《春秋》學質文論與作為風格闡釋學的中古文質論

縱觀中國文論史，不難發(fā)現，魏晉以前殊少作為整體的作品意識，主流的文學闡釋方式是訓詁章句以及立足于實用目的的斷章取義。然而這一切在中古時期發(fā)生了重大改變，著眼于文本局部的訓詁章句和斷章取義仍在延續(xù)，但整體作品的意識越來越突出。某種以作品整體風格為起點的新的文學理解或闡釋方式①誕生了，“文質論”正是這種新的闡釋方式得以實現的主要理論工具。正是在這種意義上，我們可以將文質論視為一種文學風格闡釋學，甚至也不妨說是中國文學闡釋在作品整體層面得以發(fā)生的起點。有鑒于此，王運熙斷言文質論是“南朝至唐前期文論中的一個核心問題”［1］(P317)，可謂深中肯綮。但文質概念并非只是文論范疇，同時也在倫理、政治、歷史等領域的論說中發(fā)揮著重要作用。對此，閻步克指出魏晉以降文質概念“已積淀為人們的一種基本思想方法”“成為古人世界觀的重要組成部分”。［2］(P320)本文所欲從事的便是，立足于作為基本思想方法的文質論，追溯作為風格闡釋學的文質論形成的思想脈絡，進而揭示文質論的審美理想“文質彬彬”命題在哲學闡釋學層面的豐富意蘊。

一、文質論從“形質說”到“形式說”的演變及其與《春秋》學之關系

中古文質論有兩種：一種可稱為“形式說”，一種可稱為“形質說”。②其中“形式說”比“形質說”更常見，是中古文質論的主流。但“形質說”的傳統卻比“形式說”更悠久，可上溯至先秦禮學文質論，而“形式說”則主要在漢代《春秋》學影響下從“形質說”傳統中派生而出。厘清此中糾葛有助于闡明內嵌于文質論的歷史意識，進而理解這種內在的歷史意識與主體的審美訴求之間的關系。

所謂“形式說”的文質論，是指將“文”與“質”都視為形式層面的文學風格范疇，“文”與“質”分別對應“華麗”和“質樸”兩種語言表現形式。王運熙指出：“在多數場合，文是指語言風格的華美，質可以理解為語言風格的質樸，都屬于藝術方面，都是就作品的外部風貌而言的?！保?］(P296)在這種意義上，“文”的內涵又可具體化為“文采”“文艷”“文綺”等；至于“質”，常見的具體化表達則有“質直”“質素”“古質”“古直”等。

至于“形質說”的文質論則是指基于“內/外”或“實在/表現”之分的運思路徑，將“文/質”視為“形式/內容”或“形式/實質”的文學理解方式。其論說的重點通常在于文、質是否“相副”。在形質說中，“質”的具體內涵可以是道、理、事、物等客觀對象，也可以是性、情、志、意等主觀因素?！拔摹钡木唧w內涵一般包括辭藻和聲韻兩方面。

如果我們追溯文質論的源流，不難發(fā)現文質論發(fā)源于禮論，邏輯架構更接近于形質說?？鬃又^：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”［4］(P400)子貢說：“文猶質也，質猶文也，虎豹之鞟猶犬羊之鞟?！保?］(P842)這是文、質對舉的最早出處，都是基于“實在/表現”的思維方式立論。又《國語》載胥臣答晉文公問有“文益其質”一語，徐元誥注云：“言有美質，加以文采乃善。”［5］(P362-363)再比如，《莊子》謂：“文滅質，博溺心，然后民始惑亂，無以反其性情而復其初也?！保?］(P552)《韓非子》謂：“禮為情貌者也，文為質飾者也。夫君子取情而去貌，好質而惡飾?！保?］(P141)《莊子》《韓非子》對文、質二者的價值的評判雖與《論語》《國語》完全不同，但諸書的文、質概念指涉的內涵卻是一致的，都是指人的規(guī)范狀態(tài)（禮儀行為）和本然狀態(tài)（本性）。換言之，先秦時代“文”或“質”單獨使用時雖已初具抽象的形而上意義，可對舉使用時主要還是出現于禮學領域，尚未成為應用廣泛的思維方法。

