非物質文化遺產集體性項目傳承人保護策略研究
——以聊城木版年畫為核心個案*

張兆林

我國非物質文化遺產保護工作是圍繞非物質文化遺產項目及傳承人開展的，實施途徑是通過非物質文化遺產項目認定一定數量的傳承人，保護措施即通過保護傳承人來力求實現對具體項目的保護。但是，我們必須承認當前傳承人的保護策略，尤其是在遴選與認定的實踐過程中依然存在著不少問題，學術界也已經進行了一些研究*如劉曉春認為，當前我們的保護都是從局外人的視角出發，并沒有充分考慮局內人的利益訴求，導致在官方指定的傳承人與其他具有豐富民俗生活體驗、未被官方認定的傳承人之間構成了相互競爭的態勢，也改變了其內部的人際關系生態(《非物質文化遺產傳承人的若干理論與實踐問題》，《思想戰線》2012年第6期)；田艷認為，非遺傳承人是非遺保護中最核心的內容，但是當前我們對團體性項目代表性傳承人的認定不夠客觀，因為各級政府認定代表性傳承人的行為，所確認的只是他們在某項非物質文化遺產項目上公認的“代表性”，而不應將各級政府的認定行為視為對該項目的“獨占性”。同時，還應該促進傳承人來源群體對代表性傳承人認定的有效參與，因為有效參與決策的意義不僅在于參與可以使代表性傳承人認定具有廣泛的群眾性和代表性，更在于參與過程本身使來源群體獲得影響政府決策的機會，全社會都能參與到代表性傳承人認定過程中的事實將會使民眾特別是來源群體產生信任感(《非物質文化遺產代表性傳承人認定制定探究》，《政法論壇》2013年第4期)等。。在保護實踐中，我國開展非物質文化遺產項目代表性傳承人(下文中簡稱為傳承人)的遴選與認定工作是根據《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》(文化部令第45號)實施的，根據該辦法第四條、第五條之有關規定，只有作為社會個體的公民才有資格申報國家級代表性傳承人。基于我國文化管理體制的實際，國家級代表性傳承人認定的政策導向決定了省級傳承人認定的對象也只能是作為社會個體的公民,如根據《山東省省級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人認定與管理辦法》之第四條、第五條有關規定，只有生活在該行政轄區內的社會個體才有資格申報省級傳承人，其他省份也是如此[注]查閱我國各省、直轄市有關非物質文化遺產項目代表性傳承人遴選與認定的有關辦法、規定等，可知各省市都是針對作為社會個體的公民開展傳承人遴選與認定工作的，如《江蘇省非物質文化遺產保護條例》第四章第二十七條、第三十條、第三十一條之規定，《陜西省非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》第四條、第五條、第六條之規定，《云南省非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理辦法》第五條、第六條、第十二條之規定等。。故在我們的現實保護實踐中，只有作為社會個體的公民才有資格參與到各級各類傳承人的遴選與認定工作中去，這種一刀切式的認定條件導致現實的保護實踐中存在著一些問題。

一、問題的提出

在近年的田野考察中，筆者發現一刀切式的政府保護方式并不適合眾多類型的非物質文化遺產項目，或可說就某些具體非物質文化遺產項目而言，并沒有實現遴選與認定傳承人的初衷。當前，我國學術界就非物質文化遺產項目的分類提出了很多種方法，但是在政府推進的保護實踐中主要采用的還是十分法。但筆者認為，該分類方法缺乏對文化、民族和地域民俗等與其密切關聯因素的考慮。為了繼續強化非物質文化遺產的有關研究，需要學術界圍繞一些具體個案開展專題研究，從而進一步增強與完善分類方法的現實性和科學性。

