歷史環境與藝術創造
——楊力舟的繪畫藝術

□ 水天中

楊力舟，1942年生于山西臨猗。曾任文化部藝術局美術處處長、中國美術館館長、中國美術家協會副主席。現為中國美術家協會顧問、中央文史研究館館員、中國國家畫院顧問、一級美術師。出版有《楊力舟畫集》《楊力舟畫選》《楊力舟速寫集》等。

楊力舟生長在山西臨猗，后來在蘭州讀書，經常來往于華山山麓，黃河兩岸。青年時期，他到位于長安少陵塬的西安美術學院學畫，那里正是隋唐文人、畫師游目賞心之處。北方黃土高原遼闊的土地和深厚的人文風習，很自然地融入他的記憶與想象，成為他繪畫創作的精神資源。這種時代和地域文化背景，決定了楊力舟的藝術氣質與感情境界的發展方向。

楊力舟從事藝術創作是從油畫、雕塑入手的。他畢業于西安美術學院油畫系，在山西工作期間，曾與蘇光、王迎春合作《文武之道一張一弛》（1972），與王迎春合作《給毛主席寫信》（1974）等油畫作品。這一時期的代表性中國畫作品是《挖山不止》。這幅描繪大寨領頭人陳永貴的作品，是楊力舟和王迎春水墨天地的開篇之作。在當時描繪大寨人的眾多作品里，這幅水墨畫贏得最多贊譽，除了符合當時的文藝創作方向外，對人物神情、動態的表現，環境、氣氛的烘托，都有出眾的地方。這當然要歸功于兩位作者的藝術功底，但具體到這件作品，顯然與畫家對昔陽農村和昔陽農民的感情聯系有關。現在重新觀看這幅作品，也可以看到作為油畫家的楊力舟，以簡括筆墨和色彩成功表現勞動者的面容，營造出風雪彌漫的高遠山鄉氣象，這在當時和此前同一類型的水墨畫中具有開創性。《挖山不止》之后的另一幅水墨人物畫是《太行浩氣傳千古》（1977），畫家將朱德塑造為頂天立地、屹立于太行山間的英雄。在此前的革命歷史畫創作中，顯然不可能出現這樣的構圖。

1978年，楊力舟作為中國畫專業研究生，在中央美術學院深造。組畫《黃河在咆哮》（1980）作為他的畢業創作，顯示了他藝術觀念和繪畫形式的進展。這是由《黃河在咆哮》和《黃河怨》、《黃河憤》三個畫面組成的系列作品。從構思過程看，組畫的構圖經過由繁到簡的轉化，繪畫形式經過了壁畫到水墨寫意的轉化。《黃河在咆哮》的創作過程是由敘述性向表現性的演化。而這成為此后他和王迎春藝術傾向的基本特征，同時也給他留下了以簡潔、含蓄和隨機性的水墨寫意如何負載特定題材的具體形象和具體情境的問題。直到今天，這仍然是中國畫家在反復思索、反復試驗的問題。

1984年的《太行鐵壁》，是楊力舟與王迎春結束中央美術學院研究生班學業之后的重要作品。作為革命歷史題材繪畫，這是《太行浩氣傳千古》主題的擴展與深化，也是兩位畫家對傳統水墨寫意形式理解的深化。楊力舟在《〈太行鐵壁〉創作后記》中說，作品“沒有表現歷史故事情節和場合的真實，也不是對歷史事件的考證的再現……構圖結構和人物組合是象征性的、寓意性的”，它所表現的“軍民團結猶如銅墻鐵壁的意志，卻是真實的”。以象征和寓意取代純粹的寫實，是這幅畫構思的關鍵；人與山巖在形體上的交叉匯合，是畫家解決畫面形式的關鍵。在整體構成上，吸收立體主義把三維空間縮減為平面切片，再連綴疊加形成新的立體關系的手法；在具體描繪中，將傳統山水畫處理山巖的勾勒皴描（如大斧劈）與光影效果結合起來，使畫面具備既概括又靈動的形式節奏。應該注意的是，這種形式處理并不是偶然的拼湊，而是兩位畫家多方位借鑒形成的繪畫風格的自然發展。在此之前的《黃河怨》《黃河憤》，以及多幅人物習作上，已經可以看到這種衣紋處理方式。而在完成《太行鐵壁》之后，我們仍然能夠看到類似的筆法。

