無錫派琵琶傳承譜系及傳承模式探究①

施 詠（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210023）

明清以來，隨著政治、經濟、文化的南移，我國琵琶藝術的中心也逐漸從北方地區向江南吳越文化區集中，尤其在蘇南環太湖流域及長江三角洲地區，匯聚了一批卓越的琵琶演奏家，也傳播了一大批琵琶曲，留下了豐富的曲譜，并先后形成了無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派（汪派）五大琵琶流派，它們之間相互影響、激勵，共同繁榮了江南地區的琵琶藝術。

其中，對江蘇乃至江南地區琵琶藝術產生最大影響的首推無錫派，該派因其發源于無錫而得名，屬以地名命名的琵琶流派。無錫派琵琶藝術系融匯南北而成，風格以剛柔并濟見長。既蒼雄有力，又不失迤邐婉轉。該派之建立以其代表人物暨創始人無錫人氏華秋蘋（及其兄華子同）共同編訂的《華氏琵琶譜》（又名《南北二派秘本琵琶譜真傳》為其重要標志。華氏兄弟有感于“夫琵琶有南北之分，人以不得并觀為憾”[1]，合作收集學習南北兩派傳統琵琶曲，編輯《華秋蘋琵琶譜》）上中下三卷，于嘉慶二十四年（1819）自行刊行，作為我國第一部正式刊印的（工尺譜）刻本琵琶譜，開無錫派立派之本，也揭開了中國琵琶藝術發展的新篇章。此后其他流派的一些琵琶譜，也都與《華氏譜》之間有著密切的淵源，如繼其后的第二本公開刊行的平湖派李其鈺、李芳園所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》以及崇明派《瀛洲古調》等曲譜，都有數曲來自《華氏譜》，深得其浸潤，所謂“江南一帶，流派迭起，先后有無錫、平湖、浦東、崇明、上海諸派，他們各挽大旌，設帳授徒，或刻印譜本，或相互奉訪，相互激勵，開展競賽……華秋蘋、華子同實有濫觴之功。”[2]可見無錫派對其他琵琶流派影響之深遠。

以往與無錫派琵琶相關的研究成果中，多集中在對華秋蘋及其《華氏琵琶譜》上，成果較為豐厚。目前尚未見專事于無錫派師承譜系研究的文論，只在程午加的《關于江南琵琶流派之我見》、陳重《琵琶的歷史演變及傳派簡述》、樊愉《琵琶藝術的發展歷史及近代琵琶流派簡述》、曹安和的《華東琵琶·采訪記錄》等概述簡述類的文章中以及韓淑德、張之年的《中國琵琶史稿（增補本）》，莊永平《琵琶手冊》①上述文章參見：程午加.關于江南琵琶流派之我見[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1983（3）；陳重.琵琶的歷史演變及傳派簡述[J].音樂學習與研究，1990（2）；樊愉.琵琶藝術的發展歷史及近代琵琶流派簡述[J].//上海音樂出版社，編.中國琵琶名曲薈萃[M].上海：上海音樂出版社，1997；曹安和.華東琵琶，采訪記錄[J].//文彥，范慧琴，編.曹安和音樂生涯[M].濟南：山東文藝出版社，2006；韓淑德，張之年.中國琵琶史稿，增補本[M].上海：上海音樂學院出版社，2010；莊永平.琵琶手冊[M].上海：上海音樂出版社，2001。的相關章節中涉及無錫派傳承譜系的梳理，但多篇幅短小，敘述較為簡單，缺乏較為全面深入的鉤沉。本人擬在前人研究的基礎上，對無錫派琵琶的傳承譜系作相對全面的梳理，并進而對其傳承模式的特點進行歸納闡釋。

一、無錫派傳承譜系——直系、旁系、泛派

（一）無錫派直系傳承譜系

從無錫派的師承關系來看，其立派創始人華秋蘋的琵琶技藝系師從于北派王君錫與南派陳牧夫，而集南北兩派之精華于一體，并形成其自身的風格與特點。華秋蘋、華子同之后，無錫派的傳人主要有徐悅莊、吳畹卿、楊廷果、鄒道平、沈養卿、樂述先、唐石琴、楊蔭瀏、李軒臣等。

