《海上花列傳》的跨文本流傳及其意義生成
——以方言版、譯注版和電影版為考察對象

李 婕 謝家順

吳語小說《海上花列傳》(1)《海上花列傳》，作者韓邦慶，清人?！逗Ｉ匣袀鳌非?0回首發于《海上奇書》雜志。《海上奇書》雜志為韓邦慶于光緒壬辰二月初一(1892年2月28日)自辦的吳語文學雜志。光緒二十年(1894年)出版石印本《海上花列傳》。1983年，張愛玲用國語譯注的《海上花列傳》由臺北皇冠出版社出版。，系韓邦慶所著，被張愛玲稱之為中國方言文學的第一部杰作(2)張愛玲認為《海上花列傳》：“‘吳語文學的第一部杰作’，不如說是方言文學的第一部杰作，既然粵語閩南語文學還是生氣蓬勃，閩南語的尤其前途廣闊，因為外省人養成欣賞力的更多”。(參見韓邦慶著，張愛玲注譯《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第15頁。)。張愛玲將其譯注為《海上花開》《海上花落》上下兩冊(3)韓邦慶著 ，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳I》《海上花開：國語海上花列傳II》，北京十月文藝出版社2009年版。，侯孝賢則基于原著與張愛玲的譯注本，導演了電影《海上花》(4)《海上花》(Flowers of Shanghai)是由侯孝賢執導，1998年10月5日在臺灣上映。曾獲1998年第51屆戛納電影節金棕櫚獎提名獎、1998年第35屆臺灣電影金馬獎最佳藝術指導獎等。。從韓邦慶吳語版本的《海上花列傳》到張愛玲譯注的《海上花開》《海上花落》再到侯孝賢導演的電影《海上花》，前后歷經106年，跨越了三個時代——晚清、現代和當代。從演變的結果來看，我們可以將其放在“大文學”(5)錢理群在其著作中提及“大文學”的概念：即主要以文學作為敘述對象，但同時鼓勵廣泛涉獵其他藝術形式，如歌曲、廣告、演出，等等。(參見錢理群《1948天地玄黃》，山東教育出版社1998年版，第15頁。)的范疇，是方言文學與白話小說、電影文學之間的傳承，又可以將其看作是“跨文學現象”(6)參見周啟超《文學理論:“跨文化”抑或“跨文學”？——關于文學理論的境況態勢與發育路向的反思》，《中國社會科學院研究生院學報》2006年第1期；馬里安·高利克、支順福著：《跨文學交流中的跨文學性》，《中國比較文學》1996年第3期。，即文學到電影的演變。更為主要的是，隨著《海上花列傳》文本形式的不斷更新，層累了《海上花列傳》的“現代性”價值，使得《海上花列傳》歷史價值和時代意義在中國文學發展史上不斷刷新，“《海上花列傳》是中國文學古今轉型的鮮明標志”，是“現代通俗小說的開山之作”(7)范伯群：《〈海上花列傳〉：現代通俗小說開山之作》，《中國現代文學研究叢刊》2006年第3期。，甚至有學者認為《海上花列傳》誕生的1892年即是“中國現代文學的起源”(8)欒梅建：《1892:中國現代文學的起源——論〈海上花列傳〉的斷代價值》，《文藝爭鳴》2009年第3期。。

然而，就《海上花列傳》意義生成的過程而言，卻給我們留下了諸多疑問：獲得如此之高評價的《海上花列傳》其意義生成機制和動力是什么？張愛玲如何發掘原著內含的現代性？如果沒有國語譯注文本，《海上花列傳》的意義和價值又是否會有削弱？譯注和電影在《海上花列傳》的意義生成過程中起到了什么作用？本文將試圖從這些方面加以分析和闡釋。

一、張愛玲式的“世俗現代性”——從《海上花列傳》到《海上花開》《海上花落》

現代性是現代社會區別于傳統社會的本質所在，是社會現代化的內在動力。正是現代性的出現，觸發了文學的自覺反思，形成了文學思潮；現代性的發展，則觸動了文學思潮的變遷。無疑，作為文學現代性的追求者和實踐者，張愛玲自小說《傳奇》成名，在文學現代性創造之路取得了不菲成績。當然，張愛玲的文學現代性既有別于鴛鴦蝴蝶派“媚俗”，亦非關照“啟蒙”“救亡”等宏大題材，而是從市井、坊間以及民眾日常生活的視角，將“世俗”與“現代性”完美結合，在描述普通人的“世俗”生活中，呼應與推動文學現代性發展，形成了張愛玲式的“世俗現代性”創作模式。最終，張愛玲以“世俗現代性”創作模式將沉默于歷史的小說《海上花列傳》從晚清時代帶到了20世紀80年代的大眾面前。

作為韓邦慶的嘔心力作，韓氏一直自認為《海上花列傳》受眾程度堪比《石頭記》：“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？”(9)孫玉聲著、王靈善點校：《退醒廬筆記》，山西古籍出版社1995年版，第113頁。魯迅、胡適、劉半農等文學大家也紛紛鼎力推薦，如“魯迅先生稱贊《海上花》：‘平淡而近自然’。這是文學上很不易做到的境界?！?10)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第13頁。胡適在《海上花列傳序》中將其奉為“吳語文學的第一部杰作”，他寫道：“《海上花》的作者的最大貢獻還在他的采用蘇州土話。我們要知道，三十多年前，用吳語小說還是破天荒的事。《海上花》是蘇州土話的文學的第一部杰作。蘇白的文學起于明代，但無論為傳奇中的說白，無論為彈詞中的唱與白，都只居于附屬的地位，不成為獨立的方言文學。蘇州土白的文學的正式成立，要從《海上花》算起?！?11)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第7-8頁。但事與愿違，吳語小說的受眾群體遠不及京話，《海上花列傳》也因此成為沒落的吳語小說。