禮學的文質論在《禮記》中進一步完善，更趨理論化，最為突出的標志是，文質不僅用于評判個人行為，還進一步被用于評判一個朝代的禮制，獲得了更為抽象的意義?！抖Y記》載孔子曰：“虞、夏之質，殷、周之文，至矣。虞、夏之文，不勝其質。殷、周之質，不勝其文?！保?］（P1735）劉松來認為，正是由于《禮記》將文質概念從描述個人導向描述禮制，“文質概念才初步具備了向一種文藝美學術語延伸的潛在可能性”［9］。此種可能性的進一步實現，卻有待于《春秋》學對文質論的進一步發(fā)展。

《春秋》學和《禮記》文質論的區(qū)別在于，在《春秋》學中文質概念被進一步形而上化，文、質不僅是夏或商的禮法特征，更成了規(guī)定夏或商作為一個朝代的本質屬性，成了類似黑格爾所謂“時代精神”的東西。這使得文質論從禮學領域一躍為普遍的思維方法。這一過程的實現，關鍵在于歷史維度的介入，這是《春秋》公羊學大師董仲舒對文質論的重大貢獻。具體言之，是董仲舒將文質論引入天人感應的哲學構架對歷史發(fā)展過程進行解釋，使得文質論越出禮制解釋，成為評斷朝代本質屬性的歷史解釋，最終使文質論成為普遍適用的解釋框架。

董仲舒繼承并完善了晚周以降的法統質文遞變的學說。《春秋繁露》云：“王者以制，一商一夏，一質一文，商質者主天，夏文者主地?！保?0］（P204）劉向解釋說：“商者，常也。常者，質。質主天。夏者，大也。大者，文也。文主地。”［11］（P476）又蘇輿指出，董仲舒所謂“商夏”其實亦“文質之代名”。［10］（P184）這樣的看法可在《春秋繁露》中得到證實，董仲舒說：

主天法商而王，其道佚陽，親親而多仁樸……主地法夏而王，其道進陰，尊尊而多義節(jié)……主天法質而王，其道佚陽，親親而多質愛……主地法文而王，其道進陰，尊尊而多禮文……故四法如四時然，終而復始，窮則反本。［10］（P205-212）

這里“商”和“質”、“夏”和“文”有著明顯的對應關系。就是說，原本作為朝代名號的商、夏，到董仲舒這里竟等同于“質”“文”兩種統治方式。顯然，文質論至此發(fā)生了巨大的變化。一來，商、夏原本只是實際的存在，現在變成抽象的“質”“文”兩種法統的具體化。文、質概念也因此獲得形而上的意義，可進一步用來闡釋與相應朝代有關的一切特質。于是我們看到天地、陰陽、四時、禮法、禮樂等莫不可以文質的框架加以解釋。③史華慈將董仲舒的“文”稱為“文化復雜性原則”，“質”稱為“文化質樸性原則”［12］（P508），可謂充分把握到這對概念的形而上意義。

文質論從禮學領域進入文論領域，這一概念抽象化實為不可或缺的邏輯過程。正因為文質論成了解釋文明總體的理論工具，才有可能順利衍生出以此為基礎的文學闡釋方式，并極大地影響了此種闡釋方式在審美和價值方面的評判方式。于是到西漢末年，揚雄就有了首次借用文質論探討文學的可能，在《太玄·玄瑩》中提出“文以見乎質，辭以睹乎情”。④

原本被視為“禮”之一體兩面的“文”“質”（《禮記》屢稱“禮之文”“禮之質”），由于歷史維度的介入，裂變成了對不同對象（朝代）之總體特征的概括，就使得“文”“質”同時獲得形式層面的意義。由此，文質論就實現了從形質說向形式說的過渡。文質論只有上升至“形式說”層面，才能夠超越對詞章的理解，進入到理解作品整體的層面，也就是演變?yōu)轱L格理論，而不僅僅只是修辭學。