依其譜系順而述之，首先，直接受教于華秋蘋的是徐悅莊，他也有傳譜的琵琶小曲，但“因未見到徐悅莊琵琶原本，所以用楊蔭瀏先生編的《雅音集》中的材料。共有7 首小曲，其中除1 首與鞠世林琵琶譜重復以外，還有《風擺柳》等6 首小曲。”[3]

清代乾隆、嘉慶年間，無錫琵琶演奏家楊廷果（生卒年不詳）也是該流派中的重要人物，《華氏琵琶譜》上卷北派樂譜之后的《普庵咒》即為他所創，華氏將其作為“雜板1 首”收入，并附言：“此曲錫山楊廷果所作，直宗北派，故附于后。”此外，他還作過一首《潺湲引》，吳德旋（1767—1840）在《初月樓續聞見錄》中也有載：“楊令貽，名廷果，無錫人……善吹簫、鼓琴，尤工琵琶。自制一曲，曰《潺湲引》。”[4]另據錢泳（1759—1844）《履園叢話》中載：“近時能者甚多，工者絕少。吾鄉有楊文學廷果精于此技，然所彈皆古曲，非新腔小調之謂也。其曲有《郁輪袍》《秋江雁語》《梁州慢》《月兒高》諸名色。楊歿后，無有傳其學者。”[5]

徐悅莊之后，又傳教給吳畹卿，吳氏在天韻社擔任曲師五十年間，在琵琶演奏傳習以及琵琶史論、音律、古譜整理等方面都頗有建樹，教授弟子甚多，其中以鄒道平、沈養卿、樂述先、楊蔭瀏等較為突出。

楊蔭瀏作為吳畹卿琵琶弟子中的佼佼者，習得13 套琵琶大曲及近百首小曲，深得吳氏真傳，此不贅言。另據楊蔭瀏手稿中對當年眾人從吳師學習琵琶時的回憶中也提及了吳門其他弟子，其中尤對樂述先給予了較高的評價：“（吳畹卿）早年所傳學生除鄒道平外，姓名無從追考，民國初年以后所傳學生有樂述先……，……但四人的琵琶技術已有相當造詣，特別是樂述先，他能唱彈數十套牌子小曲，琵琶伴奏極精，其所編‘花六板’特點鮮明，至今尚不失為一個技術上不易掌握得好曲子。”[6]

綜上，前文所提及的無錫派琵琶演奏家的范圍，基本還是定位于師承關系較為清晰、明確的傳人，而構建了其相對“嫡傳”意義上的直系傳承譜系。

（二）無錫派旁系傳承譜系

但另一方面，所謂無錫派，其實即是涉及“音—地—人”三者之間的關系。自古以來，無論是音樂地理的區劃、還是傳統器樂的流派劃分，歷來亦并無嚴格的界限。

雖然從嚴格意義上來說，華秋蘋、楊廷果、吳畹卿、楊蔭瀏等人構成的這一直系都是當時行政區劃內的無錫籍人氏，且都為相對單一的派內傳承。而時為江陰人的劉天華、周少梅父子，無錫的曹安和以及武進的吳伯超等人也都有過相對短期受教于無錫派的經歷，而與該派之間有著一定的交集。且多并不止于專門學習“無錫派”而同時對其他流派的琵琶也有著不同程度的學習。故因其短期與兼學的兩個特點，可將其視為無錫派的旁系弟子。

如號稱“江南琵琶圣手”的江陰周靖梅（1824—1907）（周少梅之父），其琵琶技藝也受過華秋蘋指點。華氏所在的無錫蕩口鎮與周靖梅所在的顧山鎮相距三十余里，水陸兩路皆很便利。光緒二十四年（1844年）左右，周靖梅曾登門拜訪華秋蘋，隨華氏學習了六首琵琶大曲，并受贈華秋蘋的《華氏琵琶譜》。此后，“周靖梅在演奏每曲大套琵琶曲時，總愛插一句話：‘這是正宗的無錫派琵琶’。”[7]91

