古代蒙學書法教育內容與方法的選擇

朱 俊

書法教育是古代蒙學教育的重要內容。“啟蒙”意味著“去除遮蔽，讓其敞亮”。啟蒙時期的教育，直接影響著人生發展的正道、正途，頤養人生正氣，故曰“蒙以養正，圣功也”。蒙學是基礎教育，強調背誦和練習，如何打好書法教育的基礎？蒙學教育中積累的經驗和做法，給當下的書法教育以很好的啟發。

一、選擇教學內容，順應兒童認知規律

蒙學中書法教學內容很有講究，在其發展過程中，無論是字體演進，還是書法風格變化，都考慮到兒童書法學習特點，選擇普適性和基礎性的書法教學內容，既有識字的基本功能，還要有教化之功效，同時關注書法教學的序列性與后期的可持續發展。

1.重視書寫內容的基礎性。

古時的蒙學教育，有字書、字課等教材，王國維認為“古人字書，非徒以資誦讀，且兼做學術之用（觀皇象《急就篇》可知）”，然后發展到《三字經》《百家姓》《千字文》等，這些都是識字、習字合二為一的課本。大家所熟知的“永字八法”，著名書法家紅學家周汝昌先生考證其來歷時強調“此八法應定型定名于漢末至三國魏晉之際”。這個“永”字包含了8 個基本的筆畫寫法，雖然只是其中的8 個基本筆畫（也有人理解為8 種態勢或8 種筆畫的寫法，但簡單點說就是8 種點畫的基本形態），但這8 種基本筆畫是其他復合筆畫和構成漢字偏旁部首的基礎，更是寫好每一個字的基礎，所以寫好這幾個基本筆畫至關重要。幾個基本筆畫的寫法和其對稱和諧的結構特點體現了中華書法的基本功，是學書習字的基礎準則，這也是世人重視“永字八法”的原因，是練習筆畫的有效的基礎。

唐代的寫字教學則用“上大人，丘乙己……”共有25 個字，既降低了“寫”的難度，又保證了識字能成為閱讀和交流的基礎，一定程度降低了漢字難學難認難寫的難度，為普及文化奠定了基礎。《上大人》描紅習字冊中有25 個字，這些漢字中幾乎包括了基本的筆畫：點、橫、豎、撇、捺、橫勾、豎勾、橫折、豎彎鉤等。這些筆畫和“永字八法”的8 個基本筆畫的練習原理是一樣的，但這些字顯得更簡單，同時以相對穩定的對稱性結構為主，體現了楷書平正平衡的穩定性特點，練習好這些基本筆畫和字，為后續書法學習打下筆畫形態和結構造型的基礎，當然其內容也簡單易認，有教化之功。正如在《魯迅全集》中魯迅先生對這種描紅紙的注釋：“一種印有紅色楷字，供兒童摹寫毛筆字的字帖。”這樣的“識寫分流”“多識少寫”“避難就易”的做法，對于現代的寫字教學有很大的啟示。漢字的結構筆畫組合復雜，千變萬化，傳遞的信息量很大，辨認相對容易一點，而寫字要求觀察力、理解力、表現力高度統一和協調。低年級學生的觀察力和表現力都比較有限，書寫起來確實是難事。教師在教學中還應從基本筆畫入手，寫好典型字、基本字、常用字，在學生熟練了基本筆畫，對漢字書寫規律有了一定的認識后，再強調一定量的書寫也不遲。

蒙學書法教學內容隨著文化的發展與普及也在變化，到了元代，多以智永的《千字文》作為學書的范本。程端禮在元仁宗延佑年間撰寫了《程氏家塾讀書分年日程》，當時的國子監曾將此日程頒發至全國各郡縣學校，其中詳細記載了《西山真先生教子齋規》，提出：“小學習寫字，必于四日內，以一日影寫智永《千文》楷字。如童稚初寫者，先以子昂所展《千文》大字為格影，寫一遍過，卻用智永。”這告訴我們，智永的《千字文》是元朝兒童初學書法一個非常好的范本。智永的《千字文》，無論是真書還是草書，都具有非常高的書法價值和很強的藝術性，其“二王”筆法一脈真傳，保證了書法學習范本的高水準。