從《文武之道一張一弛》《挖山不止》到《太行鐵壁》，楊力舟和王迎春在藝術上出現了明顯的風格、觀念變化，但整體看來，20世紀80年代中期之前的創作，基本上屬于他們藝術的第一階段—頌歌階段。他們所追求的是質樸與崇高的精神，藝術構思的基本路徑是通過人與自然的比興，突顯人的斗爭意志。

楊力舟 骉駥奔騰 220×185cm 紙本設色 1993年

雖然革命英雄主義頌歌是當時中國藝術的共同取向，但楊力舟、王迎春兩人有其獨特性。一方面他們沒有把自己的創作視為純粹的政治任務，他們的創作不是那么“純粹”—在體會文獻、政策與史實的同時，始終從人情、人性的角度，從個人經驗的角度，想象西北高原的風土、民情；另一方面他們在繪畫技法形式上也不是那么“純粹”—在許多地方采取了兼收并蓄的態度。他不是純粹的“寫實人物畫家”，也不是專門琢磨某一名家技法程式的門派傳人。他憑借對人的形體、感情、動態的研究，對山河、日月、光影的研究，掌握了比同時期許多同行更加有力，也更加自然的表現力度。

楊力舟 草原之歌 120×320cm 紙本設色 2000年

80年代中期是中國繪畫風格發生整體性變革的時期。走出美術學院的楊力舟面對藝術領域的八方風雨，以開放而穩健的心態觀察當代繪畫發展，并思考自己的藝術。但黃土高原的生活體驗仍然是他繪畫創作的基礎資源，仍然是他創作的出發點和藝術想象的歸宿。對不同源流、不同觀念的藝術手法，他不輕率地拒斥，而是經由與他個人心性關聯的生活經驗的比較和選擇，有利于表現他的記憶、理想和心愿的他就吸收、運用，與此相悖的就舍棄。這樣，我們看到經過新一輪藝術浪潮沖擊之后，楊力舟在藝術上出現了輕快的波瀾，但沒有改變他原有的流向。在他20世紀八九十年代的作品中，這一過程有相當明顯地反映。從《山菊》《村頭老翁》到《迎親的人們》《黃土高坡》，再到90年代的《草青青》《小小的我》等作品，他的構思越來越自由，形式越來越多樣，并且以無所顧忌的態度處理水墨與色彩的關系。如果說在他早期的油畫和水墨人物畫里，色彩表現性完全服務于政治性主題的需要的話，十年之后的關注重點開始向繪畫形式、繪畫意境轉移，有目的地探索色彩與筆墨的關系，色彩與筆墨的表現性走上前臺。對繪畫藝術特性的進一步理解，使他作品中的敘事傾向減弱而表現傾向增強，例如《迎親的人們》不再向觀眾交代人物的社會身份和事件的來龍去脈，繪畫重點在人物形態的黑白、線條的組合與對比，以及這種組合對比構成的節奏韻律；《黃土高坡》《草青青》加強了色彩表現力，是這一階段作品的共有特色，許多作品流露著一種率直、明朗的風致。這個時期的另一種發展是對色彩的興趣明顯增強，像是某種外界的變動喚醒了內在的潛能，他用鮮明、強烈的色彩和充滿動勢的線條表現高原風色和童稚情趣。《艷陽依舊》《春牧圖》《歲春朝陽》，以及描寫南方少數民族人物的《苗家女》《一曲山歌迎客忙》等作品讓觀者進入新的形式空間，色彩和筆墨在畫面上發揮著不相上下的作用。