作為家族傳承，周靖梅將其琵琶技藝傳授給其子周少梅，“在教授《十面埋伏》等大套曲目時，其定弦、指法、彈撥也都是華秋蘋的手法。”[7]91且后來周少梅在鴻模高等小學擔任國樂教師時，也將《華氏琵琶譜》作為他的琵琶教材之一。

其后，周少梅的琵琶（二胡）技藝又親傳與劉天華，雖然劉氏也同時師承于崇明派與平湖派，且得其真傳，但無論是從其長期受教于周少梅，還是深受無錫當地民間音樂影響的角度來看，亦都可見其與無錫派之淵源。另外，曹安和、吳伯超等劉門弟子也都與無錫派之間有過短期（間接）的學習經歷。曹安和在《回憶劉天華先生》一文中有載：“1926年夏，北大傳習所學生吳伯超暑假回鄉，劉先生（天華）囑他去天韻社從吳畹卿先生學琵琶曲尺字調《漢宮秋月》和《海青拏鶴》，那時吳老先生已是高齡，自己已手不能彈琵琶，故囑其學生楊蔭瀏代教，吳學會了回京，又轉教劉先生。后約1928 年劉先生將尺字調《漢宮秋月》教我（曹安和）時說：‘這是你們無錫吳畹卿所傳，現在又還給你們無錫人’”。[8]亦可見劉門諸家與無錫派之間的傳承淵源。

因而，無論是周家父子，還是劉門眾生，其共同點都是學緣出身也同屬于其他琵琶流派（或流派淡化、無門無派），但又均在不同程度上、以不同的形式（短期或間接）受到無錫派的惠澤與影響。

至于曹安和，雖然在其本人1953 年上海采訪后所寫的《華東琵琶·采訪記錄》中，其所繪制的“江蘇無錫派傳授系統圖”[9]是將自己歸于與楊蔭瀏并列的無錫派第四代傳人（圖表也同時顯示作為楊蔭瀏弟子，為第五代傳人），并成為后來諸多文獻順而沿襲并引用的觀點。但無論是從前文所提及“曹文”中敘述的1926 年暑假中關于《漢宮秋月》，楊蔭瀏教吳伯超，吳轉教劉，劉再教回曹這段史實的回憶，還是在曹安和年譜的1924 年中所記載 ：“寒暑假回無錫時，繼續向楊蔭瀏學‘天韻社’社長、曲師傅、吳畹卿所傳昆曲和無錫華秋蘋一派琵琶曲，更從吳師請益處”[10]，亦共同都說明一點，曹安和對無錫派琵琶是短期、間歇的學習。因而有專家進一步提出：“曹安和主要繼承的是劉天華傳授的崇明派樂曲，無錫派曲目僅此尺字調《漢宮秋月》一曲矣。因此，曹安和應該歸屬到崇明派。”[11]對此觀點，筆者亦并不完全茍同，認為曹安和雖然也同屬（或更多屬于）崇明派，但鑒于作為無錫人氏的她同時也有著對無錫派的（短期）學習，或可將其歸屬無錫派的旁系傳人。

（三）“泛無錫派”及其傳承譜系

承前文，如果將短期或間接受教于無錫派的弟子列入旁系傳承譜系。那么，作為旁系傳人的江陰周少梅的諸再傳弟子，劉天華第一代傳人中從其兼修琵琶的宜興人氏儲師竹、吳伯超、蔣風之，曹安和的弟子宜興的閔季騫以及同為無錫人氏的華清和、華彥鈞父子等，都可劃歸此廣義上的無錫派，或換言之為“泛無錫派”。

這首先是因為從文化地理與歷史地理學來看，江陰、宜興、武進也都屬吳文化圈、使用吳語，雖當時行政隸屬常州府（江陰后劃歸無錫），但在地理位置上都與無錫毗鄰相接，且共處太湖之濱的環太湖文化圈。因此，無論是從技藝源流，或是從受到同文化圈民間音樂共同滋養的角度來看，都同屬吳文化圈核心區域的江陰、武進等地的這些琵琶演奏家可劃歸“泛無錫派”。

