湯顯祖“情不知所起”新論

王天覺

在晚明重情思潮的鼓蕩下，湯顯祖創作出了震古爍今的傳奇作品《牡丹亭》，一時“家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”*(明)沈德符:《填詞名手》，《萬歷野獲編》卷二十五，北京:中華書局1959年，第643頁。《牡丹亭》取得如此巨大的反響不全是文學藝術的成功，還有作家哲學思想的成功。因為它完整的把作家的“至情”觀念演繹了出來。

湯顯祖認為“世總為情”*(明)湯顯祖：《耳伯麻姑游詩序》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷三一，上海:上海古籍出版社2015年，第1497頁。,“人生而有情”*(明)湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷三四，第1596頁。。“師講性，某講情”的記載恐屬傳聞*程蕓:《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》，北京:中華書局2006年，第52-57頁。，后人卻津津樂道，認定就是他的思想。當然，最有名的還是《牡丹亭記題詞》中的這段話：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”*(明)湯顯祖：《牡丹亭記題詞》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷三三，第1552頁。作為綱領性的宣言，它把湯顯祖的“至情”思想從過程上分為了三個階段：情起——情深——情至。“情不知所起”就是“情起”，“一往而深，生者可以死，死可以生”就是“情深”，“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”就是“情至”。

向來研究湯顯祖及《牡丹亭》的學者多關注這段話的后半部分，對“情不知所起”卻留意不夠。湯顯祖評價五代詞人韋莊的《謁金門》一詞時也說過：“情不知所起，一往而深。‘閑抱琵琶尋舊曲’，直是無聊之思。”*(明)湯顯祖：《評語選錄》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷五一，第2175頁。當一個文學家兼思想家頻頻重復同一句話的時候，就應當引起世人的重視。

“情不知所起”的意思是不知道情從何而來。說“情不知所起”時，是否意味著湯顯祖真的不知道情從何而來？清代吳吳山三婦在合評的《牡丹亭》中說：“‘情不知所起’，即佛氏十二因緣之無明也。曲中‘情根一點是無生債’，與此相發。”*周錫山編著：《牡丹亭注釋匯評》，上海:上海人民出版社2017年，第7頁。十二因緣是指從“無明”到“老死”這一過程的十二個環節。佛教認為，一切惑業，若逆溯之，其源無不歸納于無明。三婦本從佛學話語的角度為作家代言，可謂新人耳目。遺憾的是，它迷信湯顯祖的“不知”說，只做了一個概念上的轉述，并未真正抉發情從何而來的原因。

羅宗強先生認為研究作家的文學思想不能僅憑作家自己的言論，關鍵是要解讀作家的作品。他說：“如果我們不去考察他的文學創作傾向，而只是根據他的言論作出判斷，那么我們對于他的文學思想的描述，便很有可能是片面的甚至是錯誤的。”[注]羅宗強：《〈宋代文學思想史〉序》，張毅《宋代文學思想史》，北京:中華書局1995年，第4頁。既然湯顯祖一生“為情作使，劬于伎劇”[注](明)湯顯祖：《續棲賢蓮社求友文》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷三六，第1638頁。,《牡丹亭》又完整地表達了他的至情思想，那么解讀湯劇、分析女主人公杜麗娘的情起過程就成為解開這個難題的一個思路。

一、“情起”與“聞見道理”

《牡丹亭》演繹的是少女杜麗娘為情而死、為情而生的故事。一般認為，杜麗娘的情感萌生于塾師陳最良給她講授的人生第一課《關雎》，即所謂的“為詩章，講動情腸”。等到她偷偷走出閨房，進入偌大的后花園就徹底被滿園春色所征服，發出了“不到園林，怎知春色如許”的感喟。謝雍君女士把前者概括為“經典閱讀”，把后者概況為“自然感發”。她認為這兩者對少女杜麗娘起到了情感教育的結果。[注]謝雍君:《〈牡丹亭〉與明清女性情感教育》,北京:中華書局2008年，第17頁。

