原始自由的回歸和悲劇精神的起舞

2019-12-13 07:22:10張丁楠

卷宗 2019年32期

摘要：現代藝術，是由社會現實點燃的理念火種，在世紀之交形成的一場燎原的革命。不同時期、不同門類的藝術家都具有深刻的反思精神和顛覆傳統的意旨，他們致力于改變人類困苦的精神處境，并在對正統美學大破大立的過程中完成了對現實的超越性。本文以繪畫和文學為例，對這種超越性進行分析。

關鍵詞：現代主義;繪畫;文學;自由;悲劇精神

終曲，抑或序曲？站在一百年后今天回溯現代主義時期，首先看到的似乎是其對藝術的破壞作用。有學者批判現代主義藝術是一場嘩眾取寵的鬧劇，它將偉大的藝術直接引向了終結。然而，站在那個時代藝術家的視角上，我們看到的卻是現代主義藝術對于傳統、對于現實的超越性。終結的，實際上是由時間賦予藝術的審美專制。本文將以現代主義繪畫和文學為例，分析現代藝術藉由原始自由的回歸和悲劇精神的起舞而達到的超越性。

1 歷史的回溯

現代主義藝術的興起背景可以從兩個層面進行回溯：

1.1 社會層面

19世紀中葉，西方社會進入經濟的迅猛發展的時期，工業化進程隨之加速。工業社會造成了席勒在《美育書簡》所說的“享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節，人永遠被束縛在整體的一個孤零零的碎片上”①，這為人性的分裂埋下了伏筆。資本主義向帝國主義邁進的過程自然伴隨著殖民擴張，利益沖突導致歐洲各國之間矛盾激化，不可避免地引發了第一次世界大戰，這場歷時四年的戰爭對人的精神是摧殘性的，悲觀厭世情緒一時彌漫。1917年俄國十月革命的勝利又對西方資本主義體系產生巨大的沖擊，這兩場革命直接使當時的人們產生強烈的反叛情緒。

1.2 哲學層面

可以說，現代主義藝術的是建立在哲學基礎上的藝術，從任何一種藝術中，都可以窺見同時代哲人的理念。現代主義藝術與宗教幾乎是決裂性的。達爾文的進化論、愛因斯坦的相對論幾乎讓對宗教的辯護失語，在此之前，或者之后，從來沒有任何一個時期，文明所依賴的眾多所謂的真理受到質疑，或被證明為謬誤。叔本華尼采高呼“上帝已死”，主張“重估一切價值”，至此，西方社會數千年來以宗教為原點建立的價值體系已搖搖欲墜。宗教，從某種層面上說，是在無意義的宇宙中憑空創造一個意義，以給予人精神上的慰藉。在宗教的精神支柱倒塌后，人們的精神游離失所，陷入虛無的。而弗洛依德的精神分析學和伯格森的生命哲學，為人們對終極關懷的探求提供了新的支撐，伯格森認為“生命的沖動”是宇宙萬物的主宰，它不依賴外物存在，理性無法理解宇宙的本質，只有在直覺的帶領下，人才能洞悉真實。弗洛伊德的“精神分析說”將潛意識帶入人們的視野，并將人內心動物性的沖動無限放大，稱之為一切精神癥狀的根源。于是人們轉而向內求索，試圖從自身尋找生命的意義。對個體生命非理性意識的求索，對宇宙萬物形而上意義的探尋，構成了西方人現代審美理念的基本特征。自此，藝術成了一種探尋生命意義的途徑，并開啟了其超越之路。

2 形式上的超越性——原始自由的回歸

2.1 現代主義繪畫

現在主義繪畫在形式上的超越性，可以追溯到技術沖擊下繪畫語言的覺醒。人們在攝影技術普及的年代，藝術家們在作品中對現實的還原受到質疑，因為人們相信，機械鏡頭比任何畫家都能更精確地抓住現實。而塞尚確認為，之前的藝術并沒有反映出人的雙眼真實看到的東西，人有兩只眼睛，可以自由地從任何角度觀察，而不應該像攝影機一樣，以一個單一的鏡頭從固定的角度去描摹事物。塞尚致力于將多個視角的觀察統一于一個面目之中，他被大衛·霍克尼稱為“第一位使用雙眼作畫的藝術家”，現代主義的大門由此打開，塞尚也因此稱為“現代藝術之父”。他告訴藝術家們，要以一種前所未有的方式來觀察自然，用畫筆去描述他們真正看到的東西，而不是畫傳統教給他們的應該看到的東西。塞尚的理念和技法直接將繪畫引向了立體主義，也影響了野獸派、未來主義、抽象主義等其他現代畫派。他的影響是源頭性的，可以說他是推開現代藝術大門的那個人。