2.重視學書序列的遞進性。

古代蒙學中的書法教學內容隨著時間的積累和經驗的增加，對學習次序和效果的規定也更加明確，特別是明代時期的小學更為具體。《道光遵義府志》中對書法教育的次序規定為：“入門先摹端楷點畫透露之帖，方有規矩可循，先臨唐宋帖，后臨晉帖，先學大字，次學中書，次小楷。先楷書，次八分，次行書，次草書，不可凌亂。未有楷法不工而工行草書者也。”從中可以看出，對于蒙童的書法學習，規定了字帖的次序，重視楷書的基礎，先學大楷，再中楷，其次小楷。大字容易看清筆畫與結構，也易于放膽書寫，鍛煉兒童的魄力與胸襟；小字的控筆能力要求較高，對于低齡學童，精細動作發展還不到位，對控筆能力要求達不到，所以也宜先學大楷。先臨摹唐宋帖，再臨晉帖，唐人書法尚法，字中結構法度森嚴，對孩童掌握結構特點起到有章可循作用，在此基礎上繼而學習晉楷，求其韻致，符合從有法而至無法的學習規律。“備于楷書，筆法既熟之后，或晉或唐或宋或元，隨其所好，都可成家”。強調了筆法的基本功，正如趙孟頫所講“用筆千古不易”，筆法的規律是一脈相傳的，是書法練習的基礎，熟能生巧，以一種字體為基礎，明白結字原理，則諸法可通，然后再根據學書者的性格愛好選擇一家，按其方法進行臨摹學習。這些都說明了此時蒙童的書法教育方法是科學有效的，重視基本功的錘煉和學書共性規律的把握，符合兒童認知的心理與學習的規律。這樣的練習可以練好法度規范的字，對于有志于書法追求的人，可以打好筆法結構學習的共性規律。對臨摹經典法帖，也做了相應的規定：“不可師心亂涂。”可見臨摹古代經典法帖，是學習書法的不二之門，早在蒙學書法教育中就得到很好的落實和要求。

圖1 《習字入門》一書對初學寫字姿勢圖示

再看當下的寫字教學，對學習書體的次序要求顯得隨意，往往是根據教師個人的喜好和特長展開教學——學生有的是臨摹教師的手寫體，取法格調不高；有的練習隸書起步，說上通篆隸，下啟楷法，筆畫相對簡單；也有的直接行草入手，缺少楷書基礎，用筆不穩；還有的強調中鋒行筆練習篆書入手；更有甚者，為追求天真爛漫的兒童趣味，讓學生從甲骨文起步練習；等等。相比較而言，兒童學習書法要從中習得規矩，掌握筆法與結構的共性特點，“楷者，模也”。如果將古代字帖根據法則的完備與風格的強弱劃分為法則型與風格型，唐代的楷書與三國鐘繇、晉代王羲之、元代王寵、明代倪瓚的楷書相比更具有楷書結體的規律性和大眾審美基礎；王羲之的行書則更趨向于法則型，米芾、王鐸的行書風格更加明顯率性；同為顏真卿的楷書，《多寶塔碑》和《顏勤禮碑》，就比《顏家廟碑》和《自書告身帖》更具有楷書的共性特征，當然其他的在藝術表現力上可能更勝一籌，作為教學啟蒙的字體，需要保證基礎性，然后再求變化和變通。

二、講究教學方法，發展兒童書寫能力

蒙學中的教學方法要對應教學內容來確定，既要考慮兒童的接受能力與心理特點，重視兒童入手時的感覺，更要考慮學習方法的基礎性與發展性。

1.扶手潤字，幫兒童找到書寫的感覺。

書法蒙學教育的發展和進步，使其逐步科學和完善，有了體系化的特點，到了清代，還總結出了少兒學習書法的程序和過程，包括扶手潤字，描繪、描字、描影、跳格、臨帖等過程。清代學者崔學古在《幼訓》中充分肯定了“扶手潤字”的書法教學法：

扶手潤字，日久為妙。蓋蒙童無知，與講筆法，懵然未解。口教不如手教，輕重轉折，粗粗具體，方脫手自書。

兒童的理解能力與感知能力有限，對筆法“懵然未解”，對書法學習中起收的筆鋒運動變化等抽象的專業術語不予理解，而古代書論中的一些詞匯如“無垂不宿”“無往不收”“橫如千里陣云”等描述又玄之又玄，模糊性太大，增加了理解上的難度；加之古人對筆法的秘不示人，非弟子、師徒不輕易傳授，給“扶手潤字”教學法的實施提供了土壤。再說，對于年齡偏小的蒙童講述筆法，“口教”不如“手教”，學生手中拿著毛筆，教師握著學生的手，為“扶手”。教師扶著學生的手去寫字，讓學生感受到教師是如何運用手中的毛筆，柔軟的毛筆筆鋒是如何變化的？如何運腕、用力？輕重轉折之間，學生能夠感受到教師手上的用筆方法，體驗到書寫時的細膩感覺。書寫是一項技能，在書寫過程中形成動作記憶，日久自然成型，故古人曰“扶手潤字，日久為妙”。