二、“質文代變”論的歷史意識與《春秋》家歷史哲學之關系

到中古時期，“形式說”的文質論已普遍應用于文學解釋，一切文本均可在“文”與“質”之間得以衡量。此外，由于“形式說”是經由《春秋》學將文質概念應用于歷史解釋而形成的，這就為文質論注入了強烈的歷史意識，也為文質論被用于闡釋文學演進提供了可能。“質文代變”論文學史觀就是這一發(fā)展過程的結果。

在《文心雕龍》中劉勰以“時運交移，質文代變”概括歷代文學演進的總規(guī)律，并對“質文代變”的過程做了完整闡釋。《文心雕龍·通變》云：

搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。何則？競今疏古，風末氣衰也。［13］(P1084-1090)

劉勰運用“文質”概念完整勾勒出黃帝、唐、虞、夏、商、周、漢、魏、晉（含宋初）九代⑤文學變化的軌跡，認為世愈后而文愈繁，總體上是“從質及訛”，從質樸到奇巧。劉勰所論九代可以周為界劃為兩大段。周代以前，文雖漸盛，但最后臻于雅麗，不湮其質，劉勰的評價主要是正面的；周代以后，漸至于“弄文而失質”，評價逐步降低?！娥B(yǎng)氣》篇云：“夫三皇辭質，心絕于道華；帝世始文，言貴于敷奏。三代春秋，雖沿世彌縟，并適分胸臆，非牽課才外也。戰(zhàn)代枝詐，攻奇飾說，漢世迄今，辭務日新，爭光鬻采，慮亦竭矣?！保?3］(P1567)亦可佐證。在《通變》中劉勰還提出“矯訛翻淺”須“還宗經誥”，具體做法是“斟酌乎質文之間，檃括乎雅俗之際”。這就是劉勰運用文質論對文學史進程所做的闡釋。

向來論者多認為劉勰“通變”說以《易》學為基礎，對其論述過程中的歷史哲學基礎殊少措意。其實稍加尋繹，便可發(fā)現，劉勰的通變論乃以“質文代變”的假設為前提，而“質文代變”命題看似是對具體作品特征的總結，實則背后隱藏的卻是漢代《春秋》學質文論的歷史哲學。

《春秋》學對歷史的看法可分為兩面。從統治秩序的建設講，《春秋》學主張王者受命必改制。若前朝為質家，繼之者當以文家自命；若前朝為文家，繼之者則當反質以救文弊，因而有“王者一質一文”之說。［14］（P368）可是從時代發(fā)展的事實來看，《春秋》學仍認為歷史總體上是由質而趨于文。正如清儒陳立所說：“夏家雖文，比殷周之文猶質；殷家雖質，比夏家之質猶文。故夏雖有文，同虞夏質，殷雖有質，同周之文。”［14］（P368）由是觀之，劉勰建構文學發(fā)展譜系的歷史觀的內在結構與《春秋》學極其相似。

劉勰“九代兩段”的歷史分期，也與《春秋》學歷史觀相合。董仲舒有言：“禹繼舜，舜繼堯，三圣相受而守一道?！庇衷疲骸巴跽哂懈闹浦?，無變道之實，然夏上忠，殷上敬，周上文者，所繼之捄，當用此也?！保?5］（P2518-2519）可見董仲舒亦以周為歷史分水嶺。至于劉勰將周以上劃為一段的依據——“其揆一也”，所指雖與董仲舒所謂“相受而守一道”不同，但論證邏輯卻完全一樣，或許即本于董仲舒之說亦未可知。此外，以黃帝時期的歌謠《斷竹》作為文學史的開端，并認為其“序志述時”的法則能夠貫通后代，也符合《春秋》學對文明史中黃帝形象的建構。正如《白虎通》所說：“黃帝始作制度，得其中和，萬世常存。”［14］（P53）

《文心雕龍》的《通變》《才略》論九代之文，《時序》論十代之文，均不及秦代，論者或以為劉勰百密一疏［16］(P155)，但真實的原因可能是劉勰秉承《春秋》歷史觀，視秦為閏統，沒有納入歷史譜系。不過，最重要的還是劉勰建立“文質代變”文學史觀不只是為了描述既往的文學史，更在于論證“通變”的必然性和必要性。這和《春秋》學借助文質概念論證王者改制幾乎如出一轍。