畢加索是另一位為當代人耳熟能詳的現代藝術大師，他所引領的立體主義風潮是塞尚繪畫理念的延續。阿波利奈爾評價他時說：“畢加索研究物體，就像外科醫生解剖尸體一樣。”他從任意一個視角觀察物體，并將他想表現的角度安排在畫布中的某一位置。畢加索的《亞維農少女》至今仍被認為是現代主義影響最深遠的一幅畫。立體主義以洞察的本質真實代替觀測的表象真實，是對傳統透視技巧的徹底擯棄，由此也體現出了它對傳統繪畫技法、形式顛覆性的超越。

同時代可與畢加索相匹敵的是野獸派的代表人——馬蒂斯。不同于畢加索對事物形狀的革新，馬蒂斯引領的是現代繪畫在色彩上的探索。馬蒂斯受非洲原始藝術的影響，與正統藝術“理想化的美”背道而馳的非洲雕刻，使他領悟到一種西方藝術缺失的自由，他隨即放縱自己情感和色彩的本能——“奴隸式地再現自然，對于我是不可能的事。……我沒有先入之見地運用顏色，色彩完全本能地向我涌來。”②被憤怒的批評家稱之為“野獸”的，在馬蒂斯看來，卻是“重新尋找純凈表達方式”的勇氣。他夢想著純潔、安寧的藝術，其中活潑和諧的色彩節奏，能給人提供一種精神上的撫慰，使人從日常的辛勞中平靜下來。《生之歡樂》里亮橙色、明黃色與翠綠色共舞的田園風光，《玫瑰色畫室》中輕松的線條和明快的粉色，無不給人一種視覺上的享受，簡單的視覺符號卻與觀眾建立起了一種難以忘懷的情感聯結。

繪畫一步步地從模仿現實的傳統標準里解放出來，不斷剔除寫實的元素，也因此自然而然地走向了抽象主義。這一度被藝術史學家和批評家診斷為藝術衰微的癥候，甚至有不少人認為現代藝術敲響了藝術終結的喪鐘。然而，縱觀人類藝術發展的整條長河，抽象主義實際上可以被看作是藝術創造原始沖動的徹底覺醒。文藝復興帶給繪畫擺在架子上的崇高性，實則為一種剝奪。現在，藝術家從與客觀現實的競賽中解脫出來，他們不再是千年宴席的審美專制的囚徒，而是任憑內心賦予繪畫天馬行空的創作自由。在康定斯基、蒙德里安等人的畫中，人們找不到他們悉知世界中的一絲痕跡。至此，現代繪畫與傳統分道揚鑣，完成了其在形式上對過去徹底的超越。

2.2 現代主義文學

現代主義文學與繪畫相比，受哲學思潮的影響更為明顯。叔本華、尼采、伯格森、弗洛伊德等人的非理性哲學，直接決定了現代主義文學的超越現實的特點。既然作家們觸及的表象僅是他意志的反映，即是他內在的主觀經驗，那么作家在創作時無論如何都無法客觀描述現實，這就要求藝術家能夠超越客體的表象而進入人的內心深處，也促使他們在寫作形式上尋求相應的轉變。

“古典小說是對冒險的敘事，現代小說是對敘事的冒險”，用法國文學家讓·里卡爾杜的話來形容這種轉變極為貼切。在傳統小說中，故事是循著時間鏈或因果鏈鋪開的，但現代藝術家認為這種中規中矩的敘事方式把讀者束縛在了日常的現實生活中，僅達到生活表象的層次，而無法洞悉生活的真相。同時，他們也意識到了語言使用的不自由，現有的語言習慣無法揭示生活的荒誕。于是這些作家開啟了“敘事的冒險”之路，改變傳小說的時空結構，按照伯格森提出的“心理時間”進行敘事，任憑想象與幻覺在筆尖馳騁。另外在作品中，他們有意顛覆傳統語言規范，對文字做游戲化、陌生化處理。這種特點在意識流作家的作品中表現得最為明顯。

喬伊斯敏銳地察覺到了現代主義美學的趨勢，并藉由其作品進行文學創作上的實驗。在喬伊斯的意識流作品《尤利西斯》中，傳統小說中常見的故事情節、敘事策略和角色刻畫已蕩然無存，整部小說像是一塊塊碎片的拼湊，并通過對語言材料的重新排布展現一種非理性的審美體驗，這與立體主義繪畫的甚為相像——二者似乎都是在反映現代社會支離破碎的狀態。

喬伊斯曾說：“在所有不容置疑的陳述面前感到羞愧是現代精神的標志。”③象征主義開山之人波德萊爾也說：“整個可見的世界，不過是形象和符號的庫藏。這些形象和符號，該由詩人的幻想來給他位置和價值。”④也正是他們，帶領現代主義文學走向了形式上的超越性。