《海上花列傳》的落寞，讓張愛玲很不理解：“但是到了二○、三○年間，看小說的態度不同了，而經胡適發掘出來，與劉半農合力推薦的結果，怎么還是一部失落的杰作？”(12)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第16頁?？上驳氖?，張愛玲并不限于感性疑惑，而是付諸于理性行動，以張愛玲式的“世俗現代性”表述范式使得這部“失落的杰作”得以重見天日，盛行于市井坊間。首先，張愛玲完成了原著文本語言的轉換，從吳語轉為白話，再從白話譯為英語，讓沉寂了將近一個世紀的吳語小說《海上花列傳》第一次真正進入了大眾視野。張愛玲為其耗費萬千心血，完成了語內翻譯，隨后又將其英譯，完成語際翻譯。(13)參見陳吉榮《〈海上花列傳〉今譯與翻譯研究》，浙江大學出版社2013年版。陳文在《〈海上花列傳〉今譯與翻譯研究》主要對吳語與普通話轉換的基本語法形態進行了具體分析。本文將著重討論張愛玲對《海上花列傳》所做語內翻譯時文章主體的改變。當然，更值得我們探求的是張愛玲譯注本中回目和情節的變化，通過這一變化，張愛玲用“世俗現代性”表述范式完美呈現了吳語文本《海上花列傳》背后的深層含義，為《海上花列傳》現代性意義生成彌補了空白。

(一)譯注本小說的上下分部體現了張愛玲對“世俗現代性”表述范式的掌控

張愛玲譯注后《海上花列傳》分為上下兩部，即《海上花開》《海上花落》。原著被拆分成“花開”和“花落”，其分部的界點是王蓮生和沈小紅之間的感情變化，這正是“世俗”力量推動文本結構劃分的具體體現。愛情是人類美好偉大的情感，但世俗的愛情并不總是神圣不惹塵埃。復雜世俗的愛情故事反而更能吸引讀者群體的眼球，從而獲得更多的情感共鳴。出于張愛玲時代的世俗社會需求，張愛玲用“世俗現代性”表述范式有效再創作了《海上花列傳》，在“花開”“花落”分部的時候，并未選取貫穿原著始終的趙樸齋和其妹妹趙二寶的“進城故事”；也未用陶玉甫和李漱芳憂戚悲歡、不食人間煙火的“生死戀”；而是擇取了王蓮生的“三角戀愛”的故事作為《海上花開》和《海上花落》的分割點，王蓮生的“三角戀愛”中的愛恨糾葛，既恰如其分地反映了現代文學“世俗現代性”發展需求，也迎合大眾審美的現實需要。

(二)回目取舍之間透露著張愛玲的“世俗現代性”

從回目上看，張愛玲將原著六十四回刪改為六十回，即《海上花開》三十二回，《海上花落》二十八回，未收錄原著的“例言”和“跋”。同時刪除的原著六回，分別為：第三十九回“造浮屠酒籌飛水閣，羨陬喁漁艇斗湖塘”；第四十回“縱玩賞七夕鵲填橋，善俳諧一言雕貫箭”；第四十一回“沖繡閣惡語牽三畫，佐瑤觴陳言別四聲”；第五十回“軟廝纏有意捉訛頭，惡打岔無端嘗毒手”；第五十一回“胸中塊《穢史》寄牢騷，眼下釘小蠻爭寵眷”；第六十一回“舒筋骨穿楊柳試技，因聰明對菊苦吟詩”。譯注中增改了兩回：第三十八回“渡銀河七夕續歡娛，沖繡閣一旦斷情誼”和第四十八回“軟里硬太歲找碴，眼中盯小蠻爭寵”。

譯注一般多忠實于原著，但張愛玲卻違反常態，在譯注本中放棄了“例言”和“跋”，明顯有“世俗現代性”的文本考量。原著中“例言”和“跋”都是文言古文寫就，介紹作者及成書的背景，其很多常識為現代讀者難以理解，放棄二者自然符合“現代性”主流的需要。將回目刪改為六十回，則體現了“世俗現代性”的“真實感”。張愛玲認為，任何純粹的小說必須給讀者帶來真實感，所以張愛玲對于金圣嘆刪減《水滸傳》贊賞不已：“在現在看來，純粹作為小說，那還是金圣嘆刪剩的七十一回本有真實感?！?14)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花落：國語海上花列傳Ⅱ》，北京十月文藝出版社2009年版，第317頁。讀者真實感的反應無不是現世的體驗，任何小說的被接受必須符合現世的讀者真實感需求，所以古典小說敘事與章回邏輯也必須符合“現代性”要求，否則讀者“穿越”式閱讀古典小說無疑是對“真實感”閱讀體驗的消解。張愛玲正是緣于考慮到20世紀80年代讀者閱讀“真實感”，才不惜對《海上花列傳》回目加以刪減，從而增強了《海上花列傳》的現代性。