謝女士的看法十分精辟，對其觀點還可細化。細度《牡丹亭》不難發現杜麗娘的“情起”過程有四個階段：花鳥逗引、《詩經》感化、對鏡自憐和游園慕春。這四個階段又因受到了不同文化因素的影響而呈現出不同的特點。如果說四階段的劃分是對謝雍君女士兩階段論的深化，屬于縱向的歷時性的研究，那么，下文從明代心學、禪學和婚俗的角度對其展開的文化學解讀就屬于橫向的邏輯性的研究。唯有縱橫結合，方能抉發出“情不知所起”的內涵。

之所以說花鳥逗引是杜麗娘情起的第一階段，源于書中對此多有暗示。《驚夢》中寫道：“〔老上〕夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗。怪他裙衩上，花鳥繡雙雙。孩兒，孩兒，你為甚瞌睡在此？”請注意這里的“怪他裙衩上，花鳥繡雙雙。”它反映的是身為過來人的母親對女兒穿衣打扮的敏感和警覺。她唯恐成雙成對的花鳥逗引出少女的春心。早出的《西廂記》中也有“夫人怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對，怨粉蝶兒成雙”的句子。明末才女葉小鸞，當有人問她是否淫戒時，她回答：“曾犯。晚鏡偷窺眉曲曲，春裙親繡鳥雙雙。”[注]鄒漪流編：《女仙傳》，(明)葉紹袁原編，冀勤輯校《午夢堂集》附錄一譜傳類，北京:中華書局2015年，第1273頁。此兩例亦足以說明同樣的道理：花鳥會逗引出少女對兩性生活的向往。

《牡丹亭》中還有兩處與“鴛鴦”有關的記載也暗含著同樣的思想。一處是《訓女》中杜麗娘所唱的“剛打的秋千畫圖，閑榻著鴛鴦繡譜”，表明“長向花陰課女工”的過程中，她沒少花功夫刺繡這種叫做“鴛鴦”的水鳥。另一處是《閨塾》中出現的鴛鴦形狀的硯臺。少不更事的杜麗娘身處深閨之中，但擺設用度、針織刺繡、衣裝服飾中充斥的鴛鴦圖案時刻提醒她于此留意。“鴛鴦”在中國文化中是配偶和愛情的象征。如果不考慮長輩之間的恩愛可能對少女心靈投射下的微弱影響，它無疑承擔著對少女早熟心理的催生。

杜麗娘在衣服上刺繡花鳥，以此表達自己內心深處的真實想法。劇本中，她上場的第一句話便是“嬌鶯欲語，眼見春如許”，茅暎評曰：“開卷便見情語。”[注]周錫山編著：《牡丹亭注釋匯評》，第815頁。三婦評曰：“寫麗娘似有情似無情，全與后文感觸相照。”[注]周錫山編著：《牡丹亭注釋匯評》，第34頁。這些話說明古代評論家早已注意到她是帶著情欲上場的。這種情欲似有似無，在她接受詩書教育之前已經植根于潛意識中，只待一個成熟的時機就會破土而出。

《詩經》感化是杜麗娘情起的第二階段。杜麗娘的父親是一個古執的封建家長。看到他，會使人聯想到《紅樓夢》中的賈政。他對女兒的培養，目標是封建淑女，標準是自己的夫人甄氏，方法是管教(管和教)，內容是女工和詩書。因為女兒已精通女工，還須在詩書上下功夫，他便請來了腐儒陳最良為麗娘講書。陳最良給女弟子上的第一堂課便是《詩經》首篇《關雎》。這首“詠后妃之德”的詩歌非但沒能強化她對封建婦德的皈依，反倒觸發了她對君子追求淑女的想象。作者有意借春香之口寫出了麗娘的牢騷：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”(第九出《肅苑》)詩書教育對少女情愛的感發至此發酵。

有學者指出，杜麗娘之所以將《關雎》的圣人之情理解為普通男女之情，與《關雎》的闡釋史及宋明理學的發展有關，也與陳最良并非完全依注解書有關，他將“君子好逑”的“逑”解釋為“求”，遂引發了杜麗娘對男女相互追逐之情的好奇。[注]李思涯：《〈牡丹亭〉中〈關雎〉的意義》，《文學評論》2015年第3期。本文認為還有另外兩方面的原因：一是“花鳥繡雙雙”的情愛接引，即杜麗娘刺繡的成雙成對的鳥兒與《關雎》中出現的“雎鳩”形象對她起到了觸物生情的作用；二是此時她的心靈尚未完全被“聞見道理”所蒙蔽，而抨擊“聞見道理”正是作者撰寫《閨塾》一出的目的所在。

