公益微電影中女性形象的媒介呈現
——以上海公益微電影節獲獎作品為例

喬瑞華

(棗莊學院，山東 棗莊 277160)

公益微電影是以傳播有利于社會公眾利益的理念和行為范式為目的,具有完整的故事情節,片長在5～30分鐘的微型電影。在當下多元傳播的語境下，它順應了媒介環境的傳播規律和受眾心理，不斷吸引著社會各階層的廣泛關注與參與，已經成為傳播公益理念的有效載體。公益微電影作為一種影像文本，其背后隱藏著傳播者對社會現實的認知圖式，這種認知圖式培植于傳播者所處社會的經濟、政治和文化傳統的土壤中，常常無意識地、“自然”地反映在影像符號中，并內化為受眾的一種社會期待，使之與傳播內容“無聲地”達成觀點默契。

隨著女性社會地位的不斷提升，女性有了更多的權益表達、才能展示的機會，社會貢獻也得到了人們越來越廣泛的認可，“性別視角已納入新發展議程的各個領域”[1]。公益行業作為社會性別背景下的特定工作領域，女性權益保護本身就受到社會的普遍關注，大眾媒體在公益話題的內容制作中體現出怎樣的社會性別意識現狀？本文擬選取公益微電影中的施助者群體為分析對象，通過對其性別比例、公益主題、性格呈現等多個層面的統計分析，從女性主義視角出發，探討在傳播公益的媒體表達和價值訴求中，隱藏的大眾媒體的社會性別意識。

自2015年至今，由上海市慈善基金會、上海電影(集團)有限公司等單位主辦的上海公益微電影節已成功舉辦了四屆，本文在這四屆獲得一、二、三等獎的作品中，選取真人出演且以施助者(本文論及的施助者不包括家庭內部的互助行為)形象呈現的群體(共38部)為分析文本，管窺公益行業內該群體形象表象下隱藏的大眾媒介的社會性別意識，并分析媒體話語權力是如何作用到女性的身份認同的。筆者以上海公益微電影節的獲獎作品為分析文本,是因為這些作品涉及的公益主題較廣，一些鮮為人知的角度和角落都被關注到，能夠大致代表大眾媒介的審美趣味，同時也滲透出被創作者固化的社會性別意識。

一、性別表述：公益行業繁榮表象下女性的身份認同

在樣本呈現的施助者群體中，女性人數為24人，男性人數為18人，分別占全部施助者數量的57.1%和42.9%，除去發現別人身處困境，偶爾獻出愛心、隨機性助人者，經常主動參與公益(包括公益從業人員)中的女性施助者為21人，男性為15人，占總量的百分比分別為58.3%和41.7%，女性施助者數量高于男性施助者數量。樣本顯示的數據比較接近目前中國公益行業內男女從業性別比例的現實情況。根據中國發展簡報2018年的一項調查研究數據統計，國內公益從業人員的性別比例：約70%的公益從業者為女性，30%為男性[2]，明顯高于2017年末全國女性就業人員在全社會就業人員中43.5%的比重[3]。

女性成為當代中國慈善公益事業的主力軍，主要基于以下原因：第一，一系列法律法規的相繼頒布與實施，使婦女平等權利得到更好的法律保障。提升女性社會地位一直是世界發展領域關注的熱點議題，1995年在北京召開的第四次世界婦女大會，通過了《北京行動綱領》，它被聲明為一項“婦女賦權”的綱領[4]。在這次大會上，我國正式提出并實施男女平等基本國策，隨著《婦女權益保障法》《婚姻法》等一系列法律法規的相繼頒布與實施，婦女平等權利得到了更好的法律保障，特別是2012年黨的十八大將男女平等作為基本國策寫入報告，為實現男女平等提供了根本遵循和戰略指引。一系列舉措使女性的社會地位和主體意識不斷提高，參與社會工作的比例也越來越高。第二，傳統性別觀點認為，女性在社會服務領域特別是公益慈善事業中具備天然優勢。受到傳統性別觀念和性別秩序的影響，女性所特有的仁慈、祥和、博愛等特質使得“女性對人的關愛是一種與生俱來的品質”[5]，“女性性格中的善良、堅韌和對弱勢群體易于產生同情、憐憫、愛護的情感，在社會工作和服務中細膩入微、思慮周全”[6]，“對于女性社工而言,她們不僅會運用專業的社會工作手法,而且還時常通過自身的女性特質或女性經驗來與服務對象進行溝通,進而以更加充沛的情感完成助人活動”。[7]99刻板的、傳統的性別規范反映出來的社會集體無意識，使得女性大量融入公益慈善行業，女性從業人數也獲得穩健發展。