2.臨摹并舉，解決字形與神韻的問題。

臨摹是學習書法的不二法門。沈尹默說：“習字必先從模擬入手，這是一定不移的開始辦法。”因為書法和素描等美術學科雖然同為視覺形象藝術，但美術學科可以到大自然中去寫生，而書法只能在經典碑帖中尋找營養。

啟功先生在《書法常識》一書的序言中寫道：

我從幼小識字時，即由我的祖父自己寫出字樣，教我學寫，先用一張紙寫上幾個字，叫我另用一張較薄的紙蒙在上面，按著筆畫去寫。稍后，便用間隔的辦法去寫，這個方法是一行4個字，第一、第三處由我祖父寫出，第二、第四處空著。我用薄紙摹寫時，一三字是照著描，二四字是仿著寫，從此逐步加繁，臨帖、摹帖、背臨、仿寫……

從啟功先生的文字中不難發現，他的祖父就是他學習書法的啟蒙老師，學習方法就是摹寫——用一張較薄的紙，蒙在上邊，按著筆畫寫，待有一定的練習量，感受過筆畫的寫法和結構位置的特點后，實現由“摹”向“臨”的轉換，一行四字，第一、第三處由祖父寫出，第二、第四處空著，薄紙摹寫時，一三字照著描，二四字仿著寫。正如清代賀長齡說：“摹之久則得其間架，臨之久則得其筆意。”

書法的臨摹需要認真觀察，嚴格落筆，反復校對調整，切忌匆匆看一眼就下筆。從漢字的正確與否來考量，字沒有寫錯，但從漢字美觀的角度來考量，很少有人準確抓住字帖中字的結構和神韻，更不要說形神合一了。在教學中我們還發現，學生臨摹時往往第一個臨寫的字寫得最好，后面的幾個字越寫越差，原因是寫第一個字時能一筆一畫認真觀察位置，找準位置后落筆收筆，故能相似；而后面書寫的字，注意力放在了會不會寫，而沒有關注寫得美不美，不再仔細觀察比較所致。臨摹不是反復臨寫，而是每寫一遍都有其目的與意義：“始書之時，不可盡其形勢。一遍正手腳，二遍少得形似，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如果生澀，不可便休，兩行三行，創臨惟須滑鍵，不得計其遍數也（王羲之《筆勢論》）。”從不似到相似，從生澀到熟練，需要反復練習、細心體會。對一些字也有可能在臨寫過程中臨兩行三行，不要計算臨了幾遍，達到臨寫時能自由揮運，方可見效果。“筆勢筆意和自己的腦和手的動作不知不覺地融合起來，即使離開了帖，獨立寫字，也會有幾分類似處，因為已經能夠活用它的筆勢和筆意了，必須做到這樣，才算是有些成績”（沈尹默），而不能照著范字寫好一個字，就認為已經把字練好。

再看啟功先生練字時范字的排列，可以給我們很好的啟發：范字間隔排列，先是摹著寫，然后用間隔的方法來臨摹，這樣形成一種范字的“字陣”（如同排兵布陣，中間留下空隙，空隙的地方就可以練字），從“摹寫—臨寫—摹寫—臨寫”交替變化中找到書寫的感覺，在第二次摹寫時，可以調整第一次臨寫不到位的地方，第二次臨寫時又能關注第二次摹寫的欠缺，如此反復，“臨”和“摹”的目的很明確，一直處于交替互補之間，練字也是時時處于檢查和糾正中，培養了兒童臨摹讀帖的能力。這種范字“字陣”的排列又不停刺激著練習者的眼睛，讓美的范字不停地間隔式地在眼前出現。從而有效避免了很多書法學習者臨寫時只關注前邊而忽視后邊的狀態，改變了書寫的態度與習慣。這值得當下的書法練習者在編排時借鑒。