(三)內容上譯注本多處刪除了原著中詩文和酒令

如張愛玲將原著三十九回并入了三十八回，三十九回中的四處行酒令，只留下一處：

酒：

沽酒(亞)

不為酒(仲)

鄉人飲酒(鐵)

博弈好飲酒(天)

詩云既醉以酒(藹)

是猶惡醉而強酒(云)

曾元養曾子必有酒(韻)

有事弟子服其勞有酒(癡)(15)張愛玲：《海上花落》，大連出版社1996年版，第55-56頁。

其余三處關于“魚”“雞”“肉”的行酒令皆化繁為簡，一筆帶過，并不再贅述具體的行酒令：

史天然先飲一觥令酒，道：“我就出個‘魚’字，拈鬮定次，末家接令?！痹谙巳耍斈橐桓阑I，各照字數寫四書在牙籌上，注明別號為記。管家收齊下去，另用五色箋眷正呈閱。兩席出位爭觀。

行了幾次，有說“雞”的，有說“肉”的。(16)張愛玲：《海上花落》，大連出版社1996年版，第55頁。

原著中的詩文在譯注中亦有刪減。譬如原著第四十回中，史天然閑步出房，見“華鐵眉手筆”，其文道：

仙鄉，醉鄉，溫柔鄉，惟華胥鄉掌之；佛國，香國，陳芳國，惟槐安國翼之。我游其間，三千大千，活潑潑地，糾縵縵天，不知今夕是何年。(17)韓邦慶著，典耀整理：《海上花列傳》，人民文學出版社1982年版，第337頁。

譯注中只說史天然鑒賞，并無鑒賞的具體詩詞：

一方青緞帳顏，用鉛筆寫的篆字，知系華鐵眉手筆。天然正在鑒賞，忽聞有人高叫：“天然兄，到這兒來?！?18)張愛玲：《海上花落》，大連出版社1996年版，第64頁。

張愛玲在譯注本多處刪減詩文和行酒令。原著詩文和行酒令的苦澀難懂，且晚清時期的“詩文和行酒令”到20世紀80年代已成為讀者閱讀的累贅。一方面是行酒令和古詩詞不夠精彩，另一方面則是行酒令和古詩詞是非現代性的，張愛玲談及《海上花列傳》的“四書酒令”時，說到了一個與世俗現代性相關的概念，即“時間性”：“我覺得尤其是幾個‘四書酒令’是卡住現代讀者的一個瓶頸——過去讀書人‘四書’全都滾瓜熟爛，這種文字游戲的趣味不幸是有時間性的，而又不像《紅樓夢》里的酒令表達個性，有的還預言各人命運。”(19)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第16頁。從另一個角度來說，快節奏的摩登社會，人們更注重情節，較之品鑒一則古典詩詞，更愿意盡快知曉故事本身，而行酒令對情節并沒有重要推動作用，刪除“行酒令”，增快故事節奏，利于20世紀80年代的讀者閱讀。

(四)為原著所作注釋也充分體現了張愛玲的“世俗現代性”

為原著所作的注釋亦是文學現代性的一大特色，張愛玲所作注釋不僅起到為現代讀者答疑之用，而且有些注釋用現代人視角來推理和點評原著，充分體現了張愛玲的“世俗現代性”。

如：

前文錢子剛勸酒一節，是下面寫他會哄女人。此處又背面著墨，寫錢太太比任何賢妻都氣量大，也可見她丈夫本事大。(20)張愛玲：《海上花開》，大連出版社1996年版，第181頁。

張愛玲作注釋不僅聯系上下文——“前文錢子剛勸酒一節，下面是寫他會哄女人”，而且推理點評——“寫錢太太比任何賢妻都氣量大可見她丈夫本事大”。

再如：

當和一行人穿過經壇，……中間之直排三張方桌，桌上供一座三尺高五彩札的靈宮，遮護位套；一應高裝祭品，密密層層，擺列在下，龍香看燭飯亭俱全。

張愛玲對“龍香”“看燭”作了現代解釋?！褒埾恪睘辇埾严愫喎Q，乃抹香鯨腸內分泌物，色灰褐，為貴重香料?！翱礌T”的“看”是看守，守靈之燭，日夜不熄。對“飯亭”不僅給出了合理解釋：“想必是紙札的亭子，里面有一碗飯”，而且做出了主觀上評價：“代表十里長亭餞別，送亡人一路?！?21)張愛玲：《海上花落》，大連出版社1996年版，第115頁。

(五)語言的翻譯亦體現了張愛玲的“世俗現代性”

文學作品中，民族語言往往起到突出地方特色，活躍人物性格等積極作用，但詰屈聱牙的土語方言令不同時代的讀者陡增閱讀障礙。“我們主張向大眾學習語言，主張批判地運用方言土語，使作品獲得一種地方色彩，使民族特色從地方色彩里表現出來。自然，我們不主張濫用方言土話，不會承認有所謂的‘土話文藝’。土話大部分是落后的，蕪雜的，不講求語法的。經過選擇，洗煉，重新創造，它在文藝上才有意義?！?22)黃繩：《民族形式與語言問題》，《大公報》(《文藝》副刊)1992年12月15日?！逗Ｉ匣袀鳌穼懹谕砬?，吳語方言讓很多讀者望而止步，孫玉聲先生的《退醒廬筆記》中就窺見《海上花》用吳語寫作實為大誤：“而吳語則悉乃仍舊，致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行于時?！苯又謱懙溃骸坝谝钥n君之欲以吳語著書，獨樹一幟，當日實為大誤。蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，故不可與《石頭記》并論也?！?23)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁。