為了本研究的便利，在參考其他分類方法的基礎上，筆者按照傳承主體數量一與多的差異將我國海量的非物質文化遺產項目大體分為兩大類，一類是由一個社會個體即可獨立掌握核心技藝的單一性項目，如民間文學類的各種傳說、故事，民間音樂類的民歌，民間美術類的泥塑、木雕等，另一類是由多個社會個體共同掌握[注]筆者在此處用“共同掌握”并非參與其中的每個藝人都能掌握所有的相關技藝，而是參與其中的每個藝人根據自我在其中的角色各自掌握不同的技藝部分，并由其各自掌握的技藝部分最終構成一個技藝整體，從而維系該技藝的承繼。核心技藝的綜合性項目，如民俗類的各種節慶習俗及文化空間等。[注]也有學者按照傳承人數量不同對非物質文化遺產項目進行分類，如苑利曾為解決傳承人生活補助金發放的問題建議根據項目傳承人群不等來劃分項目，其將非物質文化遺產項目分為個體傳承型、團體傳承型、群體傳承型三類(詳見《非物質文化遺產傳承人研究》，《廈門理工學院學報》2012年第3期)。筆者在本文中所提出的兩分法與蕭放的兩分法是不同的。蕭放的劃分標準是非物質文化遺產項目所涵蓋對象的多少，其劃分的參照物是具體的非物質文化遺產項目，雖然能夠實現了面上的覆蓋，但也存在實際工作中找不到具體抓手的可能。[注]蕭放的兩分法是基于非物質文化遺產所涵蓋的對象不同來劃分的，其認為“單一屬性的非物質文化遺產是指該遺產具有和個人才智緊密結合、個性特征鮮明的特點，它不依賴群體合作，具有獨立表現、獨立傳承的文化屬性。綜合性質的非物質文化遺產是指該項目具有群體參與的屬性，它依托較廣闊的文化空間，文化傳承與享用具有廣泛的群眾性。”(詳見《關于非物質文化遺產傳承人的認定與保護方式的思考》，《文化遺產》2008年第1期)尤其當我國很多非物質文化遺產的傳承主體不是作為一個具體的個人出現時，更難以將保護工作落到實處，極易導致保護意愿停留在文件法規或工作部署層面。筆者的劃分標準是一個社會人還是多個社會人參與并掌握具體非物質文化遺產項目傳承的核心技藝，劃分的參照物是傳承人，是圍繞具體的社會個體開展研究工作，更便于研究保護工作的落實，這樣可以避免因保護任務過于分散，責任主體眾多，導致參與人缺乏必要的保護意識和責任心，使得保護工作淪落為一種群體性的喧嘩。故筆者堅持認為雖然兩者都是為了便于傳承人的認定與保護，但是鑒于劃分標準與參照物的不同，其在保護實踐中所產生的實際效果必然不同。

對于由一個社會個體掌握核心技藝的非物質文化遺產項目，因其認定目標對象單一，相應標準及認定程序明確，針對作為社會個體的傳承人遴選與認定更便于操作，故此類傳承人的保護不在本文的研究范圍之內，而由多個社會個體掌握核心技藝的綜合性項目傳承人的遴選與認定，是本文研究的中心。有學者認為可以在綜合性非物質文化遺產項目中找出主干文化環節，然后確定其中具有組織推動力量的關鍵人物，將其確定為傳承人，如此與此類似的綜合性非物質文化遺產項目的活態傳承便有了人事的保障。[注]蕭放：《關于非物質文化遺產傳承人的認定與保護方式的思考》，《文化遺產》2008年第1期。這種認定方法是在非物質文化遺產項目所包含的眾多繁雜文化物象中，選出參與其中的一兩個有代表性的個人認定為傳承人，并希望以被認定的傳承人為主線串起整個非物質文化遺產項目，從而實現該項目的傳承。在目前綜合性非物質文化遺產項目傳承人的遴選與認定中，也基本是按照這個思路開展工作的，如冀南GY村有“北方的社火儺戲”之稱的“捉黃鬼”儀式就認定了一個國家級傳承人，四個省級傳承人。但是，冀南GY村的“捉黃鬼”儀式是存在于一個村落之中的綜合性非物質文化遺產項目，該儀式中具有組織推動力量的關鍵人物也生活在一個共同的村落之中，其因儀式而表現的動作之間有密切的銜接，同時也是在一個共同的時間段內配合完成。如此內部構成相對簡單的綜合性非物質文化遺產項目并沒有因國家力量的強勢介入如遴選確認了省級傳承人、國家傳承人等而得到很好地傳承，相反這種認定方式卻對原本默契的鄉民自治組織產生了一些負面的影響，也在一定程度上影響了“捉黃鬼”儀式的舉行。[注]關于“捉黃鬼”項目傳承人認定對原有儀式內部組織所帶來的負面影響，詳見李向振《“非遺”傳承人認定與集體性鄉民藝術的保護——以冀南GY村“捉黃鬼”活動為個案》，《貴州大學學報·藝術版》2015年第2期。

