筆通神靈
——中國繪畫用筆是對藝術(shù)生命的書寫

肖培金

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段論述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”他從審美的角度闡述了中國繪畫主、客體及本體之間的相互聯(lián)系及辯證關(guān)系，揭示了繪畫用筆在造型藝術(shù)中的地位及核心價值，使繪畫創(chuàng)作在藝術(shù)本體中獲取更大自由，用筆是架起客體精神與主體心靈的橋梁，是對藝術(shù)生命狀態(tài)的書寫。

一、中國繪畫筆墨寫意化的歷程是用筆逐漸完善、成熟的過程

從早期的中國繪畫來看，起初的用筆是為造型服務(wù)的，即用筆從屬于造型。用筆處于萌芽狀態(tài)，其表現(xiàn)的意識尚未自覺。用筆的功能及地位、價值是伴隨著中國繪畫的不斷發(fā)展得以逐漸完善、成熟的過程。

魏晉時期，顧愷之針對人物畫提出的“以形寫神”開啟了用筆造型的端倪。形固然在繪畫中占有極其重要的地位，傳神依賴于形象的存在，但一個“寫”字道出了由形似到神似的造型奧妙。“寫”即是用筆的具體形式。神韻表現(xiàn)依靠“寫”的方式用筆表達，就是說人物的精神，一方面是依賴于形體的存在，更關(guān)鍵的是靠用筆寫出的線條、筆觸傳達人物的神情，寫的用筆具有表現(xiàn)神的功能，只不過在魏晉時期，寫的意味比較隱晦而已。

同樣是針對人物畫的“十八描”是古人在人物畫上總結(jié)的表現(xiàn)人物造型的用筆形式，可以表達服飾不同的質(zhì)地和運動。用筆具有極強的表現(xiàn)力，人物的神采靠的是具體的“描法”（實際上應(yīng)該是寫法）。比較一下西方的線性素描與中國的線描人物，從用筆的形式到線條的表現(xiàn)力都有著較大的不同。中國的線描以其簡潔的線條蘊含著無限的生命力，尤其是李公麟的人物極具代表性。這一時期，中國繪畫的用筆從風(fēng)格特征來看是屬于工筆的形態(tài)階段，但用筆書寫的線條已具有精神意味。用筆在完成造型的同時兼具人物精神氣質(zhì)的表達。

南齊謝赫在“六法論”中，提出“骨法用筆”。第一次在理論上將用筆在繪畫中的地位與作用做了高度的定位。繪畫形象實現(xiàn)氣韻生動的根本特征是用筆，用筆能得氣。以謝赫對六法的排序上看，骨法用筆排在了氣韻生動之后而先于應(yīng)物象形，這足以說明用筆在繪畫中的地位和作用要重于形似。用筆開始居于主導(dǎo)地位，繪畫所要表達的精神氣質(zhì)是以具風(fēng)骨的筆法實現(xiàn)的。造型講究強其骨，表現(xiàn)風(fēng)骨是中國繪畫堅定不移的審美追求，只有風(fēng)骨才能表現(xiàn)精神氣質(zhì)及大自然生生不息的生命運動，而風(fēng)骨又靠其用筆形式表達?？梢哉f以謝赫開始，用筆及筆法被作為中國繪畫本體中的審美范疇，具有不可替代的價值。

唐代的“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”進一步拓展，強調(diào)了用筆的地位及作用。繪畫形象的確立即造型的完成要求形質(zhì)俱在，既要有可承載生命的形體，又要有精神氣質(zhì)。中國畫的用筆，是在用筆造型（毛筆極軟的特性，能夠生出無窮的變化），一筆下去形、質(zhì)、神兼?zhèn)洌匾氖巧?，中國繪畫的特點可以說是在用毛筆激活形體而產(chǎn)生生命。同時，用筆的形式又是畫家心靈的外化，用筆使主、客體之間架起橋梁，自然與自我實現(xiàn)了有機結(jié)合。此時的中國繪畫的用筆已具有相對的獨立性（墨的功能尚未開發(fā)，只是在造型中居輔助的地位）。從王維的山水《雪溪圖》、李公麟的《山莊圖》就可看到用筆的表現(xiàn)力，那荒寒、清靜、一塵不染的世界主要靠用筆的形式表達出王維遠離世俗、政治，崇尚自然的內(nèi)心世界。可以說，繪畫發(fā)展至唐代，用筆的地位與價值從理論到實踐均得到了確立。