在張愛玲的努力之下，難以閱讀的吳語方言譯注成國語，不僅清除了讀者的閱讀障礙，而且又是對吳語《海上花列傳》文本的再發現、再創造。蘇白經過重新創造，在文藝上獲得了新的意義?！罢Z內翻譯是譯者在同一語境下的創造性行為”，(24)陳吉榮著：《〈海上花列傳〉今譯與翻譯研究》，浙江大學出版社2013年版，第159頁。張愛玲在原著的語境中以讀者的身份與韓邦慶交流，然后以作者的身份在譯者的語境內以原著為依據進行有目的性的轉化性創作活動，達到原著意義再生產的目的。張愛玲對原著語言與意義的現代性再創造，既迎合了“她時代”讀者的需求，又是中國知識分子尋求現代性的必然產物。

不可否認，在《海上花列傳》“世俗現代性”的過程之中，或許存在著某種程度上吳語對白神韻有所流失，但瑕不掩瑜，從《海上花列傳》到《海上花開》和《海上花落》，方言小說演變為白話小說，原本需要一定方言能力才能讀懂吳語《海上花列傳》，譯注本讓更多讀者有了解和領略這部作品的機會。更為重要的是，張愛玲的“世俗現代性”是其中的一座橋梁，橋的這一端是晚清，另一端則是“五四”之后一直到現代。通過這座橋，吳語方言版《海上花列傳》得以白話文形式伴隨著中國文學現代性發展走向大眾，這部沉寂了89年的吳語方言小說的偉大歷史價值和時代意義才得以再獲新生。

二、侯孝賢“欲望現代性”的認知和表達——電影《海上花》的誕生

欲望是人性本質的核心部分，“是人的本質自身”。(25)[荷]斯賓諾莎:《倫理學》，賀麟譯，商務印書館2009年版，第150頁。在中國文學現代性發展的歷程中，晚清現代性被認為是壓抑的現代性，是中國現代性的發端，而這種被壓抑的現代性“注重現代消費中的欲望的滿足”，是一種“欲望現代性”。(26)張頤武：《晚清“現代性”:欲望的發現》，《江蘇社會科學》2003年第2期。作為一部書寫風月場的小說《海上花列傳》，凸顯了欲望在生活中的無處不在，深蘊了晚清的“欲望現代性”。

盡管張愛玲以“世俗現代性”范式譯注了《海上花列傳》，使得塵封已久的《海上花列傳》得以短暫喧嘩于世，但侯孝賢通過電影化《海上花列傳》，實現了從原著到電影，從紙上到熒幕，從文字到視聽語言的轉換。電影創造了一個新世界，文學作品電影化無疑是該作品獲得更多受眾的不可或缺渠道。“電影藝術憑借動態的表現方式，極大地刺激了觀眾的審美興趣，從而使觀眾更加樂意將精力從書本轉移到銀幕?！?27)吳欣：《簡論20世紀80年代電影與文學的雙向互動關系》， 《電影評介》2017年第17期。在繼承張愛玲“世俗現代性”基礎上，侯孝賢充分挖掘與拓展了深蘊在《海上花列傳》文本中“欲望現代性”，用電影認知和表達了原著中“欲望現代性”：“在茍且猥褻的關系中，看出男女最原始、最素樸的欲望掙扎；在聲色脂粉的陣戰里，見證尋常夫婦的恩義和勃谿?！?28)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第179頁。這種電影化的“欲望”符合當代社會大眾的“欲望”消費，最終將該書的流傳推向高潮，使原著文本意義生成登上巔峰。

(一)電影《海上花》重新解讀與建構原著《海上花列傳》的“欲望現代性”

“晚清小說產生于中國社會從傳統向現代急速轉型時期，復雜的社會背景和文人心態形成了它不同尋常的面貌。”(29)方頠瑋：《晚清小說的欲望敘述與現代性》，《文藝理論研究》2014年第6期。侯孝賢借助《海上花列傳》《海上花開》和《海上花落》的文本中人物和時代背景，創作了全新的電影《海上花》的現代性。通過光與影的交錯，侯導重新解讀與建構晚清小說的“欲望現代性”表達。

在電影文本中，我們可以看到當代導演舍棄《海上花列傳》原著對人性欲望的遮遮掩掩，直接將觀眾帶到欲望空間，“長三書寓”即是這個欲望發酵空間。電影敘事空間也由原著人物的開放空間改變為電影人物活動的封閉空間，而封閉擁擠的空間往往最能鑒定出人性欲望。電影《海上花》恰如其分地營造這一空間，讓人性的欲望在此膨脹與碰撞，顯現出電影文本意在表達“欲望現代性”的豐富張力。在這一空間里，“眾人吃花酒”的開篇方式代替了趙樸齋出場；趙樸齋“進城記”的故事主線更迭為王蓮生的“三角戀情”。如原著第一回為：“趙樸齋咸瓜街訪舅，洪善卿聚秀堂做媒”，介紹花也憐儂著書緣由并引出趙樸齋和洪善卿二人。電影《海上花》開篇則用一屏豎寫紅字交代故事發生的時間、地點，拋出“長三書寓”這一概念：