鑒于此，我們不得不反思現行非物質文化遺產傳承人的遴選與認定標準、程序等，乃至圍繞傳承人開展的保護工作是否還有待改進之處，尤其是涉及一些較為復雜的綜合性非物質文化遺產項目。一個社會個體或者幾個社會個體是否掌握了該項目的核心技藝，其所掌握的技藝能否擔當起該項目傳承的重任，傳承人光鮮的身份標簽背后是否有項目衰落的現實等等，都應該成為我們反思的問題。

二、作為綜合性非物質文化遺產項目的聊城木版年畫

相對存在于某一個村落的綜合性非物質文化遺產項目如冀南GY村的“捉黃鬼”儀式，選擇散布于某一個區域范圍內的綜合性非物質文化遺產項目用以研究傳承人保護更具有代表性意義。下面，筆者在田野調查的基礎上，以聊城木版年畫為核心個案，對我們當前非物質文化遺產傳承人保護等問題予以討論。

聊城木版年畫是指產生并傳承于明清兩代原東昌府及周邊區域的年畫，是對今山東省聊城市東昌府區以及散落在陽谷、東阿、冠縣等周邊歸屬聊城所轄區域內木版年畫的統稱。其中，聊城木版年畫最重要的兩個組成部分，即張秋木版年畫與東昌府木版年畫，均為我國第二批民間美術類國家級非物質文化遺產代表性項目[注]為更好地說明聊城木版年畫的綜合性特征，筆者對其申報國家非物質文化遺產項目的情況簡要介紹如下：2006年12月，由東昌府區組織申報的東昌府木版年畫，陽谷縣申報的張秋木版年畫入選聊城市第一批市級非物質文化遺產名錄項目，標志著聊城地域范圍內的木版年畫正式以非物質文化遺產代表性項目的名義進入政府保護的視野。同年，東昌府木版年畫與張秋木版年畫一并入選山東省第一批省級非物質文化遺產名錄。2008年6月，東昌府木版年畫入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，一同入選的還有聊城市陽谷縣張秋鎮的張秋木版年畫。2009年1月，由東阿縣組織申報的遲莊木版年畫入選聊城市第二批市級非物質文化遺產名錄項目。2014年7月，由臨清市組織申報的臨清木版年畫和冠縣組織申報的冠縣木版年畫入選聊城市第四批市級非物質文化遺產名錄項目。至此，現聊城市轄區內分布且尚在傳承的木版年畫全部進入政府保護的范圍，完整意義上的聊城木版年畫由原來樸素的民間藝術形式華麗轉身為非物質文化遺產項目。，具有綜合性非物質文化遺產項目的一般特征，如參與人員眾多，具有一定的普遍價值，同時其還有別于其他綜合性非物質文化遺產項目的獨特之處。其他綜合性非物質文化遺產項目如廟會社火等民俗活動，其參與者無論多寡都是在一個固定的時間點或較短的時間段內圍繞同一個中心文化物象，開展彼此之間密切關聯而又相對獨立的活動，不同個體之間既有密切的時間關聯，也有動作上的銜接與配合。與其不同的是，參與聊城木版年畫傳承的人員眾多，主要由寫樣先生、刻版藝人、印制藝人、年畫商人等四個群體的人員組成，其中最為核心的是刻版和印制兩個藝人群體，最具有組織協調力的是年畫商人群體，因而“具有組織推動力量的關鍵人物”也主要分布在刻版與印制兩個藝人群體及年畫商人群體[注]因世事變遷，木版年畫的市場大為萎縮，專業性的年畫商人在聊城區域內已經不存在，而是由僅有的年畫印制藝人自印自售，故在本文的研究中不再涉及。中。在聊城木版年畫的現實傳承中，刻印兩個環節中的“關鍵人物”并不在同一個時間段、同一個村落、甚至同一縣區內開展關聯的傳承活動，且因現階段的年畫生意不景氣導致彼此之間也早已沒有密切關聯，這是其與廟會社火等其他綜合性非物質文化遺產項目的重要區別所在。