在周少梅所教授的琵琶學生中，除了劉天華、吳景略以外，有史可載的學生中，僅江陰籍人氏中就有民國十二年（1923）任“國立中央大學”實驗中學國樂教師的陳俊明（1894—1930）；以及先后任蘇州高中國樂指導、民國十六年（1927）任“國立中央大學”教育學院藝術教育科國樂教師的勇士鏗；還有1932 年考入上海百代公司的徐駿佳和著名評彈藝人朱雪琴等，他們都在不同程度上受到無錫派琵琶的滋養與惠澤。

另，凡論及無錫琵琶，不能不提及身背琵琶二胡走遍無錫街巷的民間音樂家阿炳。首先，作為一位無門無派的民間藝人，他雖無緣與無錫派之間有著些許直接的關聯，但作為一位“游學”四方的民間藝術家，阿炳也曾向周少梅學習過《龍船》，并對“在《龍船》一曲，一般的只彈到七只龍船，都算是高手了，而周少梅一口氣彈到十三只龍船，每只龍船后都夾有‘絲春’（即鑼鼓打擊之聲）”[12]贊嘆不已，連稱高手！雖然周少梅演奏的《龍船》也并非源自無錫派《華氏琵琶譜》，而是從其鄉黨民間藝人虞顯慶處習得。但作為無錫派旁系譜系的周少梅將其琵琶傳授于阿炳之一二，亦無不作為可將阿炳作為“泛無錫派”的理由之一。其次，阿炳自幼便浸潤在無錫民間音樂的沃土之中，而無錫派之產生、發展同樣也是受到無錫民間音樂的共生影響。所以，雖然阿炳與無錫派傳承譜系中找不到明確的線索與指向，但鑒于阿炳之琵琶音樂演奏（創作）的源流與無錫派琵琶的共生人文環境，且由于無錫派立派的特殊性（不拘南北的開放包容性），故可將作為無錫琵琶音樂家群體中重要代表人物的阿炳視為“泛無錫派”的重要成員。

二、“無錫派”琵琶的傳承特點——多師、多派、多專、多能

無論是無錫派，還是所謂的“泛無錫派”，在其琵琶藝術的傳承中既有著作為中國傳統器樂傳承的共性特點，也具有其流派特殊性帶來的個性特征。

首先，從傳統器樂傳承中受傳者的人數規模來看，可將無錫派的琵琶傳承分為個體傳承與群體傳承這兩種類型。

（一）開放包容的個體傳承：家族與師徒

在個體傳承方式中，因傳承者與受傳者之間社會關系的不同，又可分為家族傳承和師徒傳承兩種形態。就無錫派而言，又表現出不同于一般、傳統意義上個體傳承所具的私有、排他的特點，而體現為較大的開放性與包容性。

首先，家族傳承作為傳統社會古琴、琵琶、嗩吶等樂器傳習中較為普遍的一種方式。借用古琴家族傳承的概念表述：“是指限于在一個家庭或家族范圍之內、以某一前輩作為傳樂師，其后輩來接受其傳教而使古琴音樂得以世代延續的一種傳承形態。”[13]42在無錫派琵琶傳人中，在以華清和與華彥鈞、周靖梅與周少梅父子為代表的樂人都屬于較為傳統的家族傳承模式。但其開放性則表現在其家庭內部的傳承也只是其早期的基礎，尤其是華彥鈞，其后流落街頭的廣收博采則是造就其全面修養的重要條件。至于曹安和的再傳弟子閔季騫家族傳承之閔惠芬、閔小芬（琵琶演奏家）、閔樂康，乃至蔣風之的家族傳承（五個子女蔣小風、蔣巽風、蔣青、蔣靜風、蔣偉風）則是家族傳承與現代專業院校傳承的共同成果了。