以董仲舒為代表的漢代《春秋》家論證王者改制的必然性，邏輯大抵如下：商為質，周為文，至晚周“文”已入衰敝境地，故須救之以質。于是孔子作《春秋》以當新王，“承周文而反之質”［10］（P144），是為漢制法。當然，由于“承”字既可作“接續(xù)”解，也可作“繼承”解，那么《春秋》及漢朝究竟是文家還是質家，成了有爭議的問題。對此，漢儒另有解決辦法?！栋谆⑼ā方o出的論斷是：“帝王始起，先質而后文，順天地之道，本末之義，先后之序也。事莫不先有質性，后乃有文章也?！保?4］（P368）這就是說一個朝代不管名義上是質還是文，都得經歷由質而文的過程。到文敝之時再以質救之。整個過程，劉向謂之曰：“周而又始，窮則反本?！保?1］（P476）另一方面，《春秋》學又主張王者受命改制應秉持“通三統”的原則，雖改制并不盡廢前代法統，相反，應將前代法統納入現在的統治秩序，此亦董仲舒所謂“王者有改制之名，無變道之實”之義。由此再反過來看劉勰基于“文質代變”的通變說，就會有許多隱而不彰的內涵呈現出來。

首先，九代詠歌，質文不同，但原初的“質”，雖日趨于文，卻并未消失，此即“志合文別”之意。這里的“質”，首先是形式層面的，但也指向“實在”“本質”之意，具體所指就是“志”。這固然是對“詩言志”命題的發(fā)展，但將“志”與“質”關聯起來，卻源于《春秋》學。董仲舒云：“志為質，物為文。文著于質，質不居文，文安施質？質文兩備，然后其禮成。文質偏行，不得有我爾之名。俱不能備而偏行之，寧有質而無文。”［10］（P27）

其次，歷代文學風格的變遷，也就不是后來者對既往者的截然否定，而是在既往者的基礎上進行擴充的結果。擴充至商周，文不勝質，質不勝文，質文兩備，遂產生了文學的典范——“經誥”。再接下來就進入文勝于質的時代，文學形式越來越復雜，價值卻每況愈下。此種擴充的動力機制，劉勰概括為“文變染乎世情”［13］（P1713）?？蓡栴}在于，一代有一代之“世情”，在其影響下的文學何以能夠形成以商周為中心的質文代變統序？唯一的解釋是，劉勰在文學質文代變的背后預設了社會也同樣按照質文代變的規(guī)律演化；前者是后者的投射。這里不經意間折射出的，正是《春秋》學“世愈后而文愈繁”的社會發(fā)展觀，無論是對文學史形式的構造還是對具體時代之文學的評判，劉勰的觀念中都閃爍著《春秋》學質文論的光芒。

中古時期，“質文代變”論替代“風雅正變”論，成為古典文論闡釋文學演進的主要模式。這又深刻地影響了中古文論對文學審美理想的認識。“文質彬彬”被正式確立為至高的審美理想，并對文學風格的闡釋產生深遠的影響。

三、個體精神與歷史意識的融合：作為風格闡釋學的文質論

文質論從形質說轉變?yōu)樾问秸f，就文學闡釋而言，實質上是從意義闡釋轉變?yōu)轱L格闡釋。從文論話語發(fā)展歷史來看，文質論可視為對言意之辨的超越，即以對文章整體的理解超越對語詞章句的理解。實現這種超越的途徑就是對風格的把握。但我們首先應該記住，成為形式說的文質論并不是完全取消了形質說的內涵，毋寧說是形質方面的內涵已內化于形式評價。風格闡釋并未排斥意義闡釋，只是將意義闡釋變?yōu)槔斫馕谋灸骋徊糠值墓ぷ鳌?/p>