十九世紀末，上海英租界的高等妓院區，當時的人叫它“長三書寓”。

“長三書寓”這一個地點本身即是“愛”與“性”的代名詞，是“欲望”的化身。電影省去“趙樸齋咸瓜街訪舅”的前言，直擊“男女欲望”，這是侯孝賢使用電影這一現代性文本對“欲望現代性”的選擇。

(二)電影《海上花》選取風月場合的細節化描述增強“欲望現代性”表達

“吃花酒”是風月場合嬉戲特有手法，電影通過“吃花酒”時人物言行舉止透視人性欲望。影片第一場“吃花酒”鏡頭：“金富壽，三元，我怎么今朝老輸？輸了吃老酒嘛，對吧！”侯孝賢用一個9分鐘的長鏡頭展現老爺們吃酒聊天，倌人們站在一旁觀看，時而插話代酒。一陣猜拳飲酒之后，鏡頭聚焦于玉甫身上，玉甫猜拳連輸三盤，倌人漱芳的阿妹接過玉甫的酒讓身后的娘姨為玉甫代喝。玉甫和漱芳的阿妹走后，老爺們開始討論玉甫和漱芳之間的關系：

這個李漱芳和他好得不得了。

你知道，要好的人我看見多了，從來沒看見過像他們兩個這樣。像麥芽糖一樣搭牢了，粘在一道了。一道出去，一道進來。一日沒看到他呀，完蛋了，娘姨們要到處去尋他。

尋不著呢？

尋不著嘛，就要哭出來了。

討論完玉甫和漱芳，又接著討論王老爺、張蕙貞、沈小紅之間的三角關系：

就為了王老爺做了張蕙貞，今朝沈小紅帶了娘姨，追到明園打了張蕙貞！

并由此引發老爺們和倌人之間對“客人”和“倌人”之間關系的爭論，作為客人的老爺們認為倌人可以接不同客人，客人也可做不同倌人。倌人回答：“我們是做生意，這叫沒辦法。要么你，包我一年三節的生意，我就做你一個人。”客人與倌人之間本身是開放式關系，即是一樁“買賣”，一方愿賣，另一方愿買。然而，一個客人做一個倌人做久了，則維持了一種相對穩定的關系，進而產生了占有欲。此時，客人和倌人“買賣”的關系就不是純粹的“買賣”，而是有了依賴，甚至愛戀。

(三)電影《海上花》通過敘事方式變化呈現了“欲望現代性”表達

原著的敘述方式是由個人到群像，先講趙樸齋，再跟隨著趙樸齋的視線到堂倌到洪善卿再到上海林林總總的人與事。電影則是從群像到個人，先由“吃花酒”展現眾多老爺們和倌人們的形態，“吃花酒”結束后，再轉自單獨的人物故事。如電影《海上花》片名出之后的第一場戲是發生在薈芳里。阿珠道：“王老爺，你自家不好，轉錯了念頭。你起初跟我們先生講明白了嘛，你就是做了十個張蕙貞也沒啥。你瞞住她總不太好。先生曉得你做了張蕙貞，就講王老爺不到我們此地來了，被張蕙貞拖去了。”王蓮生做沈小紅四五年，他承諾要幫沈小紅還債，沈小紅因此拒絕了其他客人，只做他。二人之間的關系已經超越了普通的“買賣關系”，王蓮生成為了沈小紅“唯一的”男人，而王蓮生又去做張蕙貞則打破了雙方關系的獨一性，引發了爭端。討論當中，王蓮生沉默不言，只在阿珠說：“做了幾天(指張蕙貞)？用掉多少？可有千把？”時對她說了一句話：“你不要瞎講。” 討論王蓮生、張蕙貞和沈小紅的關系，是延續開篇第一個長鏡頭對客人和倌人之間關系獨一性和開放性的討論。影片先讓客人和倌人就彼此關系爭辯而拋出客人和倌人之間究竟是如何相處的疑問，之后的故事似乎都是為此問題作答。

在敘事線索上，原著“大略以趙樸齋為全書線索”(30)魯迅：《中國小說史略》，中華書局2016年版，第168頁。，主線故事趙樸齋、趙二寶和史三公子在影片中均不曾提及。原著中占大篇幅的陶玉甫和李漱芳的生死戀在電影中也并未給出單獨的場景交代，只在全片第一場戲“吃花酒”中，玉甫出現了一回，漱芳則自始至終并未出現。電影《海上花》則以王蓮生、沈小紅和張蕙貞的三角戀情為主線敘事，穿插洪善卿和周雙珠、羅子富和黃翠鳳、朱淑人和雙玉的故事，他們不同的故事類型多少“呈現出妓院生活的多樣性”(31)侯孝賢、朱天文：《極上之夢——〈海上花〉電影全紀錄》，遠流出版事業股份有限公司1998年版，第20頁。。比較而言，電影顯然敘事方式更為清晰，結構更顯簡單，但在此敘事方式中，電影主要突出妓院多樣性的生活，而這恰是人性欲望的放大。

(四)電影《海上花》語言呈現了“欲望現代性”的表達

文學著作僅供紙上閱讀，而電影是一門視聽藝術，觀眾不僅能看到文字，還能看見畫面，聽見聲音。電影文本和文學文本對于語言的選擇采取了截然不同的態度，原著僅使用吳語，譯注本則統一為國語，而電影文本突破了這一語言的單一性走向多元。