“聞見道理”一詞由晚明思想家李贄提出。“聞見”指聽到和看到的社會現象，“道理”指傳統的道德倫理。李贄認為正是“聞見”和“道理”污染了人的“童心”。“夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也。”[注](明)李贄:《童心說》；張建業主編，劉幼生整理《李贄文集》第一卷《焚書》卷三，北京:社會科學文獻出版社2000年，第92頁。所以，讀經書識義理是泯滅人的天性的罪魁禍首。湯顯祖繼承了李贄的這一思想，在《光霽亭草敘》中說：

童子之心，虛明可化。乃實以俗師之講說，薄士之制義。一入其中，不可復出。使人不見泠泠之適，不聽純純之音。[注](明)湯顯祖：《光霽亭草敘》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷三〇，第1485頁。

“俗師之講說”和“薄士之制義”皆是“聞見道理”的具體化，湯顯祖在這里批判的還是后儒的經學說教。李贄屬于王學左派的代表人物，湯顯祖受李贄思想影響甚深，曾說“如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人之雄，聽以李百泉之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”[注](明)湯顯祖：《答管東溟》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷四四，第1727頁。李百泉即李贄。因此，他必然要將這一思想落實在他的戲曲中，體現在杜麗娘身上。

在長期的詩書教育下，杜麗娘被強行灌輸各種“聞見道理”。延師之前，她就接觸到了《昔時賢文》、女《四書》和班姬《四戒》等女教讀本；延師之后，陳最良這個“俗師”動輒引經據典為她“講說”。說她不受一丁點的熏染那是不可能的事情，如在《延師》一出她就夸耀自己出身“儒門”，并要求丫鬟春香也以古代賢達女子為榜樣。但她到底是一個“半成品”，并未完全喪失“絕假純真”的“童心”。當她發現“圣人之情”說到底是男女之情時，便戳破了禮教的虛偽，釋放出人性的光芒，于是她情竇初開了！

需要注意的是，杜麗娘還是詩詞樂府、唐人傳奇乃至《西廂記》的愛好者，這從《驚夢》一出可以得知。這些書，尤其是《西廂記》絕不可能成為女德的教科書，我們有理由相信杜麗娘是背著家長偷看的。從《紅樓夢》中寶、黛二人在沁芳閘偷看《西廂記》的描寫可以推想杜麗娘的情形。這就牽扯到《詩經》與《西廂記》等書的關系問題。就對女性情感的喚起而言，《西廂記》等書顯然更直接、更強烈。但湯顯祖對這些書只一筆帶過，且將其放到以游園為重點的《驚夢》一出中偶一提及，而在此之前卻不吝筆墨的用一出戲的篇幅描寫閨塾師對她的經學說教，這就別有用心了。徐朔方先生說：“明代的皇帝和后妃又積極提倡‘女德’，他們編刊了幾種婦女道德教科書，以毒害她們的精神生活。戲曲中杜麗娘奉命讀書，正是當時中、上層社會的風氣。”[注]徐朔方:《論〈牡丹亭〉》，《論湯顯祖及其他》，上海:上海古籍出版社1983年，第38頁。顯然，作者躬行了對“俗師之講說，薄士之制義”的批判。

“為詩章，講動情腸”——詩書教育的失敗是湯顯祖對“聞見道理”的大大諷刺。一個被詩禮規訓即將成型的封建淑女，卻因經學說教的虛偽而功虧一簣。當作者喊出：“僥幸《毛詩》感動”時，便狠狠地給了封建禮教一記響亮的耳光，杜麗娘這個接班人最終蛻變為掘墓者。

在劇中，花鳥逗引和詩書教育是杜麗娘情起的萌芽和引線；在劇外，它是作家受心學武裝并攻擊禮教的武器。明代心學對文學的影響于此可見一斑。

二、“情起”與禪宗思維

對鏡自憐是杜麗娘情起的第三階段。適逢父親下鄉勸農，按捺不住春情的杜麗娘無心讀書，欲到春香發現的后花園一覽究竟。她翻閱黃歷撿好了吉日，安排下人打掃了園林，慢條斯理的梳妝打扮。接著便有了這段經典唱詞：