可是，風格闡釋實踐一旦開始，又總是伴隨著另一更高層次的意義闡釋，即在人與作品的關系中理解“精神”的實質及其表現。這意味著形式說的文質論在闡釋實踐中必然伴隨著兩種形質說的理解活動。譬如，鐘嶸評王粲曰：“發(fā)愀愴之詞，文秀而質羸。在曹、劉間別構一體?！保?7］(P142)對于具體的“愀愴之詞”的理解，屬于意義闡釋，是理解篇章的必要條件，但并不必然通向風格闡釋。“文秀而質羸”的風格特征，需要先行具有文質這對概念并且具有相當的感受力才能得以闡明。但當鐘嶸如此評價王粲的作品時，他也是在對內在于作品的精神實在亦即作者進行評判。正如保羅·利科所言：“風格是個性化的制作，也就是說它生產個體，它同時反過來又指明它的作者。”［18］(P115)有鑒于此，可以斷言，文質論的風格闡釋在形式鑒賞之中必然包含著認識或倫理方面的評判。

另一方面，我們不能忽略文質論的形式說中包含的歷史意識。借助歷史維度，文質論可用于闡釋時代風格。大抵上，從事實層面講，“文”必然日趨于繁復，如蕭統所言“蓋踵其事而增華，變其本而加厲”［19］(P1)；但從價值層面講，“文”又必須不斷借助“質”以向“文質彬彬”的審美理想靠近。我們從劉勰的“文質代變”論已看出作為風格的文質概念實際上保留了漢代《春秋》家遺留下來的歷史哲學底色?？梢哉f，對文勝于質的時代風格的批判隱藏著某種意識形態(tài)批判，而被借以救“文”的“質”的風格因為總是與想象中的三代之王教相連，因此也就成了某種烏托邦的表征。文學風格的理解和闡釋因此能夠成為真正具有社會性的文化實踐活動。

基于以上兩方面，即文質論中內蘊的個體精神和歷史意識，我們可以在哲學闡釋學層面對“文質彬彬”這一被奉為至高風格的審美理想稍加探討。

首次明確在文學風格意義上使用“文質彬彬”一語的是蕭統。在《答湘東王求＜文集＞及＜詩苑英華＞書》中蕭統說：“夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致，吾嘗欲為之，但恨未逮耳?！保?0］（P211）但文質彬彬作為審美理想在蕭統之前顯然已被廣泛認同，南朝文論時常出現的“文質相稱”“文質辨洽”“辭兼文質”“體被文質”之類的說法，表達的其實都是相近的意思。而蕭統可謂這一審美理想至關重要的闡釋者和總結者。

如果我們著眼于蕭統作為“文質彬彬”審美理想的闡釋主體的身份，那么以上引文值得關注的就不僅是“麗而不浮，典而不野”的具體主張，更應包括“嘗欲為之，但恨未逮耳”的主體心境。蕭統的遺憾絕非個例，梁元帝蕭繹也曾感嘆：“夫披文相質，博約溫潤，吾聞斯語，未見其人?！保?0］（P189）蕭氏兄弟的遺憾，暴露出中古文學審美在理想與實踐之間的矛盾。文人的審美理想是文質彬彬，但在創(chuàng)作實踐中卻日趨于淺綺訛新，其間似乎可見出某種歷史必然性。這就迫使我們去考慮文質彬彬的審美理想對當時的審美主體而言究竟意味著什么?？梢钥隙ǖ卣f，這種審美理想與主體的自我理解、形塑和歷史化的要求緊密相關。

文質彬彬意味著本然與修飾的同一，那么首先遇到的問題無疑將是“本然的自我”到底是什么樣的？這樣的問題漢末以前的儒生是不經常遇到的，因為作為漢代寫作之主流的經學和辭賦并非自我表現的文學。中古文學的新變之一，就在于“不再把‘美刺’或‘潤色鴻業(yè)’作為詩文的基本功能，而是把個人情趣作為文以及其他藝術門類表現的主要內容”［21］（P362）?！氨救坏淖晕摇痹谶@種自我表現的文學中也就必然成為首當其沖的問題。造成這種變化的原因是多方面的，東漢后期經學的繁瑣化、虛誕化，宦官和外戚專權導致王朝統治秩序的扭曲，以及漢末的戰(zhàn)亂；凡此種種，皆足以導致個體從社會總體結構中疏離出來，面臨前所未有的危機。如曹丕者，亦“時有所慮，至通夜不暝”［22］（P111），何況一般士人！于是文學創(chuàng)作自然就成為克服自我危機的主要選擇。“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”［22］（P238），《典論·論文》對文章價值的一再肯定，其實就是企圖通過文學解決自我危機的折射。那么，“本然的自我”是什么樣的，又應當把自我修飾成什么樣，無疑就成了十分嚴肅的問題。這就使得中古文人產生了空前強烈的風格意識。因為，風格不是無足輕重的文字雜耍，而是保存自我、塑造自我之直觀形象的根本手段。能夠體現“君子之致”的文質彬彬審美理想正是回應這些問題的有力答案。