我國各年畫產地的木版年畫制作工藝基本一致，都由寫樣、刻版、印制三個主要環節組成，當然也有很多年畫產地在印制后還有手繪的環節。但這些木版年畫產地因刻印技藝均為一個社會個體或小團體掌握，即年畫生產的所有技藝為某一個社會個體或幾個緊密聯系的社會個體所掌握，年畫生產的整個過程可以在一個社會個體或幾個緊密聯系的社會個體相互配合下完成，所以并不存在類似聊城木版年畫的問題。故，選擇聊城木版年畫作為核心個案對我國當前的非物質文化遺產傳承人保護策略進行探討，更具有特殊意義。

與其他年畫產地刻印一家、前店后坊的生產經營模式不同，聊城木版年畫自出現之日起就存在著較為明確的分工，寫樣、刻版、印制甚至銷售等環節分別由不同的人群來負責，而且都是由不同村落甚至縣鄉的人群來組織實施。在聊城木版年畫的傳承中就存在年畫寫樣先生、刻版藝人、印制藝人，甚至還有專門的年畫商人，這四個不同的人群組成了一個龐雜的年畫生產系統。這個生產系統內部是業務相互合作，但利益又是相互博弈的。年畫店主是整個生產系統的主導者，其根據對年畫市場暢銷題材和樣式的預判，決定需要增加某種或某幾種年畫木版，而后或聘寫樣先生寫樣后請刻版藝人刻制，或靠尋來年畫樣式直接請刻版藝人刻制，即可組織店內的印制藝人印制，印制后的年畫成品或在自家售賣，或批售給外地或本地的年畫商人，從而完成了聊城木版年畫的整個生產流程。