其次，突破了家族血緣界限的師徒傳承是傳統器樂傳承中更為常見的模式，就無錫派而言，其師徒傳承中打破了傳統的“一對一”（指“一個徒弟只和一個師傅學習”）的固定模式，而體現為非單一的傳承對應模式，即一個徒弟先后和多個老師學習。如以得無錫派吳畹卿真傳的楊蔭瀏為例，他11 歲時也向阿炳學過琵琶；作為無錫派旁系弟子的劉天華1917 年，始受教于周少梅，1918 年暑假，還前往南京高等師范求教于崇明派沈肇洲學習《瀛洲古調》，并成為“崇明派”的優秀傳人。而曹安和則先后從師楊蔭瀏、劉天華、李芳園學得無錫派、崇明派、平湖派三派的代表性曲目。閔季騫也先后師從于曹安和、程午加、楊蔭瀏等學習多派的琵琶藝術。可見，無錫派的幾代傳人都并非囿于一派之內，而是博采眾家之長，方成其技藝之精。

這一現象首先源于時至近現代社會轉型的大背景下，隨著交通通訊的發展，琴派風格流派趨向淡化，琴人之間交流日益頻繁，一人同時學習多家流派的現象也愈發普遍。此外，還源于無錫派本身所具有的特殊性，從流派風格的內涵外延來看，相較浦東、崇明等其他的琵琶流派而言，都具有較為鮮明的演奏風格與特定代表性曲目，無錫派定派標志的《華氏譜》系將南北兩大流派的長處“合同而化之”，而本無特別鮮明的地域風格。故而，無錫派的立派不以（或不單純以）師承關系和演奏風格、派內傳譜為其主要依據。值得一提的是，無錫派傳人的交流學習中，不但體現在對多個其他正門流派的登門入室的學習，還體現在對周少梅、阿炳等“無門無派”的民間藝人的學習。如是，無錫派的諸傳人也多以一人兼學數派，即“多師多派”為其特點，而體現相較其他流派更大的開放包容性。

此外，無錫派的開放性還體現在不拘于琵琶這一件樂器的研習，而對琵琶以外多種民族樂器都有著廣泛涉獵的“多專多能”的特點。如楊蔭瀏對三弦、笛、簫、鑼鼓等諸多民族樂器的全面學習，曹安和精于琵琶、昆曲且不分伯仲，還學習了笛、簫、笙等民族樂器；扎根于民間的周少梅、華彥鈞父子則都是以二胡、琵琶為主并兼及其他民間器樂，十八般武藝樣樣精通。

而作為近代將民間器樂引入專業學府的國樂改進先驅劉天華則將這種來自無錫派等民間的多專多能、觸類旁通的傳統得以創造性的繼承。首先，他不但自身勤于學習二胡、琵琶、古琴多種民族器樂，在教學中也是多管齊下。無論是在常州五中教授儲師竹、吳伯超，還是在北平大學教授蔣風之時，都是琵琶二胡兩門樂器同時教授。再有劉氏的再傳弟子（第三代）中，如張韶在向儲師竹和蔣風之學習二胡時，還同時向曹安和學習琵琶、曹正學習古箏，高步云學習昆曲和三弦。1950 年，儲師竹偕學生張韶、蔣詠荷在常州舉辦師生音樂會時，張韶就是以二胡、琵琶、古箏三種樂器展現該模式下的教學成果。值得一提的是，劉天華還將中國民間器樂傳承中這種博采眾長的觀念和模式進行跨界的拓展，他除了學習多樣民族樂器，還積極學習小提琴、鋼琴等西洋樂器，乃至西洋作曲法，并新創琵琶曲（練習曲），進而開辟中國現代民族器樂的新局面。