繪畫發(fā)展到五代、兩宋時期，在形態(tài)上有了明顯的變化，即由以前的工筆形態(tài)轉(zhuǎn)向了小寫意形態(tài)。繪畫觀念由狀物向?qū)懸廪D(zhuǎn)軌。代表著小寫意風(fēng)格形態(tài)特征成就的是中國山水畫。山水畫在此時期的成熟，其標(biāo)志是皴法的形成，它標(biāo)志著用筆形式與自然的和諧統(tǒng)一。古人用不同的皴法表現(xiàn)不同的山體結(jié)構(gòu)，在狀物的同時，取得了對山水精神的傳達。看古人那些兼具形式美感的皴法，既具畫家心靈的跡化，又是他們各自風(fēng)格特征的標(biāo)志。如果脫去了山水畫的用筆，其存在價值也就蕩然無存。如范寬的豆瓣皴、郭熙的卷云皴、王蒙的解索皴、倪云林的折帶皴，我們看到的不僅是畫家表現(xiàn)自然的藝術(shù)視覺符號，同時也是畫家的內(nèi)心世界。用筆是中國畫魂的化身，倪云林以他那空疏、簡約的用筆表達了其淡泊、孤寂的情懷。用筆不再是以形似為目的了，純粹變?yōu)榫竦妮d體，是用筆通向了精神，表達了心靈，用筆成為中國繪畫大舞臺的主要角色。

元代是中國山水畫的第二個高峰期，其風(fēng)格特征是抒情寫意。繪畫觀念發(fā)生了根本的變化，抒情寫意居于首位，狀物居于次要位置。以書入畫成為此期寫意畫的明顯標(biāo)志。以具書法筆意的線質(zhì)表達繪畫形象，自然精神與畫家心靈溝通的渠道更加暢通。用筆從實踐上達到遺其形似，得其神似，即用筆以損失造型的相對準(zhǔn)確性來確保書寫對象大的勢與意，意足以求形似。同時書法對繪畫的介入極大地豐富了用筆的表現(xiàn)力，將書法中的筆法引入繪畫造型，增添了造型的活力，筆法開始彰顯獨立的表意功能。書法與畫法從同源開始殊途同歸，共同擔(dān)負造型抒情達意的任務(wù)。筆法與造型平分秋色。書法的筆法為繪畫用筆的表現(xiàn)力起到了如虎添翼的作用，從元代開始中國繪畫進入書寫狀態(tài)，以用筆書寫表達氣韻、情愫、精神，從黃公望的《富春山居圖》就可以看到畫家的用筆與情懷、心境。繪畫的這種不斷自覺，完全是以用筆的高度成熟為標(biāo)志的。

明清是中國繪畫高度發(fā)展的時期，風(fēng)格特征進入了中國繪畫的大寫意時期，也是筆墨獨立審美價值得到確立的時期，繪畫在表達自然與自我關(guān)系中主體意識更加明顯，用筆實現(xiàn)了由奴隸到將軍、從仆人到主人的地位轉(zhuǎn)變，用筆由起初的為造型服務(wù)發(fā)展到用筆體現(xiàn)自身的獨立價值?！肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”的理論受到了動搖，繪畫的自身價值得到挖掘。用筆成為水墨畫外通自然精神、內(nèi)通畫家心靈的主力軍。我們從徐渭的芭蕉、八大山人的荷花就可以看出，畫中的形象已是花非花、葉非葉，物象的視覺可視性在模糊，筆墨的獨立美感在彰顯，視覺符號漸離自然更加貼近畫家內(nèi)心，畫家是在“借尸還魂”。借用自然之形體，表達內(nèi)心的靈魂，在此中國繪畫的價值更加明確。我們從清代“四王”畫派與個性派的比較中就可以看出其中的差距?！八耐酢币幻}，將用筆、用墨高度程式化，缺乏生活的滋養(yǎng)，作品缺乏真實的情感與生命力，用筆軟弱無力；而個性派的繪畫以極其鮮活的用筆深刻地表達了畫家內(nèi)心世界的情感，在美術(shù)史上閃耀著無窮的魅力。近代的畫家黃賓虹的山水更是消解了形象的具體可視性，強化了造型的表意性，以其近乎抽象的用筆、用墨表現(xiàn)了宇宙的恢宏和萬物的生命運動及神采，是中國畫以用筆外通自然精神、內(nèi)通心靈的代表。