在聊城木版年畫的生產過程中，寫樣先生多是區域村落內少有的識文斷字之人，有的還是秀才，其對區域文化的掌握和年畫樣式的取舍非常人可比。[注]在筆者的田野考察中，年畫店傳人榮維臣多次提及，“老時間的年畫店都要請寫樣先生的，要到寫樣先生家去請，沒有寫樣先生上桿子找到年畫店的。寫樣先生都是讀書人，誰都得高看一眼。”刻版藝人是年畫藝人群體中技術含量比較高的一個群體，自明初聊城的刻書業就已十分發達，且其繁盛一直持續到民初，為本地培養了大量優秀的刻版藝人。這一帶的刻版藝人除了為本地書商或年畫店刻制書版或刻制年畫木版，還常在農閑時間以血緣、師徒、鄰里街坊等方式自發三五成群地到北京、天津、河北及山東濟南等地承攬刻制業務，直至年底才返回原籍。據原堂邑鎮文化站站長孫樹貴介紹，“因為木版年畫在民間的廣泛流傳，引起了清朝光緒皇帝的重視，專門在皇宮設置御宴款待全國從事木版年畫的藝人，僅堂邑鎮許堤口村就有欒喜林、欒德仁等4名從事年畫木版雕刻的藝人參加。”[注]訪談對象：孫樹貴，訪談人：張兆林，訪談時間：2016年1月30日，訪談地點：孫樹貴家中。至于是否真如其所言曾有聊城木版年畫刻制藝人進京赴宴，就筆者目前掌握的材料尚無法證實。但這在當地的年畫藝人心中儼然已經成為一個標志性事件，筆者在田野考察中曾多次聽到年畫藝人提及，尤其是許堤口的欒姓刻版藝人更是引以為豪，或許可以理解為欒姓刻版藝人對其所傳承的刻版技藝正統地位的訴求，這也從另一個側面反映了當地年畫藝人甚至基層文化工作者對某些非遺相關事項的高度關注。[注]筆者在許堤口村考察時，欒姓年畫藝人曾多次說起，“上輩的老人們都說老輩的能人因為刻版的手藝好，讓皇帝叫去皇宮吃飯，那是很大的事情，輩輩都在說，都高興得不得了。”筆者得知，關于4位獲邀參加御宴的年畫藝人的姓名是當地人(村里的老教師)考證出來，至于依據什么資料按照什么譜系來確認，因為當時參與人的過世而無從獲知。欒姓刻版藝人之所以如此重視該事件，實因其涉及到民間藝術形式的家族傳承問題，或者說其希望憑借此事以求沾染先祖的榮耀或強化家族刻版歷史，因為家族傳承被學術界認為“是極富有延續力和正宗地位的傳承方式，一旦某位家族成員出了‘名’，其后輩中從事該項民間技藝的人也會極力強調其家族傳承的正宗地位。”[注]楊帆：《手藝中的社會——面塑、藝人、手藝村與地域社會》，中山大學2011年博士學位論文，第161頁。聊城木版年畫印制藝人的規模是刻版藝人規模的數十倍，更是寫樣先生的數百倍，被當地木版年畫藝人視為是整個生產系統中最沒有技術含量的一個群體。地方文獻中關于年畫印制藝人的描述，多用某一帶村莊的村民作為代指，很少有某個印制藝人姓名的記載，由此可見當地年畫印制藝人數量之多，也可略知印制藝人在當時社會中的地位。

在聊城木版年畫的生產過程中，還有一些中介人物或者管理人員被當地年畫藝人稱為攬頭、把頭。攬頭[注]攬頭并不只是承攬年畫木版的刻制業務，其主要是承攬書版的刻制業務。因明清時期聊城的刻書業十分發達，攬頭也就成為刻書業中不可忽視的一股力量。當刻書業式微后，攬頭迫于生計才把承攬年畫木版刻制作為主要業務。在田野考察中，筆者發現八十多歲的刻版藝人多是稱呼從事此類中介的人為攬頭，大概是取負責承攬刻版業務的意思。在一些地方政協的資料中，多是把從事此類中介的人稱呼為工頭，多少有些特定歷史階段社會思維的痕跡。筆者在本文中采用攬頭二字，以求真實傳達地方文化語境中民眾對某一個社會群體的標簽化稱謂。并不僅是單純的商業中介，其還是刻版制圖的行家里手，對刻版的各種技藝熟捻于心，既能夠把年畫店的各種要求熟記于心并準確無誤地轉達給散居于各村落的刻版藝人，還能夠嚴格地驗收刻版藝人交付的木版，甚至對某些刻版有誤的細節加以修正。一個好的攬頭可以及時組織一批優秀的刻版藝人高質量地完成刻版業務，讓刻書坊、年畫店省去很多周折，同時又能為刻版藝人承攬一定的活計，所以年畫店、刻版藝人、刻書坊對攬頭都是有所禮遇。把頭一般都是年畫店中從事年畫印制的多面手，既要負責調配每天甚至每位印制藝人的年畫印制任務，也要負責調兌顏色，準備紙張、批售年畫等，甚至雇請或辭退年畫印制藝人的事宜也多由其安排決定，其只向年畫店主負責。