電影《海上花》在人物語言設計上，大部分采用吳語對白，的確讓影片擁有了舊上海情調，但是并未機械沿用原著全片用吳語，而是做了適當的變化。影片中多處出現粵語對白。第一次出現粵語是影片35分30秒處王蓮生用粵語獨白：“我剛認識她時，她跟我講做倌人最難的是遇到一個好客人?，F在遇到我，再有新客人也不做了。”此后，鏡頭十一王蓮生來與沈小紅處談論買發簪的事、鏡頭十三王蓮生過沈小紅處來吃晚飯交流、鏡頭二十四沈小紅、王蓮生生氣時的對話，三個鏡頭中，沈小紅和王蓮生對話均為粵語。另鏡頭二十二，張蕙貞處，洪老爺坐著喝茶，王蓮生拿著一張帳目給洪老爺：“你先幫我把這個辦了。”此處王蓮生和洪老爺對話也為粵語。影片第十七個鏡頭則是唯一使用普通話對白，黃二姐進來對翠鳳說，羅老爺說，你身價兩千，愿意幫帖。翠鳳不樂意。羅老爺用國語說：“你的意思是不要我幫帖？”這也是整部電影中人物語言中的唯一一句國語。

影片既不全部采用原著蘇白方言，也不完全采用張愛玲譯注的國語版本，一方面是影片的人物對白不至于因為語言的單一而單調；另一面顯示妓院為人流復雜場所，三教九流、各色人等均流連其中。

(五)電影《海上花》鏡頭內容呈現了“欲望現代性”表達

侯孝賢擅長用長鏡頭敘事，影片片長一百一十二分鐘，只有三十七個鏡頭。其中用了十六個鏡頭來講述王蓮生、沈小紅和張蕙貞之間的故事，另外全片共有五個鏡頭是吃花酒，王蓮生均在內。且鏡頭三十和鏡頭三十一眾人敬王蓮生：“今朝王老爺高升，要到廣東去了。”眾人劃拳喝酒，說：“只要王老爺開心，大家就開心?！蓖跎徤嗍谴舜尉凭值闹行?。即便王蓮生不在場時，影片也會提及王蓮生。譬如，鏡頭三十三周雙珠吸煙，洪善卿走入，周雙珠問：“王老爺回去了？”洪善卿道：“回去了?！卑⒅檫M入，洪善卿邊添炭邊說王蓮生、沈小紅和張蕙貞之事，洪善卿道：“起先王老爺不是一直喜歡沈小紅？為了沈小紅不好嘿，去娶了個張蕙貞；哪曉得張蕙貞也不好！這就為了張蕙貞不好，再去做個沈小紅。做嘿在做，心里嘿在氣。”影片二分之一的鏡頭都在敘述王蓮生、沈小紅和張蕙貞的三角關系。

王蓮生的故事作為影片主線，周雙珠和黃翠鳳的故事則為影片的次線。影片用了九個鏡頭來敘述黃翠鳳和羅子富之間的事情。鏡頭六是翠鳳給阿媽十元洋錢，羅老爺問到，阿媽要錢干什么。翠鳳跟羅老爺說道，阿媽要錢去養姘頭；鏡頭七是羅老爺吃飯，翠鳳準備出局。羅老爺問，出局到什么地方。翠鳳回答到，去錢公館，并告訴羅老爺自己并不想去。隨后碰到諸金花哭哭啼啼進來，說被諸三姐打了。鏡頭六和七均是黃翠鳳和羅子富在堂子里的日常生活。除了這兩個鏡頭，另外七個鏡頭都是講述黃翠鳳贖身一事。

相比于黃翠鳳的九個鏡頭，影片刻畫周雙珠的鏡頭略少一些，只用了七個鏡頭，且幾乎皆是周雙珠和洪老爺討論他人事。例如，鏡頭四，雙珠問洪老爺：“昨晚你到哪去了？”洪老爺回答道，去張蕙貞那兒去了。然后，兩人討論了一番雙寶挨打的原因；鏡頭十二，洪老爺進門，雙珠告訴洪老爺，五少爺在臺面下面偷偷給雙玉翡翠墜子；鏡頭三十三、三十四、三十五、三十六則均為雙珠和善卿聊五少爺和雙玉的事情，并為五少爺處理其和雙玉的關系。侯孝賢認為“周雙珠寓是這部電影的底色”(32)侯孝賢、朱天文：《極上之夢——〈海上花〉電影全紀錄》，遠流出版事業股份有限公司1998年版，第32頁。，如果說男女情事好比海上的浮花浪蕊，那么，周雙珠寓代表的“長三堂子”里濃厚的家庭氣氛，就是海底的深流。

影片選擇了沈小紅、黃翠鳳和周雙珠為主線故事，三位倌人各具特色。沈小紅郁郁寡歡，黃翠鳳潑辣豪爽，周雙珠則精明能干。三位倌人與客人之間的關系雖都是露水夫妻，但細看也不盡相同。王蓮生和沈小紅是鳳愁鸞怨，黃翠鳳和羅子富是婦唱夫隨，周雙珠和洪善卿則是琴瑟和鳴。在電影有限的篇幅里，三對倌客足以展現“妓院生活本身就是浪漫公式與現時間的復雜混合物”(33)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第41頁。。