自我保存和塑造的終極目標是使自我“不朽”。所謂“不朽”實質上是以進入個體生命結束之后的時間來實現對時間的超越。而確保不朽的手段大抵有二：一是靠近某種永恒的價值，一是模擬已經不朽的榜樣，后者往往被認為正是實現了前者才得以不朽。劉勰提倡的“征圣”“宗經”方案就是這兩種手段的表征。要言之，進入之前的歷史便是進入之后的歷史的保證。

在文質論中，“質”通常意味著對價值的直接展示，因而有補救文敝的作用。但過于質素又會導致個體自我的形象無法彰顯，如此一來又違背了“不朽”的初衷；唯有“文”，才能將自我彰顯出來。所以，“質”在理論上雖然常被認為高于“文”，可在具體的審美評價中，“質勝于文”顯然比不上“文勝于質”。如是之故，劉勰提倡“斟酌乎質文之間，檃括乎雅俗之際”，所謂“質”“雅”即以商周經典為代表的古典風格，“文”“俗”就是作者所處時代的流俗風格?？梢?，文質彬彬的審美理想所隱含的另一個闡釋學問題其實是理解并不斷調整自我與歷史的關系，“質”意味著通過進入古典，將自我歷史化；“文”意味著通過修飾自我——已經涵納了歷史意識的自我，將歷史自我化，從而實現“不朽”的目標。

如此看來，文質論之所以能夠在中古時期成為文學風格闡釋的基本工具，并在此后一千多年的文學風格批評實踐中產生著持續(xù)的影響⑥，就絕非偶然了。蓋因文質論表面上雖然只是對文學風格的直觀判斷，但內里潛藏的闡釋活動卻涵括文本、作者、經典、時代、歷史等諸多維度的復雜關系。顯然，直到今天文質論對文學闡釋的價值也還有進一步發(fā)掘的空間。

注釋：

①伽達默爾認為“理解”與“解釋”是內在統一的，說：“解釋不是一種在理解之后的偶爾附加的行為，正相反，理解總是解釋，因而解釋是理解的表現形式。”（見《真理與方法》上卷，上海譯文出版社2004年版，第399頁）

②前賢對中古時期文質論的不同取向已有辨析。王運熙指出文質既可指形式和內容，也可指兩種語言風格；之后，劉寧將關涉形式和內容的文質論稱為“本質論”，將關涉語言風格的文質論稱為“中和論”。（見《中古文論中“文質論”的思想淵源與理論旨趣》，《勵耘學刊（文學卷）》2005年第2期）筆者以為，指稱形式和內容之關系的文質論同樣追求“中和”的審美旨趣，因此改稱前者為“形質說”，后者為“形式說”?！靶钨|”一語此處取形式與實質之意，與亞里士多德的形質論不同。

③關于漢代以降廣泛運用文質概念的種種闡釋實踐可參考閻步克《士大夫政治演生史稿》第八章和《魏晉南北朝的質文論》（見閻步克《樂師與史官——傳統政治文化與政治制度論集》）。

④文論中的文質論始于何時，有不同看法，或以為遲至佛經翻譯，或徑推至孔子，束景南認為始于揚雄。（束景南《從文化思想到文學理論：文質說的歷史形成與發(fā)展》，《文獻》1999年03期）

⑤《文心雕龍》屢言九代文變，究竟是哪九代，說法多有不同，此處從范文瀾說。

⑥直至1946年傅庚生著《中國文學批評通論》，仍以文質論為基本框架描述文學演進，并施之于對新文學的解釋。