【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖蕩春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香閨怎便把全身現？

少女在閨房中對鏡整妝，透過花窗，看到空中飄來的游絲在閑靜的庭院中裊裊舒展，春也像這“線”——“晴絲”一樣開始搖蕩了。春帶來心的悸動，于是她陷入了沉思，連梳妝都停了下來。“停半晌”之后，方才緩過神來繼續整理頭上的花鈿，不料卻被菱花鏡中的人臉嚇了一跳！原以為身后站著一個人——其實那人正是自己。因為驚嚇，“整花鈿”的手把頭上的發髻也弄歪了。這才發現鏡中的人兒那么美，于是對著鏡子，仔細打量自己嬌美的身姿。

接著春香插話：“今日穿插的好。”潛臺詞是：穿這么漂亮給誰看呢？麗娘說“可知我常一生兒愛好是天然”，她說愛美原是我的天性。潛臺詞是：無論是否有人欣賞，我都要把自己打扮的漂亮。但她接下來就發出了“恰三春好處無人見”的感喟。細繹這句話，至少包含兩層意思：

第一，少女的身體已經發育成熟，她恍然大悟自己原來擁有這么漂亮的身體。杜麗娘此時16歲，已進入了青春期，伴隨著生理上第二特征的出現，她的身體正發生著顯著的變化，女性美麗的胴體開始彰顯，她卻全然不知，直到這次對鏡整妝，方才徹底領略了自己的“三春好處”。老夫人說：“女孩家長成，自有許多情態。”顯然母親對此早有察覺。

第二，少女的情愛意識完全覺醒，她迫切希望有一個男子來憐愛自己、撫慰自己。“無人見”三字不能簡單的理解為杜麗娘因為無人欣賞而傷感。她攬鏡徘徊，自賞自憐，藉愛慕者的目光欣賞自我，不正是她情欲的流露嗎？

可見，杜麗娘的情愛覺醒不單單是心理上的覺醒，同時還伴隨著生理上的漸趨成熟，二者相互催生。有學者就認為，《驚夢》中花神所穿的衣服的紅顏色以及屢次提到的散落的花瓣，似乎可以象征性地解釋為麗娘在夢中歡會時也在經歷月經初潮。[注]伊維德、王宇根譯:《“睡情誰見？”——湯顯祖對本事材料的轉化》，選自徐永明、[新加坡]陳靝沅主編:《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》,杭州:浙江古籍出版社2013年，第120頁。

類似的描寫也出現在當代女作家郁秀的成名作《花季·雨季》中：

劉夏進了臥房，換上媽媽新買的裙子，把頭發放下，梳整齊，走到鏡子跟前。

她猛地一驚，她看見對面一位娉婷的少女正望著她，她的睫毛那么長，那么密，像是人工裝上去的，眼睛大而明亮，鼻子微微上翹，皮膚光潔如玉。劉夏呆住了，臉紅了起來，原來那正是她自己啊。啊，一個清純秀麗的少女，一個婀娜多姿的少女，一個嬌柔可愛的少女……

劉夏被一種突如其來的驚喜震動了一下。劉夏喜歡照鏡子，打小就喜歡照鏡子，從鏡子里從別人口里她知道自己長得不錯，可是沒想到竟是這樣的美！從丑丑的“布娃娃”變成了窈窕淑女，多么不容易呀。劉夏倍感生命的可貴和母親的艱辛。

“我16歲了！”劉夏想向全世界宣布。[注]郁秀:《花季·雨季》，深圳:海天出版社1996年，第259頁。

劉夏和杜麗娘一樣，她們都處在16歲的花季，都是在照鏡子時不經意間被自己的美貌所震動，接著含羞、驚嘆、恍然大悟，她們都經歷了一個少女從生理到心理的成熟過程。

對鏡整妝的驚嚇是游園驚夢的前奏，湯顯祖撰寫這一關目時，顯然受到了禪宗的影響。

從方式上看，杜麗娘的情愛覺醒與禪宗祖師的頓悟成佛頗為相似。她對鏡整妝，因受驚嚇而發現了自己的“三春好處”，這一場驚嚇，宛如一聲棒喝，打斷了她的正常思維，使她頓悟！杜麗娘情愛的覺醒是突發的、瞬間的，恰如禪宗祖師的“豁然悟入”。“一念愚即般若絕，一念智即般若生”，如果把之前的花鳥逗引、詩書教育看成是情愛的漸修，此時則是情愛的頓悟。