色彩和筆墨的關系在后來的一些作品中獲得新的協調，即以傳統水墨形式駕馭色彩。楊力舟把他所鐘情的色彩融會于水墨的雅趣之中，高原放牧的孩子身上鮮艷的坎肩和兜肚，秋天枝頭的累累紅柿，漂浮天際的彩 云……在統帥全局的水暈墨章之間閃爍耀眼的光彩。他顯然不是完全“回歸”純粹的水墨，而是為了突破水墨的沉寂，他在探究水墨自身表現力的同時，在白色山羊身上添加艷麗的紋飾，給少女和孩子紅暈臉龐罩染淺綠色調，用大塊彩色表現黃土高原的明朗。這樣的處理方式，在同時代中國畫作品中顯得十分獨特。

在重視色彩因素的同時，楊力舟開始了另一種形式試驗—突出形體與線條的動勢。從20世紀80年代后期開始，筆墨的表現性一直是他追求的目標之一。他試驗各種運筆方式，往往在一幅作品里留下多種筆致，柔韌、遒勁與直率、剛烈并行不悖。不同氣質的線條逐漸歸攏于飛揚和動蕩。從1987年的《曹植白馬詩意》《鴻運駿馬》《騰飛》等作品開始，人們看到楊力舟開始新的風格追求。與早期以凝固的山巖表現英雄人物的手法形成對比，現在他用飄逸飛動的線抒寫強烈運動中的生命之美。到90年代，俊爽的騎士和奔馳的駿馬成為他繪畫的主角。在許多情況下，楊力舟實際上沒有將關注的重心放到馬匹本身，他所關注的是蘊含著力量和速度的繪畫形式。有些作品將形式追求推向前端，在1993年的《牧馬圖》《騰風萬里》《骉駥奔騰》等作品里，線條與圖式本身傳達的運動感覺，超越了現實對象的語義所指。另外一些作品如《月夜》《金色黃昏》《日月神駒》等，關注重點移向構圖和形、線、色的裝飾效果。如果要在他所創造的各種騎士和駿馬之間尋找共同點，那就是對力量、速度、節奏的追求。他曾敘述自己畫馬的動機與體會：“在美學上我強調的是飛動的神威，色彩、線條交響的樂章，藝術手法上還有西方繪畫抽象的因素，其實那是馬在飛奔起來的時候給我的真實感覺。”

每一個藝術家都有他自己的藝術想象基地，北方的人和自然就是楊力舟藝術創造的源頭。黃土高原、黃河兩岸那些艱難而樂觀地活著的人們，不但被楊力舟視為生命的根系，而且引為人生的知己。關注他們的生存狀態，表現他們的悲歡離合，一直是他繪畫創作的基本題材。進入21世紀以來的《南山嶺上南山坡》《烈屬》《麥客·夏收季節》等作品，反映了他觀察和思考當代生活的一個重要方面。

楊力舟之治藝一如其為人，他總是以一貫的大度和開朗，沿著自己的路向步步前行。我們從他不同時期的不同追求中可感知一個藝術家心靈的深度和豐富性。■

楊力舟 曹植《白馬篇》詩意 68×68cm 紙本設色 1987年款識：曹植《白馬篇》詩意。力舟畫。鈐印：力舟（白）河東人（朱）

楊力舟 南山嶺上南山坡 136×136cm 紙本設色 2006年款識：南山嶺上南山坡。力舟寫。鈐印：楊力舟（朱）楊力舟（朱）

楊力舟 飛動的彩云 紙本設色 2000年款識：飛動的彩云。力舟作。鈐印：楊力舟（白）楊力舟（白）楊力舟（朱）

楊力舟 歲春朝陽 68×68cm 紙本設色 1995年款識：力舟畫。鈐印：楊（白）力舟（朱）

楊力舟日月神駒 68×68cm 紙本設色 1993年

楊力舟 太陽出來高又高 190×96cm 紙本設色 2001年款識：太陽出來高又高，嗩吶聲聲響云霄。楊力舟作于京華。鈐印：楊力舟（白）楊力舟（白）