(六)電影《海上花》敘事空間的轉換包含了“欲望現代性”表達

原著敘事空間具有室外和室內兩部分，而電影則只選擇了室內部分，由開放空間轉換到封閉空間敘事，電影更愿意呈現的是一種生活化的“常態”，略去“大觀園”式的舊式場景，從而使電影中的人物形象更貼近當代生活。

原著除卻敘述妓女堂內的故事外，不乏坐馬車，游大觀園的室外戲碼。電影則限定室內置景，且無自然光，皆采用人工布光。一場戲與下一場戲之間采用“黑入，黑出”銜接，他們像影片的呼吸，一開一關。從原著到電影是開放空間到封閉空間的蛻變，這是侯孝賢導演囿于現實壓力——外景取景困難，亦是其對原著空間的抉擇：“我想小說所描繪的這個社會，本來就是一個封閉的世界，用內景剛剛好?！?34)白睿文編訪，朱天文校訂：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社2015年版，第312頁。

在封閉空間內，不同人物在一種互補，或者相互矛盾、相互抵消，甚至不可能的關系之間展開，造成了整體在關系的制造與消解之間徘徊的效果。在現代化進程中，空間已經成為人們關注和焦慮的核心范式。侯孝賢對電影空間的選擇是基于空間的現代性特征與人們對當下生活的體驗?，F代生活相對于古代生活，表面上看人們可使用的空間在不斷地擴大，而實際上，現代人卻是生活在自我的封閉空間當中，封閉空間相對于開放空間更能代表現代人的生活空間，更具有“空間現代性”。

要而言之，一部文學作品得到贊譽與認可，是文學作品存在的重要意義。侯孝賢通過電影《海上花》為大眾提供了一個進入原著《海上花列傳》的最佳方式，讓讀者更為直接體驗到文字不能提供的視覺影像沖擊，并在原著小說與視角影像之間建構了關聯：“小說的文字具有內在意義和象征意義：作為讀者，我們填充了那些文字語義變化的未定性。小說對角色的描寫，引導我們在自己的腦海里想象人物的象征。一方面，讀者會離開文字，并對文字描寫的對象進行視覺化；另一方面，電影觀眾走的是相反的方向——離開流動的影像，對影像描寫的對象進行命名，辨識影像列舉的事件?！?35)[美]羅伯特·斯塔姆：《電影改編：理論與實踐》，劉宇清、李婕譯，《北京電影學院學報》2015年第2期。通過這種關聯，電影《海上花》為大眾閱讀原著推開了一扇窗，刺激觀眾去閱讀文學版本，從而對《海上花列傳》原著歷史價值和時代意義的生成起到極大促進作用。

三、跨文本流動過程中的意義生成

跨文本敘事是現代作品傳播和研究的重要范式，即通過不同媒介中的不同故事文本相互關聯而互不沖突，并共同創造出新的意義。(36)李詩語：《從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構》，《北京電影學院學報》2016年第6期。《海上花列傳》從吳語小說到張愛玲譯注國語版本，再到電影《海上花》的出場，三個文本變遷表面上是“介質”的變化，即從吳語方言到國語譯注再到視聽語言，實質是中國文學尋求“現代性”的生成機制推動文本不斷改編。反過來，不斷更新的《海上花列傳》文本又創造出新的意義助推中國文學“現代性”應然趨向，成為中國文學“現代性”洪流中不可或缺的因子。

(一)吳語文本《海上花列傳》：被壓抑的現代性

吳語文本《海上花列傳》，于光緒二十年(1894年)以石印本出版。該書還曾以《青樓寶鑒》《海上青樓奇緣》《海上花》等名稱刊行過。以晚清正在經歷現代化上海都市為背景，選取一個人物活動空間——妓院。全書以趙樸齋和趙二寶兄妹為敘事線索，重點記錄了三十多位煙花女子的生活日常，與此同時還書寫了圍繞在她們周圍的嫖客，涉及大小人物一百多人。王德威對此贊頌不已：“作者韓邦慶為百年前一群上海妓女做‘列傳’，兼亦預言上海行將崛起的都會風貌。以樸素之筆寫繁華之事，白描功夫要令‘五四’寫實主義大家們相形見絀的?！?37)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第12頁。

《海上花列傳》顯示了上海都市轉型中的文化特征，是中國古典小說走向現代性的過程中不可忽視的圭臬。王德威在《被壓抑的現代性——沒有晚清，何來“五四”？》《寓教于惡——三部晚清狎邪小說》《半生緣，一世情——張愛玲與海派小說傳統》三篇文章中都提及《海上花列傳》，“自十九世紀中葉以來的狹邪小說，雖為‘五四’學者所詬病，卻在開拓中國情欲主體想象上，影響深遠”。(38)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第12頁。

然而，誕生于晚清的《海上花列傳》，正是處于中國傳統道德與現代性發軔的碰撞期，一方面道德的正統壓制人性的發展，一方面現代性的進程要求人性的解放。所以盡管《海上花列傳》書寫上海市井真實生活，但仍被視為“狹邪小說”?！蔼M邪小說”的說法始于魯迅，他在《中國小說史略》中將《海上花列傳》定為“清之狹邪小說”。根據孫楷第在《中國通俗小說書目》統計，當時的狹邪小說有40多部，《海上花列傳》被評為此類小說的壓卷之作。(39)李蕭然：《韓邦慶〈海上花列傳〉研究》,哈爾濱師范大學碩士學位論文，2013年。與中國傳統的道德觀念沖突，《海上花列傳》自然受到抵制，加之吳語方言難以閱讀，深蘊于小說字里行間的現代性無法得到張揚，其現代性是“被壓抑的現代性?！?40)王德威:《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京大學出版社2005年版，第55頁。