從措辭上看，“偷人半面”的描寫似又受到了禪宗機鋒的影響。機鋒“形成于晚唐五代，是禪宗在否定佛經語言的同時自己創立的語言藝術，是‘不立文字’的另一種表現，是禪宗最有特色的傳道、授業、解惑的言說方式”[注]周裕鍇:《禪宗語言》，上海:復旦大學出版社2017，第63頁。。禪宗公案里，舉目可見禪師之間的機鋒辯難。《五燈會元》記載：

(曹山本寂)問強上座曰：“佛真法身，猶若虛空，應物現形，如水中月。作么生說個應底道理？”曰：“如驢覷井。”師曰：“道則太煞道，只道得八成。”曰：“和尚又如何？”師曰：“如井覷驢。”[注](宋)普濟：《洞山價禪師法嗣》,蘇淵雷點校《五燈會元》卷第十三，北京:中華書局1984年，第792頁。

曹山本寂不滿強上座“驢覷井”的比喻聯想，用“井覷驢”顛覆了正常的語序，有意破壞語言的邏輯性，這正是機鋒慣用的伎倆。周裕鍇先生斷定本寂遵循的是曹洞宗“機貴回互”的原則[注]周裕鍇:《禪宗語言》，上海:復旦大學出版社2017，第69頁。，也就是“喚主作賓”的語言技巧。

杜麗娘對鏡整妝，人是主體、鏡是客體，按照正常邏輯應是“人照鏡子”，湯顯祖卻寫成“偷人半面”，即“鏡子照人”。這與曹山本寂“如井覷驢”說頗為相似。這一神來之筆把杜麗娘驚訝、嬌羞的心理細膩地刻畫了出來，令人拍案叫好！湯顯祖本就有著很高的佛學造詣，加之與他交好的達觀和尚“能于機鋒籠罩豪杰”[注](明)沈德符:《紫柏禍本》，《萬歷野獲編》卷二十七，第690頁。，他能寫出這般絕妙的機鋒之語也就不難理解了。

明代吳興閔氏朱墨套印本《牡丹亭》的15幅插畫中，其中一幅就是杜麗娘對鏡整妝，上題“沒揣菱花，偷人半面”八字，足見古人對這八個字早有會心。元好問說“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”，中國文人受禪宗影響，把機鋒引入詩歌中的大有人在，然而把機鋒引入戲曲且達到了不著痕跡、盡得風流的境界，則非湯顯祖這般大師莫屬。從這里不難看出湯顯祖對禪宗的受容不僅在思想上，還在思維方式上。

當然，杜麗娘對鏡整妝的這段描寫，在現實中似乎還有湯顯祖自己的影子。湯顯祖21歲秋試中舉后，曾去南昌西山云峰寺拜謝主考官參政張岳。他對著蓮花池照影整發，不慎將頭上的一支玉簪掉入池中，于是順手在寺廟的墻壁上題了兩首詩歌。其一曰：“搔首向東林，遺簪躍復沉。雖為頭上物，終是水云心。”其二曰：“橋影下西夕，遺簪秋水中。或是投簪處，因緣蓮葉東。”[注](明)湯顯祖：《蓮池墜簪題壁二首》，徐朔方箋校《湯顯祖集全編》詩文卷一四，第828頁。此二詩深契禪理，是作者禪心的寫照。此后，他多次追憶“弱冠徘徊墜簪池上”的這次經歷，足見刻骨銘心。我們不妨將兩者稍作對比：杜麗娘對鏡整發、湯顯祖臨池整發；杜麗娘不小心弄歪了發髻、湯顯祖不小心丟落了發簪；杜麗娘因此而生深情、湯顯祖因此而生禪心。作者下筆構思時，縈繞在他腦海里的很可能就是當年以水為鏡、臨池照影的那場經歷。從中不難窺見偉大作家是如何從現實中取材然后進行鹽入于水的創造。