如上所言，聊城木版年畫的生產與其他產地相比是一個較為復雜的生產系統，參與其中的人員涉及到寫樣先生、刻版藝人、印制藝人，還有居中發揮組織聯絡協調作用的年畫店主、攬頭、把頭等。寫樣先生因其文化程度、寫樣手藝及社會地位等而居于生產系統的頂尖位置，刻版藝人因其掌握復雜技藝居于生產系統的中間位置，印制藝人因只掌握技術含量不高的印制技術而居于生產系統的末端位置，攬頭在年畫刻版藝人群體中發揮著中介組織的作用，把頭在年畫印制藝人群體中發揮著協調管理的作用，而整個生產系統的組織與運行都是由年畫店主來推動的。筆者發現其他年畫產地參與年畫生產的人員構成相對簡單，而且刻版藝人與印制藝人多由家庭成員或師徒等全部充任，較少涉及到其他村落，更是沒有其他州縣的人員參與其中，而且并沒有專門的年畫店主，多有刻版藝人自任，故選擇其中的一個關鍵人物作為傳承人，并對其進行保護是相對簡單，而且保護工作也是成效明顯。聊城木版年畫的傳承人保護要比其他年畫產地復雜得多，該生產系統中的任何一個人都可以是傳承人的候選對象，但任何一個人都不能完整地承擔起傳承重任，最多只能負責傳承其中的一個技術環節而已。當前聊城木版年畫傳承人的保護是圍繞少數刻版藝人、印制藝人開展的，只能說是保護了聊城木版年畫傳承的個別環節，把年畫技藝分割成了幾個割裂的技術模塊，而且被保護的傳承人并沒有能力使得整個生產系統得以運行，因而筆者從該意義上認為聊城木版年畫的保護并沒有取得理想的效果。

三、關于集體性傳承人保護策略的思考

當曾作為改善家庭單元經濟狀況的年畫技藝，被裹以非物質文化遺產項目的華麗外衣時，被包裝的不僅僅是這項技藝，還有該項技藝的傳承人，被影響的不僅僅是遴選認定并納入保護范圍的年畫傳承人，還有在同一片鄉土生活著的年畫藝人群體。這種改變的直接緣由是我們業已開展并持續推進的非物質文化遺產保護工作，具體而言就是非物質文化遺產傳承人的遴選與認定工作。

傳承人遴選與認定工作是為了通過對傳承人的保護來實現對非物質文化遺產項目的保護。目前，學界關于非物質文化遺產項目傳承人的研究，多是圍繞單一性非物質文化遺產項目開展，而且對保護實踐也起到了很好地指導作用，但是對于綜合性的非物質文化遺產項目的研究還有很大空間。當前遴選認定的聊城木版年畫傳承人都只是掌握年畫刻印中的某一技藝片段，對當前遴選出的任何一個傳承人個體的保護都不能真正保護聊城木版年畫本身，因為只有當刻與印的技藝傳承人都被納入保護視野后，才有可能實現對聊城木版年畫的完整保護。但是，刻版藝人與印制藝人的生活村落相對分散，彼此之間早已沒有相對密切的日常生活聯系，甚至彼此之間都不知曉對方是否還在從事相關的生計，導致聊城木版年畫的傳承缺乏刻與印技藝持續性的相互配合。現實的保護實踐證明，如果不能對聊城木版年畫刻印藝人進行集體性保護，而只對其中的刻版藝人或印制藝人進行個別或部分保護，或者是對刻版藝人及印制藝人的不均衡保護都將會導致聊城木版年畫傳承鏈條的斷裂。這種風險在多個非物質文化遺產項目的傳承中都存在，如從事我國傳統宣紙制作技藝的任何一個個體傳承人都不能掌握所有工序的要領，“即便是家族傳承與師徒傳承模式也僅是傳承了某種具體的制作技藝或關鍵環節，而非全部技藝。”[注]湯奪先：《論多工序民間制作技藝類非物質文化遺產的傳承——以宣紙制作技藝為例》，《文化遺產》2016年第2期。