(二)張愛玲《海上花開》《海上花落》譯注本：世俗現代性

寫于1892年的《海上花列傳》蘊藏的歷史價值和時代意義如何呈現給20世紀80年代民眾，無疑是對中國文學發展的考驗。可喜的是，一代大家張愛玲應時出場，張愛玲順應中國文學“現代性”發展要求，在譯注本《海上花開》《海上花落》融入“世俗”筆法，將原著《海上花列傳》歷史價值以及時代意義都推向新高度。

王德威認為張愛玲很好地解決了20世紀80年代的“世俗現代性”所需要的語言問題。王德威在《寓教于惡——三部晚清狎邪小說》中寫道：“大家通常認為《海上花列傳》之所以不流行是因為它用吳語方言寫成，因此其他地區的讀者無法欣賞。事實上對中國讀者來說，這部小說并非所傳般難懂，因為用吳語方言寫成的僅是其對話部分。而且由于著名小說家張愛玲于一九八三年將全書譯成普通話，語言的問題已得到解決?！?41)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第30頁。

在內容上，張愛玲并未以原著趙樸齋和其妹妹趙二寶的“進城故事”為分部節點，而是緊扣王蓮生和沈小紅之間的愛情作為譯注本故事情節分界點，這正是“五四”以來，中國文學從啟蒙現代性到世俗現代性的轉變。“世俗”成為20世紀80年代文學現代性的主題，而愛情則是世俗主題中永恒的主體?！拔逅摹币詠?，作家張愛玲直面日常生活世界，用庸常的生存現實化解崇高，還生活本來面目，使中國傳統社會被遮蔽的日常世界逐漸顯露。直至20世紀80年代，在中國文學不斷尋求現代性的進程中，張愛玲終將視線投向了這部沉淪多年書寫晚清上海妓女愛情生活的作品——《海上花列傳》，為其意義生成起到了決定性的作用。

(三)侯孝賢電影文本《海上花》：欲望現代性

電影是一門視聽藝術，黎萌在其《分析傳統下的電影研究：敘事、虛構與認知》對“視覺現代性”作了闡述：“‘視覺的現代性’是從文化研究領域開始流行的概念。視覺文化研究者往往持有這樣的假設：人類的視覺視力隨著歷史、社會文化而變化，并且再現性藝術作品、特別是電影等視覺媒介的出現和發展，在視覺能力的變化中具有至關重要的作用?！?42)黎萌：《分析傳統下的電影研究：敘事、虛構與認知》，中國傳媒大學出版社2008年版，第116頁。從原著到電影，電影的出現和發展讓視覺能力發生了變化，受眾不僅能看到文字，還能看到畫面，聽到聲音，解決了韓邦慶吳語寫作“致客省人幾難卒讀”(43)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁。的困境，也處理了張愛玲國語譯注“難免有些地方失去語氣的神韻”(44)韓邦慶著，張愛玲注譯：《海上花開：國語海上花列傳Ⅰ》，北京十月文藝出版社2009年版，第16頁。的問題，可謂是會意和神韻兼得，這本身是電影《海上花》在從文學文本到影像文本轉變后得天獨厚的優勢，隨之而來就是擴張了《海上花列傳》的現代性。

同時，導演侯孝賢在電影文本中，發現了原著《海上花列傳》蘊涵著“欲望”的多樣性以及隱蔽關系對人的誘惑力。首先，《海上花列傳》的主人翁妓女生活在晚清的上海，現代西方文明的滲入給她們帶來巨大影響，社會轉型中的上海本身就是欲望之都。其次，妓女生活受到社會歧視，生活的重壓之下，赤裸裸的“欲望”掩蓋了純真的愛情。第三，電影《海上花》屏蔽了原著“被壓抑的現代性”，也舍棄了張愛玲譯注本中“世俗”的纏綿，直擊妓院，在這一封閉的空間展示人的動物本能“欲望”，從而觸發觀眾對人性善惡與社會存在的思考，而這恰恰是《海上花列傳》意義存在與生成之必然。

總之，當感嘆現代文學給予《海上花列傳》崇高文學史地位的同時，我們必須認真審視《海上花列傳》意義生成的機制和動力。我們需要將《海上花列傳》放置從晚清到現代再到當代的時間長河之中去推論其意義生成機理。無疑，晚清以降，中國文學現代性發展的大趨勢為《海上花列傳》意義生成注入強大動力，而《海上花列傳》傳世的吳語文本、張愛玲注譯文本、侯孝賢電影文本等跨文本流動，是作品走向大眾以及意義生成的重要載體和傳播媒介現代性的體現。同時，不同文本的作者為意義生成傾注心血，韓邦慶原著為其現代性意義奠定了基礎，張愛玲和侯孝賢則將其擴大和深化，他(她)們在對文本思想性的把握和篇幅結構的增減與嬗變中，最終把《海上花列傳》推向中國文學發展史不朽地位。我們也必須反思，在自媒體高度發展的時代，今天的文學作品如何與時俱進“飛入平常百姓家”，真正成為大眾文學呢？縱觀《海上花列傳》意義生成機制，作家的思想深度、作品的時代性以及跨文本的傳播方式無疑是最值得借鑒的方面。