類似于禪宗頓悟的情愛覺醒，機鋒思維模式下的語言技巧，融入了自身感悟的禪意觀照，是【步步嬌】這段唱詞受禪宗影響的具體表現。世人皆知《南柯記》和《邯鄲記》體現了湯顯祖的佛道思想，殊不知這部描寫“至情”的作品里亦蘊含著大量的禪宗元素。尤侗《奏對備忘錄題跋》說：“一本《牡丹亭》，全與禪理相合，世人見不能到，即作者亦不自知也。”[注](清)尤侗：《奏對備忘錄題跋》，楊旭輝點校:《尤侗集》，上海:上海古籍出版社2015年，第1381頁。洵為的論。

三、“情起”與婚俗年齡

游園慕春的自然感發是杜麗娘情起的完成階段。“不到園林，怎知春色如許！”——從牢房般的閨房進入春光明媚的園林，仿佛井底之蛙見到了天日，生命得到了重生，這種刺激讓少女從懷春、傷春的詠嘆中反思自身生命，情愛意識迅速成熟：

〔左右瞧介〕〔又低首沉吟介〕天呵，春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。〔長嘆介〕吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。〔淚介〕可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！(第十出《驚夢》)

這段表白把杜麗娘心中最真實最大膽的兩個想法赤裸裸地講了出來：一是“密約偷期”，二是“早成佳配”。這是符合人性卻不符合女德的想法，她的思想開始越軌。

請注意這里提到的年齡，一是“吾今年已二八”，一是“年已及笄”。此外，第十四出《寫真》和二十八出《幽媾》也提到了她的年齡。可知，杜麗娘此時16歲，已經到了及笄的年齡，卻并未舉行“加笄”的成年禮。之所以如此說，乃是因為明代女子許嫁后才舉行笄禮。明人呂坤說：“笄，翟形，成人之飾也。女子許嫁，笄而字。不許嫁不笄，不笄不字。笄字，明有屬也。”[注](明)呂坤：《四禮疑卷二》，王國軒,王秀梅整理《呂坤全集》，北京:中華書局2008年，第1300頁。女子到了十五歲，便到了“綰發之時”，此時只需用簪子固定頭發，必須等到許嫁之日，才行笄禮，行笄禮時用的簪子是雉形的簪子，與之前的形制不同。他說：

《內則》曰：“女子十有五年而笄。”《家禮》云：“女年十五，雖未許嫁，亦笄。”于義未協。女年十五，綰發之時也，非有簪以貫之，則不固。許嫁則笄，笄，簪之雉形者，有文彩飛騰之意，將嫁似之，故以為飾。許嫁，笄而字，以成人之道待之也。若許嫁在十一二歲之前，時未成人，必待十五笄而字。若十四而嫁，則以許嫁之日笄而字。許嫁在十七八之后，則十五簪而已，不可笄也。況未許嫁而行笄禮，待許嫁之時，再行禮則凟，不行禮則褻，似于事體未便。近世女子多辮發鬈綰向后，連五簪貫之，許嫁則為半髻，以銅鐵絲為圓座，上加虹橋，括于前后座上，障以烏紗，花簪連貫，一翟當于頂前。今仍其飾，而以翟為笄，于禮合矣。[注](明)呂坤：《四禮疑卷二》，第1300頁。

所以，杜麗娘游園之前“艷晶晶花簪八寶填”的打扮，在她只是一場自我陶醉。她到了適婚年齡卻未曾許人，故才有“年已及笄，不得早成佳配”之嘆。從民俗學的角度講，加笄意味著少女取得“處女開禁”的權利，“象征著親長對少女監護的結束，人們對少女婚戀權利的認可，更關鍵的是象征著祖靈或神鬼對其性的權利的認可。”[注]鐘敬文主編：《民俗學概論》(第二版)，北京:高等教育出版社2010年，第68頁。像杜麗娘這樣官宦人家的女子，出嫁前必須舉行成人禮，方可獲得社會和官方的認可，否則就不得成婚。這也就是杜麗娘反復強調自己年齡的原因：她要為自己“早成佳配”尋找一個合法的依據。

