黑格爾之后的文學藝術：形式與內容的博弈

曹穎利 金哲

摘要：在黑格爾看來，由于美是理念的感性顯現，在這一觀念主導下，那么藝術是理性與感性的對立統一、內容與形式的對立統一的精神活動，因此他把藝術分為三類：象征型、古典型、浪漫型，而黑格爾本人推崇的是古典型藝術，它達到了內容和形式的統一。在黑格爾之后，現代社會的文學藝術與以往相比發生了根本的變化，那就是藝術越來越走向兩個極端：或偏向于內容的精神性意義的展示，或偏向于形式的美的展示，與此文藝現象相關聯的美學與藝術理論，比較有代表性的是普列漢諾夫的現實主義文學觀，以及貝爾的有意味的形式藝術觀，可以說，這兩種美學觀念對現代文學藝術都產生了極為深遠的影響。

關鍵詞：藝術;形式;內容

在黑格爾看來，從“美是理念的感性顯現”這一定義出發，那就意味著美在世界中現身成何種具體情況取決于理念與感性之間的關系，“當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的。美因此可以下這樣的定義：‘美就是理念的感性顯現。”當美以藝術作品的樣態顯現的時候，理念也即絕對精神自然就屬于藝術作品的內容部分，感性形象則是藝術作品的外在形式，盡管黑格爾強調理念即普遍理性與感性形式的統一性，但黑格爾實質上還是指出感性形式的目的是為引導人們去認知藝術作品內在理念的意蘊，“前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的;我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。”[1]，從黑格爾的這段話來看，內在的理性意蘊的地位要高于感性的外在形式，所以說理性與感性形式的統一，也就是內容與形式的統一并不是絕對的，平等的，應當是內容主導下的統一。在這一指導原則下，黑格爾所區分的三種藝術類型中，他所推崇的是古典型藝術，認為其很好地達到了絕對精神與外在形式的有機統一，其表征是和諧的，靜穆的。而其他兩種藝術都破壞了統一原則，所以黑格爾是不滿意象征型和浪漫型藝術的。但黑格爾也預言到了即將到來的現代社會，將會終結他的藝術理想，帶來的結果是內容與形式相分離的藝術。

發源于康德美學的形式美理論，顯然與黑格爾的內容與形式統一論相沖突，并直接催生出王爾德等人的唯美主義、為藝術而藝術的論調，究其根本，形式美理論主張去掉理性意蘊，只留下純粹的藝術形式，這樣的美才是純粹的美，這樣的藝術觀不但割裂了內容與形式的統一關系，突出藝術形式的獨立地位，更主要的是通過取消內容意蘊來割斷藝術與生活的關系，不承認藝術來源于生活，不承認生活是藝術的唯一源泉。這樣，二十世紀的西歐藝術走向了藝術的一個極端，發展出片面強調形式獨立的立體主義、超現實主義、達達主義、抽象主義、表現主義、波普藝術等藝術流派，給這些追求形式美的藝術流派提供直接理論支持的是英國藝術批評家貝爾，他的“有意味的形式”論影響深遠。“一件藝術作品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價值的。這種屬性是什么呢？喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性是什么呢？圣索非亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個波斯碗、中國地毯、喬托在帕多瓦的壁畫、普桑的杰作、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的屬性又是什么呢？可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性。”[2]貝爾的“有意味的形式”實際是指審美的形式，他認為藝術并不是傳達理性意義的，藝術的特質屬性在于美的情感，而激發出審美情感的，只能是藝術的形式，只能是線條、圖案、色彩以及形式間的組合關系，這樣，貝爾就否定了作為內容的理性的存在價值，進而否定黑格爾的藝術統一觀，貝爾之所以要切斷形式與內容的關系，或者說藝術與生活的關系，是有一個時代的巨大背景的。

盡管十九世紀末二十世紀初，歐洲發達國家進入所謂的黃金時代，理性主導下的科學技術取得了巨大的成就，改變了歷史的進程，豐富了人們的生活，但隨著理性的擴張，理性淪為工具理性，成為向外殖民擴張的工具，帶來了種種惡果，在西方現代社會內部也引發爭議和批判，正如德國社會學家馬克斯·韋伯指出的，工具理性將導致人人都處于工具鐵籠之中。在藝術界，對歐洲現代社會的批評導致一種極端性的姿態，就是切割藝術與社會生活的關系，切斷內容與形式的關系，力圖保持藝術的獨立性，保持藝術的審美品格。這樣做的結果導致藝術發展的兩種趨勢，一種是貝爾所強調的藝術專門表現美的情感，與實際生活的距離越來越遠，進入抽象領域;另一種則是利用種種抽象變形的藝術形式，來展示現代社會的種種弊端，但因為脫離社會生活，其力度遠遠低于現代現實主義文學流派。

