清晰的思路。朗認為，每一時期的藝術都是唯一的，它們不可能被復制或完整再現。[6]同上，第261頁.由此，引申出對“本真性”言辭激烈的論述。朗斷言：伴隨本真性成為了古樂復興的戰斗口號，我們仍然處于篡改歷史的危險之中。當下的一些古樂復興者，只是在作表面工作，而沒有真正復活音樂的內心精神。[7]同上，第267頁.其次，由于早期作曲家并不是必然地把他的作品看作是一成不變的，他們也不會在樂譜上寫下每一個細節，所以演奏者在表演時，通常也有參與創作的自由。更何況早期音樂時常出現即興華彩，這原本就應該是由表演者即興發揮，而當下的復興者卻依賴檔案證據來進行表演，這就禁錮了即興表演，因而并不是真正意義上的復興。[8]同上，第四部分第五篇文章“論裝飾音與即興演奏”的論述.再次，那些復興者還提倡復興古樂器。朗認為，雖然對古樂器的研究具有重要意義，但其中包含了對樂器制造者、作曲家、表演者以及聽眾的考慮。早期樂器制造者的能力有限，制作出的樂器原本就存在缺陷；但作曲家的創作帶有預見性，作品是為他們心中更理想的樂器而作；當下的表演者也并不適應使用古樂器演奏；現在觀眾敏銳的耳朵也并不能接受有缺陷甚至走音的樂器。可以想象，這樣組合而成的復興古樂表演是多么的別扭。[9]同上，第四部分第四篇文章“論古樂器”的論述.所以，朗認為，關于表演實踐仍沒有足夠充分的事實可以保證絕對的本真性。他最終建議：不要使用這個大言不慚的詞藻，而是要盡量地避開他。[10]同上，第280頁.朗的論述雖然有理有據，但頗為遺憾的是，在我們該如何復興古樂的問題上，朗并沒有提出具體的解決方法，同時他還對現存的復興者持批評意見，那么會使讀者產生一些困惑，例如，我們該如何復興才能做到既恪守學術上的要求，也響應藝術實踐的需求？

朗的評述不僅建立在學術理論之上，還根據他的親身經歷談其感悟。例如，在論及閹人歌手時，朗認為，除了極個別出色的閹人歌手外，其余的大多只是善于賣弄“喉嚨”，并沒有達到“歌手”的含義，他們就像是不會犯錯的歌唱機器。朗以1912年觀看兩位閹人歌手表演的親身經歷證實這一論點：不再處于鼎盛時期的閹人歌手的嗓音冷酷平靜、缺乏色彩。[1]保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯.孫國忠、孫紅杰，校.西南師范大學出版社，2017：299-302.再者，朗之所以想寫一部論述音樂表演實踐的專著，也起因于他所觀看的一場海頓早期四重奏表演。該表演的節目單詳盡到附錄了四重奏中每件樂器完整的發展史，但其表演因使用了所謂的古樂器而導致音樂過于拘束，聲音單薄晦澀，由此，朗希望能尋求一種權宜之計——既恪守學術上的要求，也響應藝術實踐的需求。[2]同上，第259-261頁.

結 語

保羅·亨利·朗的這部“不愿摻雜別人意念”的“未竟之作”不僅反映出作者各不相同的著述領域，還很好地反映了他學術生涯的研究軌跡。在音樂學的學科理論方面，朗運用其深厚的理論功底以及跨學科的廣泛學識，在捍衛學術原則的同時，也為學者、學生們提出了諸多寶貴的建議；在音樂歷史學方面，朗有機地將歷時性與共時性相結合，以非同尋常的切入點、批判性的思維方式和極具活力的洞見，更加敏銳細致地為我們闡述了藝術家及其作品的本質；在音樂批評方面，朗用犀利的筆鋒、幽默的語調和坦率的建言對當下他所認為不良的音樂現象發出警告；在音樂表演方面，朗根據其畢生的經歷與經驗，在全方位的理論知識構架之上，對“當下的”表演實踐提出了批評性、沉思性與預見性的問題。從學科理論到史學研究，再升華至表演實踐，彰顯出一位理論家為實現音樂的最終目的而作出的巨大貢獻。無論是音樂學學科理論與跨學科知識的結合，還是音樂史學與音樂表演的結合，作者總是能游刃有余，操控自如，從而達到“掌控全局”的高度。

從寫作方式來看，作者并沒有將文字寫得“高深莫測”而難以理解，相反，他更偏向于“普通讀者”，在運用各學科知識進行論述的同時，也不失簡潔易懂、幽默風趣的語調。該文集不僅適合音樂學理論專業的學生仔細研讀，還適用于音樂學表演家，甚至可作為音樂愛好者的進階讀物。可見，這部翻譯引進的《音樂學與音樂表演》對我國當下的音樂學和音樂表演的學科建設和人才培養具有不可估量的積極意義。

本文集中，保羅·亨利·朗以其音樂學家、音樂批評家的身份，站在囊括哲學、文學、社會學、自然科學等領域的角度，對音樂學、音樂史、音樂表演的深度文字表達，為我們展示了一位學術大家才思敏捷、修養全面，且能掌控全局的風范，值得我們深入學習，細細體悟。