女性公益慈善活動的繁榮表象掩蓋了女性社會性別被邊緣化的現實，需要警醒的是，女性公益從業者仍然經受著不同程度的性別歧視與價值低估。有調查數據表明，負面的女性性別刻板印象導致社會普遍存在的性別不平等行為，在公益行業內也仍然存在。公益組織在招聘、升職、設崗、加薪、安排出差等方面，仍然存在著歧視女性的現象。比如在同等條件下，優先考慮男性，理由是“女性要休產假、照顧家庭，容易耽誤工作”“該職位更適合男性，如需要經常出差、重體力勞動”“這個崗位需要應酬、交際，男性更合適”等；同等條件下，優先考慮女性的理由是“該崗位要求耐心、需要長期坐辦公室”“該崗位薪資預算低，招不到合適的男性”等[8]。另一方面，社會普遍認同的“女性特質與社會工作之間具有天然關聯性”，反而進一步加劇了女性社工的弱勢地位。在公益慈善活動中，施助者面對的是社會中的弱勢群體，其最終目的是幫助他們脫離困境，在這個過程中施助者不僅需要運用自身的專業知識和技巧，還需要付出“情感勞動”。

1979年美國社會學家霍赫希爾德(Arlie Hochschild)在《情感勞動、情感規則及社會結構》一文中提出“情感勞動”一詞，1983年在她出版的著作《被管理的心：人類情感的商品化》中，通過對美國航空公司女性空乘人員的分析，她認為不同于傳統的體力勞動和腦力勞動，“處理情感問題已經成為工作的重要且必需的內容，尤其是在服務業、零售業這些行業，更需要管理感覺和表達情感，這就是所謂的‘情感勞動’”[9]。

在公益行業中施助者在幫助受助者的過程中，需要設身處地地理解和接納受助者，這樣受助者才會對施助者產生信任感和溫暖感，從而發自內心地接受施助者的服務，這就需要施助者承擔起“情感勞動”。

從女性主義的視角出發，與男性施助者相比，女性施助者在助人活動過程中承擔的情感勞動相對明顯，她們需要充分運用自身的女性特質，融入個人的情感或經驗來與受助者溝通，往往與受助者之間構成一種混淆個體邊界的關系。這種“情感介入”的施助過程恰恰是建立在以兩性的性別特質為基礎、“女性具有表達情感的優勢”的社會意識形態之上的。

隨著情感勞動的商業化，女性施助者在助人過程中付出的情感勞動需要獲得價值相等的報酬，這種報酬的形式可以呈現為物質刺激、身心體驗、社會認同，等等。但有研究表明，“在利益分配上忽略女性情感勞動應有的價值以及她們或將遭受的情感耗竭的危機”[7]102，女性并未得到合理的、等價的報酬，她們的自我感受也未受到社會的普遍關注，這恰恰反映了父權制社會女性客體化地位的事實。

二、公益主題：女性主體認同的表達空間

表1 男性和女性公益主題量化分析表

從樣本呈現的男性和女性關注的公益主題上看，女性涉足的公益領域主要聚焦在支教、關注殘障人士、關注留守兒童等方面(占全部女性施助者所從事公益領域的80.9%)，施助者多被塑造為以家庭角色為基礎和依托,深入關切受助者的具體需求的形象；男性參與的公益活動主要包括關注地方經濟、環境的治理，禁煙、見義勇為、追逐夢想等，公益主題多元化，多以弘揚社會風氣、傳播積極向上的公益理念等形式呈現施助者形象。在傳播導向上，大眾媒體將女性施助者參與的公益活動多設置在私領域，而男性則更多地偏向公共領域，這也從側面反映出媒體仍然存在傳統的社會性別分工意識。

“公共領域”一詞最早由漢娜·阿倫特提出，屬于政治哲學范疇，哈貝馬斯則將其運用到社會科學領域，他認為：“所謂‘公共領域’，我們首先意指我們的社會生活的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成?！盵10]在這里我們采用中國人民大學楊菊華教授的定義，所謂公共領域即“家庭以外的社會生活場域”，“私域與公域相對應，被界定為私人化的、家庭的、家族的，在家庭界限之內的家庭決策、活動與行為”。[11]