3 內容上的超越性——悲劇精神的起舞

3.1 現代主義繪畫

現代主義藝術是在“酒神精神”觀照下的藝術。尼采的酒神觀不僅具有個體生命的非理性意識、原始的生命沖動，還有著強烈的悲觀主義色彩。在《悲劇的誕生》中，尼采認為，人生的苦難與悲哀在藝術中被看作是“丑與不和諧”，而呈現這些“丑與不和諧”的悲劇，卻是我們超越自身有限性的一種方式。當認識到自己是必死的生物，認識到自己的有限性時，人會悲觀絕望，但隨之迎來的是“置之死地而后生”的涅槃似的精神重生，在內心深處獲得心靈的安寧。悲劇中沒有勝利的一方，獲勝的只是命運，是無情的宇宙。悲劇能夠透視所有的人事，它代表人類存在的終極不和諧。而超越性，即使對終結不和諧的大徹大悟，繼而朝向人類內在的求索才是真正的覺醒。木心在《瓊美卡隨想錄》中說：“人文主義，它的深度，無不抵于悲觀主義;悲觀主義止步，繼而起舞，便是悲劇精神。”現代主義藝術中，隨處可見悲觀主義的起舞。

梵高《麥田上的烏鴉》展現了一副末世圖景，成群的黑鴉紛亂迷離，與麥田燃燒般的金色形成強烈對比，整個畫面彌漫著動蕩不安的氛圍，傳達出藝術家內心的苦悶和壓抑。不久后梵高自殺身亡，給世人留下遺言——“痛苦即人生”。

高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》更是直接步入了著尼采的酒神之境。這幅畫凝聚了高更對于人生的全部感悟。他在給朋友的信中寫道：“在臨死之前，我傾注了我的全部精力。我是在一種驚恐的環境中，懷著一種極其痛苦的熱情，顯現一個無須校正的清晰幻象，畫中沒有急促現象，只有生命的波濤。”“我們所受的痛苦，只能在非塵世間找到安慰，一旦面對我們的過去和未來的神秘景象時，種種痛苦的遭遇就變得模糊不清和難以理解了。”高更在酒神精神中獲得的對人生、對苦難的超越性由此看見。

在蒙克的作品中，生老病死是永恒的主題。畫中通常用對比強烈的色彩、扭曲的人形來傳達他的壓抑、焦慮、恐懼與迷惘，直面人性在那個年代所處的困境。但在蒙克兩張極為相似的作品《葬禮進行曲》（1897）和《人山》（1910）中，我們可以窺見藝術家的自我救贖。《葬禮進行曲》中眾人托舉的棺材，變為了《人山》中沖著太陽張開雙臂的先知，從對生的絕望轉為對死的超越。正如蒙克敬仰的詩人在《挽歌》中所言：“在生育與結實、死亡與復生、混合與孤立之上，端坐著我崇高的、奧妙的、尊貴的、一無所獲的平靜！……處于宏偉華麗和貧瘠不毛之境的，是我強有力的高貴靈魂。”崇高的悲劇精神，在蒙克的畫中再次起舞。

3.2 現代主義文學

當現實中的“真”與“美”已無法在文學作品中融合，“丑”的審判自然會降臨。這種審判首先在波德萊爾的《惡之花》拉開帷幕。布滿蛆蟲的腐尸、娼妓等赤裸裸的丑陋意象刺激著現代人敏感脆弱的神經，病態的情緒得到宣泄，反而獲得審美上的滿足感。艾略特的《荒原》中象征情欲的火、象征干涸的巖石、象征墮落的枯樹、白骨、嫖客等編織成一張巨大的網，帶人進入精神的荒原，人在其中直面現代生活四面楚歌的精神困境。艾略特希望通過形而上的反思凈化靈魂，拯救破裂的人性，體現出詩人對現實有限性的超越。

表現主義文學的先驅卡夫卡則是在小說中對現實進行變形處理，塑造出一個不同于日常生活的虛構現實。這個虛構的現實，模糊，灰暗，氣氛壓印恐怖，宛如一個噩夢。他的小說直接揭露了現代社會中人的自我異化與精神分裂，諷刺現實的荒誕離奇。

法蘭克福學派的代表人之一馬爾庫塞認為，現代藝術可以通過想象和虛構，否定進而超越現實，達到感性和理性的和諧統一，從而使人從壓抑的現實中得以解放。現代主義文學正式通過對現實的扭曲、虛構和批判，對異化現實反異化，從而喚起人內心被壓抑的精神自由——凈化，然后超越，顯現的同樣是酒神精神。

4 結語

現代主義思潮，是由社會現實點燃的理念火種在世紀之交形成的一場燎原的革命。不同時期、不同門類的藝術家都具有深刻的反思精神和顛覆傳統的意旨，他們致力于改變人類困苦的精神處境，并在對正統美學大破大立的過程中完成了對現實的超越性。盡管現代主義遭受了無數的質疑，但他們對自身進步的信念和救贖人性的初心，永遠值得后人的敬仰。

參考文獻

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[8]木心.文學回憶錄：二十世紀之卷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2013.

[9]木心.瓊美卡隨想錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006.

注釋

①席勒.美育書簡[M].社會科學文獻出版社，2016.