鑒于聊城木版年畫傳承的現狀，筆者認為應該探索集體性傳承人的遴選與認定機制。集體性傳承人是對由從事某一個非物質文化遺產項目相關技藝傳承的多個個體組成的小集體稱謂，其存在以某個具體非物質文化遺產項目相關技藝的完整傳承為基礎。筆者的提議并非唐突，如有學者認為“政府應該將單位或團體傳承作為重要的傳承人加以確認并推廣”[注]朱兵：《非物質文化遺產傳承人的保護及法律制度》，鄭巨欣主編《民俗藝術研究》，杭州：中國美術學院出版社2008年，第104頁。，“因為一些項目并非一個人所能傳承，而是通過群體中的一些傳承人相互之間默契的配合，才能實現項目的傳承。”[注]李榮啟：《對非遺傳承人保護及傳承機制建設的思考》，《中華文化研究》2016年第2期。對于集體性傳承人遴選與認定的探索，可以在一定程度上解決該類非物質文化遺產項目保護無抓手的現實難題。學術界已經意識到集體性傳承人遴選與認定的必要性，并且已經對集體性傳承人的缺位及其不良影響有所研究，但筆者尚未發現如何遴選認定集體性傳承人、如何設定良好的保護措施等相關成果。[注]陳靜梅對此問題進行了梳理，詳見其《我國非物質文化遺產傳承人研究述評》，《貴州師范大學學報》2012年第4期。

1.集體性傳承人、代表性傳承人與繼承人

需要說明的是，筆者在文中提及的集體性傳承人與現有保護工作中的代表性傳承人有著本質的區別。不可否認，集體性傳承人和代表性傳承人其后都有著一定規模的傳承群體或團體，甚至是與具體非遺項目相依的一定規模民眾生活社區的存在。但是，集體性傳承人與代表性傳承人最終也是要落實到具體人，其不同的是集體性傳承人是幾個人作為一個集體承擔某一項非物質文化遺產項目的傳承，而代表性傳承人多是一個具體個人來承擔傳承重任。換而言之，代表性傳承人只要其個體存在就能在很大程度上實現具體項目的傳承，而集體性傳承人必須以特定集體內數個個體的共同存在并共同參與保護才能實現具體項目的傳承。就具體人員的數量而言，需要集體性傳承人傳承的項目，其參與傳承并掌握核心技藝的關鍵人員遠多于代表性傳承人傳承的項目，其所要保護的是作為集體的數個個體的并存，尤其對是本文選為核心研究對象的聊城木版年畫而言。

此外，也有學者針對當前傳承人認定對象及范圍過于狹窄的狀況，提出了繼承人的概念，因為繼承人的范圍較傳承人更為寬泛，既沒有年齡的限制，也沒有性別的差異、從業時間和資質的要求，且傳承人只是繼承人的一部分，是非物質文化遺產保護的塔尖，而繼承人是保護的基石。由于非物質文化遺產的集體性和活態性，應當更加注重廣泛的繼承人培養，通過社會生活、學校教育、新興傳媒等方式培養繼承人。[注]尹凌、余風：《從傳承人到繼承人：非物質文化遺產保護的創新思維》，《江西社會科學》2008年第12期。筆者認為非物質文化遺產繼承人的概念過于寬泛，容易導致保護對象的不確定性，貌似在區域內從事繼承性工作的眾多民眾都直接或間接地參與了保護，但是在實際保護工作中并無明確的抓手，保護工作也會因被保護對象過于寬泛而在實際操作中并無著落。就現實的保護工作而言，無論是筆者提出的集體性傳承人，還是政府組織遴選認定的各級代表性傳承人，甚至所有從事具體非物質文化遺產項目傳承的相關人員，都在繼承人的范圍內，但對其范圍及相應的人員很難做出明確地認定。鑒于我國當前所能夠投入到保護工作的各種資源(含資金、人力、傾斜政策等)有限，繼承人恐難成為非遺保護工作的對象。同時，筆者認為，培養繼承人對于非物質文化遺產整體而言的意義遠勝于具體非物質文化遺產項目，培養繼承人能夠更好地傳承我們整體概念上的非物質文化遺產，但如果針對某一個具體非物質文化遺產項目培養繼承人，會因為該項目生存空間有限導致繼承人培養的不現實。