二、書法用筆催化、完善、豐富了中國繪畫用筆的表現(xiàn)力

談起中國繪畫的用筆，不得不提及中國書法的用筆。書法與繪畫屬于中國造型藝術(shù)中的姊妹學(xué)科，既同源又同流，使用相同的材料工具，具有相同的抒情、表意功能，只不過是表現(xiàn)的對象不同。傳統(tǒng)繪畫是以具體的可視形象作為載體，書法是以中國漢字作為書寫的載體，但它們的審美追求、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是相同的，都以老、莊思想作為哲學(xué)基礎(chǔ)，實現(xiàn)天人合一藝術(shù)境界的創(chuàng)造。

在書與畫發(fā)展的歷史長河中，書法藝術(shù)的自覺、成熟先于繪畫藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是在書法藝術(shù)的引領(lǐng)影響下，不斷走向自覺與成熟的。可以說沒有中國書法藝術(shù)也就沒有中國繪畫藝術(shù)的今天。書法藝術(shù)是繪畫的救命恩人，書法用筆幫助繪畫用筆在完成造型的同時進而追求形而上精神層面的東西。從魏晉的“以形寫神”到元人的“以書入畫”就可以感覺到繪畫受書法的影響之大。從某種意義上來說，書法與繪畫都是在“以形寫神”，以方塊字為造型對象的書法是以不同形式的用筆注入方塊字，用筆在提按、頓挫、疾徐、折轉(zhuǎn)等動作及連貫的筆序中激活了漢字的生命細胞，使?jié)h字獲得了藝術(shù)的生命力。將美術(shù)字與書法藝術(shù)對比就可以看出書法用筆的魅力所在，同樣都是漢字，但美術(shù)字不能被稱為藝術(shù)，是因為它只有漢字的形體而缺乏漢字的靈魂神韻，沒有生命的氣息。歸根結(jié)底是沒有用筆書寫。因此書法之所以被稱為書法藝術(shù)是因為有筆法、用筆的注入實現(xiàn)了其藝術(shù)本體生命意識、宇宙意識的表達。

因此，將書法用筆引進繪畫，使繪畫藝術(shù)錦上添花，極大地豐富了繪畫的表現(xiàn)力，藝術(shù)表現(xiàn)更加自由，書法之美與繪畫之美珠聯(lián)璧合，繪畫藝術(shù)的生命更加旺盛。

三、繪畫用筆使西方現(xiàn)代繪畫異彩紛呈

追溯一下西方繪畫的歷史，寫實繪畫在西方占有重要地位。繪畫以再現(xiàn)為目的是西方的古典傳統(tǒng)。我們從西方文藝復(fù)興時期的繪畫可以看出其繪畫忠實自然，對形體的嚴(yán)謹(jǐn)描摹刻畫，其風(fēng)格特征是惟妙惟肖的，逼真真實的，沒有用筆的表現(xiàn)，筆觸是消解在形象的刻畫之中的，達?芬奇、安格爾的繪畫具有這種風(fēng)格的典型特征。

19 世紀(jì)，印象派開始受東方的影響，繪畫表現(xiàn)感覺，用筆、筆觸開始外露，彰顯用筆筆觸的力量，在完成結(jié)構(gòu)刻畫的同時傳達精神氣質(zhì)，用筆具有表現(xiàn)的功能。具有“現(xiàn)代藝術(shù)之父”稱譽的塞尚，以強烈明顯的筆觸表現(xiàn)了力量。用筆在西方繪畫中被開發(fā)出表意功能。修拉的分離色彩，以小的色彩筆觸組合表現(xiàn)畫面空間獲得了成功。至后印象派，用筆成為畫家抒發(fā)情感的重要手段。用筆不再是作為繪畫造型的手段，同時兼有抒情表意的功能。我們從梵高的作品風(fēng)格三次變化中發(fā)現(xiàn)，實際上三次風(fēng)格的變化是梵高在用筆形式上的變化，而用筆的變化又展示了梵高痛苦復(fù)雜的心理變化，是在用筆表達內(nèi)心的情懷。從作品中我們透過用筆的變化看到了梵高的痛苦和精神上的極度壓抑。這使我們聯(lián)想到梵高的藝術(shù)同東方那個墨點不多淚點多的八大山人是何等的相似，筆墨在訴說著畫家的內(nèi)心痛苦。現(xiàn)代繪畫大師不同的用筆形式表達著獨自的情感，才使西方現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)異彩紛呈的風(fēng)格特征，用筆具有書寫生命狀態(tài)不可替代的作用。