然而，她的父親卻遲遲無動于衷，在他眼里女兒尚小，遠不到結婚的年齡：

〔老〕看甚脈息？若早有了人家，敢沒這病。〔外〕咳！古者，男子三十而娶，女子二十而嫁。女兒點點年紀，知道個什么呢？(第十六出《詰病》)

這是杜麗娘奄奄一息時，父母之間的一場對話。母親明白女兒得的是心病，是性壓抑所致，并向丈夫暗示，卻被斷然否定。“女兒點點年紀，知道個什么呢？”剛好說明父親對女兒的心思并不了解，他不承認女兒已經情竇初開，并舉出儒家經典《禮記》進行反駁。《禮記·內則》記載女子“十有五年而笄，二十而嫁，有故，二十三年而嫁。”[注](清)孫希旦：《內則第十二之二》，沈嘯寰、王星賢點校《禮記集解》卷二十八，北京:中華書局1989年，第773頁。鄭玄解釋：“十五而笄，謂應年許嫁者。女子許嫁，笄而字之，其未許嫁，二十則笄。故，謂父母之喪。”[注](清)孫希旦：《內則第十二之二》，第773頁。

杜寶用記錄先秦禮制的《禮記》來教育當代女子，其目的和請閨塾師一樣，都是“要他拘束身心”(第十六出《詰病》)。他不愿把女兒及早嫁出去，除了伊維德教授提出的“弗洛伊德式的‘家庭情結’在暗地作怪”[注]伊維德、王宇根譯:《“睡情誰見？”——湯顯祖對本事材料的轉化》，第116頁。，還與他根深蒂固的門第觀念有關：他要留下充裕的時間培養女兒，并“揀名門一例”，以確保他日“父母光輝”。不可否認，杜寶在女兒的婚事上有他自己的安排，只是這種安排已無法滿足她身體成熟后的情欲需求。三婦本說她“情急至此，幾于塌地喚天矣”[注]周錫山編著：《牡丹亭注釋匯評》，第121頁。。天理和人欲的矛盾，就這樣被作者自然而然的寫了出來。

從現代醫學的角度講，杜寶倡導女兒“二十而嫁”并不為過，它至少有益于女性身體的健康發育。但不得不說，宋元明清時期女子早婚早嫁已是社會普遍現象。《明史》記載“凡庶人娶婦，男年十六，女年十四以上，并聽婚娶”[注](清)張廷玉等撰：《明史》卷五十五，北京:中華書局1974年，第1403頁。。明代淮安衛軍葉剛之女葉善祥于正德初年許嫁山陽張衢時是14歲[注](明)薛修,陳艮山纂,荀德麟、陳鳳雛、王朝堂點校：《正德淮安府志》卷之十三，北京:方志出版社2009年，第340頁。；明末將領王翊之女“年十三，許嫁黃宗羲子”[注](清)徐鼒撰,王崇武校點：《小腆紀年附考》卷第十七，北京:中華書局1957年，第667頁。；王士禛的原配張氏嫁給他時也是14歲[注](清)王犖：《資政大夫刑部尚書阮亭王公暨配張宜人墓志銘》，(清)王士禛著,袁世碩主編《王士禛全集》附錄，濟南:齊魯書社2007年，第5120頁。。明末清初的學者張履祥說：“古者男子三十而娶，女子二十而嫁，其婚姻之訂，多在臨時。近世婚娶已早，不能不通變從時。男女訂婚，大約十歲上下，便須留意，不得過遲，過遲則難選擇。”[注](清)張履祥：《訓子語下·正倫理》，陳祖武點校《楊園先生全集》卷之四十八，北京:中華書局2002年，第1367頁。也就是說，“婚娶已早”已是明清時期民間普遍的習俗，古人那套“女子二十而嫁”的理論因不合時宜不得不“通變從時”。張履祥認為女子合理的訂婚時間應在10歲上下，且“不得過遲”。故此，杜麗娘發出“年已及笄，不得早成佳配”的呼聲，就有了現實基礎和理論依據。