2.集體性傳承人的遴選與認定

集體性傳承人的遴選與認定是以綜合性的非物質文化遺產項目存續為前提的，或可言之，只有圍繞綜合性非物質文化遺產項目才可能存在集體性傳承人。筆者認為，集體性傳承人的遴選與認定應該秉承以下三個前提條件，而這些前提條件又是認定綜合性非物質文化遺產項目，進而認定集體性傳承人的基礎。第一，具體非物質文化遺產項目確由數量不等的核心技術環節構成，缺之不可，且核心技術環節之間無論是在歷史還是現實中都存在著密切的業務關聯。第二，不同的核心技術環節分別為不同的人群掌握，且該人群長期保持一定的規模，其內部有著清晰的傳承譜系。第三，掌握不同核心技術環節的人群之間長期保持一定的獨立性，即互不掌握彼此的核心技術，也不從事其技術環節的生產過程。如我國傳統宣紙制作技藝就是一個集體性非物質文化遺產項目，“宣紙制作技藝的傳承過程實際上是團體協作的結果，是集體配合的產物，每一個傳承人掌握的制作技術只是宣紙制作技術的一個組成部分，而正是依靠一個個獨立而又相互關聯的個體，完整的制作技藝才一輩輩、一代代傳承下來。”[注]湯奪先：《論多工序民間制作技藝類非物質文化遺產的傳承——以宣紙制作技藝為例》，《文化遺產》2016年2期。

遴選認定集體性傳承人，需要注意以下幾點。第一，要遴選有數個藝人個體構成的小集體，且被遴選認定的藝人個體之間是相互平等的，并無所謂高低或隸屬關系。第二，遴選認定的集體性傳承人是數個掌握獨立技能、為了實現某個特定的共同價值而密切協作完成某一項非遺項目傳承的協作體。第三，傳承人的榮譽及所帶來的資源或社會便利歸屬集體內的所有個體，不為其中的某一個個體所獨享，且其中每個個體應該知曉該藝人集體的存在是其作為相關技能傳承個體存在的前提。第四，該集體中任何個體的缺失都將導致該集體性傳承人資格的喪失，相關技藝的傳承也是集體性傳承。當然，集體性傳承人不只是筆者提出的一個學術概念，而是在一些具體的非物質文化遺產項目傳承中的現實存在，而現有的保護理論、措施等并沒有涉及到，這就造成保護措施在落實到具體非物質文化遺產項目時在相當程度上存在著一刀切的現象。表面上看，保護工作有聲有色，但實際在更深層次上挫傷了一批傳承人的傳承積極性，尤其對于具體項目的傳承更是致命的傷害。集體性傳承人概念的提出及相應保護措施的制定執行，既能以某一個具體的非物質文化遺產項目為中心進行，也能對該項目傳承人員的內部關系進行一定的協調，從而保證該項目得以傳承。

需要特別說明的是，鑒于筆者能力所限，在本文中更多的是把集體性非物質文化遺產項目傳承人作為一個學術概念提出來，希望學界同仁能夠有所關注，并推進相關研究與制度改進，進而推進我國非物質文化遺產項目保護方式的多樣化，使得不同的非物質文化遺產項目能夠有更適宜自身的保護傳承方式。