（二）多元并存的群體傳承：社團與院校

中國民族器樂的群體傳承正式產生于近現代，是隨著各類民間社團的成立以及近現代專業院校的設立后，有別于傳統師徒一對一的形式，而以群體進行教學的傳承方式。

就無錫派而言，以社團為載體的群體傳承對其琵琶傳承起到的十分重要的作用。該派之祖華秋蘋曾發起成立了詩文音樂社團“二柳村莊”，“嘗集同胞兄弟八人及族人、親友若干人，共設詩文音樂社，名其集合之所曰‘二柳村莊’。每逢春秋佳日，相與觴詠其間。”[14]該社自然也成為其以群體性的方式傳承無錫派琵琶的重要組織與基地。再說吳畹卿，在其“天韻社”中應曲友之邀，教授詞曲演唱與琵琶演奏。至民國初年，曲局內成員仍有四五十人之多。另，出身于“絲竹世家”的周少梅，無論是承其父的“顧山絲竹社”，還是后來參與或組織成立的“暑期國樂研究會”（1921）、“香山絲竹社”（1930）、“國樂研究會”（1936）等社團，無一不在國樂的研討與琵琶傳承中，發揮了扛鼎之功。

論及近代琵琶傳承中的學校教學應該肇始于1905 年21 歲的周少梅被聘為無錫蕩口鎮“華氏鴻模高等小學校”的國樂指導老師以及先后任教于省立無錫第三師范學校、省立五中、私立無錫中學、輔仁中學、武進女藝等多所學校教授民族器樂。周少梅先生以其近代“第一個國樂教師”的身份，開二胡、琵琶等民樂課程進中等學校群體傳承之先河。1922年，劉天華赴京，先后任“北京大學附屬音樂傳習所”國樂導師、北京女子高師和國立藝專音樂系科等院校的教授，其首開將二胡、琵琶引進高等學府之先。其后，曹安和步其后塵，在北平女子師范大學女子文理學院、中央音樂學院等專業院校教授無錫派“崇明派”琵琶。而無錫琵琶演奏家祝世匡1956 年在沈陽音樂學院教授琵琶。

此外，從音樂傳承的職業性角度來看，我們一般將在民間音樂社團中進行的傳承為業余傳承，而在高等音樂院校中的傳承則屬于專業傳承。由于不同的社會身份與音樂觀念上的差異，這兩類傳承也會表現出不同的特點與趨向。

以劉天華為開端的專業傳承講求規范、學派、共性規律，打破并超越了傳統的業余傳承多崇尚即興、流派與地方風格的模式，更多著力于從音樂本體來深入探究琵琶的音樂表現，表現為較注重技法的純熟精湛等特點。他吸收參照西方鋼琴、小提琴的教學模式，創作了琵琶史上第一套練習曲，結束了傳統民間琵琶教學中“以曲代功”的教學模式，使得琵琶教學走向科學化、體系化，還為之新創有琵琶曲三首。而奠定了近代琵琶專業教育的基礎。

綜上，無錫派琵琶的傳承方式表現多樣，其任何一種傳承方亦并不是孤立存在的。而體現為“個體與群體、傳統與現代、專業與業余等多種類型、方式的琵琶傳承方式相互交織相融在一起，呈現出多元化并存的態勢”[13]48，由此共同推動無錫派琵琶的發展。

結 語

值得強調的是，本文中所提及并設定的，無論是所謂的直系、旁系，還是“泛無錫派”等概念，因其三者之間有著千絲萬縷的聯系，而使得其間的界限也都具有一定的相對性，因而不宜絕對化。無錫派琵琶及其影響惠澤下的龐大的傳承譜系，既為本派藝術的傳承，也為江南琵琶的發展做出了卓越的貢獻。誠如韓淑德、張之年在其《中國琵琶史稿》中所強調：“近代前后，以華秋蘋為代表的江蘇常錫地區，琵琶名家輩出，至民國時期雖不一定以流派相稱，各名家的傳承關系也不是很清楚，但確實鑄就了它的輝煌。”[15]

從人文薈萃的無錫地區（含蘇錫常多地的環太湖文化圈）生發，融合南北琵琶藝術精華而成就的無錫派（“泛無錫派”），近及直接影響江南五派琵琶，遠及北上波及全國。作為近現代琵琶的最為重要的流派之一，它以其承前啟后的琵琶譜，直系、旁系、泛派概念下的吳地琵琶演奏家群體，有力的將清代的中國琵琶藝術推向了新的高峰。