對現實主義文學的推崇，在經典馬克思主義文藝理論中有著十分明確的表述，馬克思、恩格斯就曾高度贊揚過巴爾扎克的現實主義文學創作，認為“人間喜劇”就是一部法國的社會生活史。在馬克思逝世后，對馬克思主義文藝理論做出巨大貢獻的，首推俄國的第一個馬克思主義者普列漢諾夫。普列漢諾夫的貢獻在于站在馬克思主義的唯物史觀立場上，繼承俄國現實主義文學的偉大傳統，進一步發展車爾尼雪夫斯基和別林斯基等人所確立的現實主義文學批評方法，為后來的俄國社會主義現實主義文學批評開辟了道路。普列漢諾夫對現實主義文學觀念的闡釋主要集中在兩個方面：一個是藝術是什么的問題上，一個是藝術與現實社會的關系問題上。

關于藝術是什么的問題，古往今來一直存在著持續不斷的爭議，就是在十九世紀中后期的俄國也意見紛呈，這里面當推俄國文豪托爾斯泰的藝術論影響很大，托爾斯泰的藝術觀念認為：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，這就是藝術活動。藝術是這樣一項人類的活動：一個用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這種感情。”[3]盡管托爾斯泰否定那種藝術是表現美的作品的觀點，但如果仔細辨別，人們就會看到二者有相通的一面，貝爾的有意味的形式其實講的就是通過藝術形式來激發美感，而托爾斯泰的藝術概念則沒有指出是形式激發美感，他所說的藝術應當是內容和形式的統一體，彼此都激發和傳達情感體驗，那么黑格爾所強調的普遍理性則不見了。所以，普列漢諾夫指出來托爾斯泰的觀念有所缺失，他認為“說藝術只是表現人們的感情，這一點是不對的。不，藝術既表現人們的情感，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。藝術的最主要特點就在于此。”[4]由于托爾斯泰在美學觀念上受到西歐浪漫主義和形式美理論的影響，他自然把藝術與美感聯系在一起，但普列漢諾夫與之不同，他繼承的是來自馬克思主義文藝理論的觀念，重視思想在文藝作品中的傳播，自然不會同意藝術只能傳達情感這一論斷，所以他的看法應該說更加全面。

另一方面，就藝術是否來自現實生活的問題，普列漢諾夫也與貝爾的形式美理論有著截然不同的特點。俄國文學有著悠久的現實主義文學傳統，普列漢諾夫正是汲取了前人的經驗，同時又自覺地把馬克思主義的唯物史觀滲透到文學批評中，才得出了正確的結論。在總結俄國文學批評家別林斯基的批評方法時指出：“因為詩的對象是真理，所以最大的美正是在于真實和樸素，而真實性和自然性構成真正藝術創作的必要條件。詩人應當按照生活本來的面目來描繪生活，不要渲染它，也不要歪曲它。”顯然，透過別林斯基的文學批評，普列漢諾夫表達了馬克思主義的現實主義創作觀念，就是按照生活的本來面目去創作藝術，即藝術來源于生活，要服從美的和歷史的規律，不能隨意臆造。在推動俄國現實主義文學創作方面，普列漢諾夫高度贊揚了當時的著名作家高爾基，認為高爾基在劇本《仇敵》里，塑造了極其鮮明的形象，描繪了人物的各項心理活動，充滿覺悟和自我犧牲精神，從作品中可以學到許多引人深思的東西，而這一切來源于，高爾基的作品“沒有任何臆造的東西，一切都是真實的”[5]。可以看出，普列漢諾夫是自覺地把馬克思主義的唯物史觀貫徹到對文藝作品的評價和文學批評的研究中去，得出了真理性的文藝規律。

我們從普列漢諾夫的馬克思主義的現實主義文學觀中見出，他和貝爾的形式美觀念有著巨大的分歧，其根本原因在于哲學觀念的不同，客觀唯物的立場決定了他認為藝術必然來自于生活真實，而貝爾的主觀論立場則決定了他認為藝術獨立于現實之外，應當說，整個二十世紀的文學藝術的發展，正是在這兩種美學觀念影響下，得以迅速發展的，普列漢諾夫的貢獻在于為社會主義現實主義文學確立了理論支持，而貝爾的形式論則為西方現代派藝術送去了春風。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學[M].第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979.

[2]克萊夫·貝爾.藝術[M].薛華譯，江蘇教育出版社，2004：4.

[3]列夫·托爾斯泰.藝術論[M].人民文學出版社，1958：47-48.

[4]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集[C].曹葆華譯，人民出版社，1983：308.

[5]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集[C].曹葆華譯，人民出版社，1983：615.