男性視角構成的社會主流觀點認為，女性的社會角色集中于家庭, 主要從事持家、照顧孩子和老人的工作，其價值體現在“私領域”；而男性的社會角色集中在公共空間，主要從事政治事務、資源分配等管理性、權威性強的職業，其價值體現在“公共領域”，換句話說，即“男人以社會為主，女人以家庭為主”。在我們分析的公益微電影樣本中，男性施助者參與公益活動的場景大多是設置在“辦公室”“野外”等公共場所，他們扮演的角色常常是游離于“家庭”之外的，拋開了“家務事”等因素的“羈絆”，僅僅孤立地從事與受助者相關的事務。受眾對他們的評價標準也往往集中在個人的“基本素質”上面，比如“工作能力”“專業知識”“個人美德”等。換言之,媒體在傳播導向上隱藏著將男性施助者的“工作”抬高到更尊崇的地位的意識形態。反觀樣本中的女性施助者，她們的形象多被設定為“照顧型”角色，比如《滇夢》《遠行》等以支教為主題的微電影，頌揚了女性施助者對受助者生活上和學習上的幫助；《聲心》《天使鋼琴夢》等作品贊譽了女性施助者對殘障人士的照料與關愛；在這些作品中，施助者助人的場景多被設置在“廚房”“宿舍”“家庭”等本屬于“私領域”的特定場域中，她們的活動和行為多是為受助者準備飲食、談心、照顧起居等為受助者解決生活上的后顧之憂和排除個人煩惱的事情，是家務工作的延伸。即便是在選題上有所突破的作品《紫色玻璃》，女性施助者從事的是被傳統性別分工意識認為“男性更加適合”的科研工作，但角色仍然被放置于“犧牲親子關系”這一特定情境下，需要其不斷去平衡工作和家庭之間的責任，媒體肯定的是女性“舍小家，顧全局”的犧牲和奉獻精神。這種角色的設定滿足了傳統社會對“男主外，女主內”的社會期待，從表象上看女性施助者從事的是公共領域的工作，但對其形象的設置仍然不自覺地延續了女性在家庭中的角色定位，是家庭性別角色到社會的溢出，本質上凸顯了媒體對“男女有別”分工模式固有的意識形態。

三、性格呈現：性別固有形象的建構

從樣本呈現的男女性格特征來看，媒體對于兩性性格的建構存在強化與鞏固既有性別定型觀念的傾向。在男性施助者的性格呈現中，以“忠于職守、堅強不屈、知難而進”等性格構造為主體的，在全部男性施助者群體中分別占比16.7%、16.7%和50%，特別是“知難而進”這個傳統社會所認可的男性性別特質被大量賦予男性施助者。比如《我和他們一起成長》《騎車回中國》《一場霧霾引發的官司》《到此一游》等作品中，創作者分別從關注自閉癥、提高當地居民生活水平、保護生態環境等主題入手，將男性施助者置于各種復雜的情境中進行自我認知，當面臨困境與選擇時，勇于直面進行選擇，將其刻畫成擁有較強的獨立自主意識的形象，這些形象向大眾傳遞了男性施助者勇敢、堅強、進取等性格特征。相較而言，有女性施助者形象呈現的作品更強調關注受助者的困難境遇，多數作品對于女性施助者性格的刻畫是囿于環境的限制，被動地接受現實的安排，少有突圍的沖動。其中“關心關愛”和“忠于職守”兩種性格特征占全部女性施助者性格特征總量的66.6%，女性施助者呈現出的性格形象向大眾傳遞了“有愛心、吃苦耐勞”等個性品質定型信息。

這些性格特征本身不具備鑒定擁有者性別的功能，但是傳統社會對兩性的性格差異期待界限分明，男性必須養成“堅定勇敢”的性格特征，女性需要具備“周到細致”的性格特征，公益微電影的創作者恰恰通過賦予男女施助者群體不同的性格特征，來強烈暗示社會成員達到“標準性別角色模式”，強化了固有的性別定型觀念。

除此之外，創作者對女性施助者作為主體的認知和精神表達也相對較少。比如《留守寶貝》《有愛無聲》等作品中，女性施助者只在片中甚至花絮中表達對受助者的關切，且以時長極短的采訪的形式呈現；《古嫫阿芝》《遠行》《大愛之光》等作品，女性施助者多以群體形象出現，性格塑造趨于扁平化和同質化。

值得鼓舞的是，盡管大多數作品對女性施助者的形象塑造較為單薄，我們仍可以發現在少數作品中，創作者通過建構女性個體的內在主體性，呈現出大眾媒體對新時代女性形象認知的變化，比如《賣時間的人》中的漸凍人女孩、《海上生明月》中的失獨母親、《快樂一直都在》中的乳腺癌患者，從身處困境的“受助者”角色轉變為助人自助的“施助者”角色，凸顯出創作者對女性生命經歷和精神成長的深切關注，女性主體認同得以重新建構。

四、結 語

通過上述綜合分析，我們可以得出結論：盡管過去20年我國性別平等與婦女發展取得了顯著成就，但受到傳統性別觀念和性別秩序的影響，女性創造的價值沒有得到社會真正的評判與認同，即使在公益行業這個女性權益保護受到特別關注的領域，女性從業者的多重勞動價值也存在被嚴重低估的現狀。當前，“男女平等”已成為我國的基本國策，但大眾媒體對“平等”的內涵所反映出來的具體模式并不是客觀和全面的，只有正確認識到媒體在性別意識偏差中的表現，才能構建良好的社會性別關系，促進大眾媒體的健康發展。