3.循序漸進，分類掌握筆畫和結構的特點。

漢字雖然字數眾多，但都是由基本筆畫組合成字，寫好每一個筆畫，也是寫好一個字的保證，如同一件工藝品，每一個部件和每一個細節都很重要，“永字八法”為什么一直受到歡迎？就是它雖然簡單，但是包含了“點、橫、豎、撇、捺、折、勾”等基本筆畫的寫法，而這些筆畫又可以演化出很多筆畫的組合（復合筆畫），形成各種偏旁部首的寫法或各種結構。《康熙字典》中收錄了47035 個漢字，以這些數以萬計的漢字為例，雖然數量眾多，但都可以歸入基本結構之中，如獨體字、上下（上中下）結構、左右（左中右）結構、包圍（半包圍、全包圍）結構，任它千變萬化，都不離其結構的特點，所以有人說漢字是方塊漢字。如果在此基礎上再細分，以左右結構為例，根據偏旁部首筆畫的多少和所占位置的大小，又可分為左窄右寬、左寬右窄、左右等寬的類型，其它的結構也可以用同樣的方法來推理。無怪乎有人說，書法藝術其實就是找規律，是離哲學最近的一門藝術。掌握好基本的結構特點，然后做到目中有字、手下有法，那寫好字也就不難了。

所以筆法和結構（見圖2）是古人在書法學習中最用功的兩個方面，當然，章法也很重要。元代書法家趙孟頫說：“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也。”由此可見，用筆和結字同樣重要。他還強調：“書法以用筆為上，而結字亦須用功。”根據學書者不同的學習狀況，在不同的學習階段應該有所側重，每一次書寫的目的和側重點是不一樣的。

圖2 古人以偏旁部首分類編寫的指導書法學習教材

“楷法遒美”是蒙學教育中對書法的基本要求，楷書成熟于唐代，書法家們為了寫好漢字，孜孜以求，總結出了很多漢字的書寫規律。在唐代出現了許多關于楷書的啟蒙教學方法，如被稱為楷書“結構大師”的歐陽詢的《用筆論》《八訣》《楷書結構三十六法》（見下頁圖3）等，《用筆論》是專門說用筆的方法的，《八訣》是講如何寫好基本筆畫的，《楷書結構三十六法》是講結構造型規律特點的，是講一類字的特點，如“排疊”指上下結構橫筆多，排列整齊點畫清，橫筆等距且抗肩，疏密向背要分明；“避就”要求避就含義多變化，避密就疏是妙法，避險就易常思考，避免雷同畫變化；“頂戴”是說頭上載物為頂戴，上部寬大下部窄，字的重心要安穩，頭輕腳重不應該……蔡希頓在法書論中記載著，張旭論學習書法的先后次序，先學會執筆，這是寫好筆畫的基礎；其次是用筆之法，然后是解決結構規律，最后根據興趣和審美偏好，“變通釋懷”和“紙筆精佳”創作出好的書法作品。

圖3 歐陽詢《楷書結構三十六法》（部分）

現在的書法教學和古人的書法學習方法是一脈貫通的：分類學習，重點突破，舉一反三，適性而變。應根據不同階段有目的、有方向、有側重的訓練書寫的基本技能，是執筆方法還是基本筆畫的寫法，抑或是結構和章法特點，欠缺的地方就是學習的重點。最忌諱的就是不加思考“眉毛胡子一把抓”的通篇抄寫。在結構教學中，講出了結構的特點，如左右結構、上下結構等，還只是結構教學的初級階段，這只是傳遞了最基礎的概念，應該超越結構特點，講明結構的美學原則，如疏密關系、相背關系、避讓關系、俯仰關系、收放關系……講清部件與筆畫之間的各種關系和各種美學的原則，只有從宏觀的美學結構規律出發，才能讓學生明白“字美在何處”，明白書寫的原理，才能舉一反三靈活運用，才具有遇到陌生字時根據結體原理的變通能力，否則還只是停留在初級的結構教學，只是把字寫出來。

在書法的學習過程中，還應養成對漢字書寫的“敬畏感”，如《白鹿洞書院學規》強調“寫字必楷敬；勿草，勿傾欹”，對兒童寫字的態度和習慣做了明確的要求：不能草率，寫工整的楷書，其實也是一種長期的“修身養性”的方式。

書法是中華民族流傳幾千年的瑰寶，在當下教育生態下，不僅要善于利用高科技手段為書法教學增光添彩，還要繼承古代幾千年書法教學積累下的寶貴做法，讓國粹藝術的傳承與發展根深葉茂。