父親與女兒的對立，表面上看是對婚嫁時間持不同意見。其實質是女子地位低下，婚姻不能自主。女性猶如一顆棋子，命運完全操縱在別人手中。像杜麗娘這樣的女子，到死都不敢向她的父母親坦露心聲，更遑論其他了。這也就是那些讀了《牡丹亭》以后紛紛殞命的女子的癥結所在。據董家遵先生統計，明代守志的節婦有27141人，是之前歷代節婦總和的45倍，殉身的烈女有8688人，是之前歷代烈女總和的14倍。[注]董家遵：《歷代節婦烈女的統計》，卞恩才整理《中國古代婚姻史研究》，廣州：廣東人民出版社1995年，第246頁。從這些數字即可知當日的女子被規訓、被束縛、被壓抑到了何等殘酷的地步。就此而言，《牡丹亭》對時代弊病的揭露，對女性痛苦、人性壓抑的表現都是力透紙背的。

綜上，湯顯祖在結撰這一關目時，頻繁提及年齡，并特意拈出“及笄”一詞，絕非作家一時興起的閑筆。其良苦用心實在于以婚俗的合理性反對禮教的不合理，賦予杜麗娘一種合法的斗爭理論，以對抗男權統治者對女性所設下的諸多規范。這一理論依據能否奏效姑且不論，但折射出的道理顯而易見：婚禮文化對作家的影響客觀存在并必然植入其作品。

結語

湯顯祖所處的嘉靖、萬歷時期重情思想盛行，思考情從何而來的，不至湯氏一人。王稚登在《答梁伯龍》中說：“仆輩少無賴，自分當以情死，乃今回頭是岸矣。不知情從何起？復從何滅？無起無滅，安所系情？”[注]王稚登：《答梁伯龍》，(明)梁辰魚著，吳書蔭編集校點:《梁辰魚集》附錄，上海:上海古籍出版社2010年，第624頁。羅宗強先生評曰：“此一種之感情，乃是不知何所起，也就是說，是人的本性所使然。”[注]羅宗強:《明代文學思想史》，北京:中華書局2013年，第658頁。黃天驥先生說：“其實，對情與欲的追求，是人與生俱來的。所謂‘不知其所起’，是因為它潛藏或者壓抑在人的意識之中，以至于人們‘不知其所起’而已。”[注]黃天驥:《論〈牡丹亭〉的創新精神》，《文藝研究》2016年第7期。二位先生的看法啟人心智，本文則試圖通過細讀文本，從文化學角度還原、補充對這一問題的看法。

無論是“人的本性所使然”還是“潛藏或者壓抑在人的意識之中”，都是就女性自身而言，且側重于生理因素，而湯顯祖則兼顧到了外在環境對內在主體的干預。毋庸置疑，他呼應了傳統文化中由來已久的“物感說”。從《禮記·樂記》中的“人心之動，物使之然也”開始，到陸機、劉勰、鐘嶸及后代更多文人類似的表述，都在反復言說一個道理：自然物候、社會現象對人情感的觸動和感發。湯顯祖自然無法跳出這一認識維度，但卻把感“物”的內涵擴大化和具體化了：擴大到了政治教化的層面，又具體到了當日女子特有的閨房生活和狹小視野。就此而言，《牡丹亭》對“情起”的闡釋是獨一無二的。

韋勒克和沃倫說：“我們也不要以為一個男小說家筆下的女主人公就必然是觀察的產物。福樓拜說：‘包法利夫人就是我自己。’只有潛在的‘自我’才能化為‘活生生的人物’，不是‘扁平’的，而是‘圓整’的人物。”[注][美]韋勒克、[美]沃倫:《文學理論》，劉象愚等譯，南京:江蘇教育出版社2005年，第95頁。顯然，湯顯祖筆下的女主人公“出賣”了他潛在的“自我”，雖然他一再聲稱“情不知所起”。但正是通過花鳥逗引、《詩經》感化、對鏡自憐、游園慕春這四個關目，他無形中闡明了自己的觀點：“情起”既有生理因素又有心理因素，既有自然感發又有后天教育。而在此過程中，作家筆觸所及，無不受到當時文化的沾溉及自身閱歷的影響。與其說湯顯祖成就了《牡丹亭》，倒不如說《牡丹亭》成就了湯顯祖。偉大作品鐫刻了偉大思想，作家因此永垂不朽！